Die Frage, ob Kunst poli­tisch ist, muss His­torik­ern unver­ständlich erscheinen. Bere­its die ältesten Herrschaft­sze­ichen bezeu­gen einen unau­flös­lichen Zusam­men­hang von Macht und Pomp. Sie sind dazu bes­timmt, ›Ein­druck zu machen‹. Macht zeigt sich, Macht prägt sich ein. Selbst dort, wo sie sich aus Grün­den der Zweck­mäßigkeit ver­bor­gen hält, spricht sie durch Zeichen, die den Dekor wahren, zu denen, die sie ein­schüchtern oder hin­ter sich scharen will. Auf­dringlich oder unauf­fäl­lig darf der Augen­schein bekun­den, was jeder weiß oder in seinem eige­nen Inter­esse wis­sen sollte: Hier spielt die Musik. Macht will erkannt wer­den. Ein pro­bates Steigerungsmit­tel der Wahrnehmung sind Kün­ste, die ›ver­her­rlichen‹, wo sonst nur krude Gewalt sicht­bar würde. Mit den Regierungs­for­men wech­seln Sym­bol– und Performanzregister.

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Wo immer Mil­itärkapellen auf­spie­len, rote Tep­piche entrollt, unter Blit­zlicht­ge­wit­tern Wagen­türen aufgeris­sen, Kleider-​, Sitz– und Spre­chord­nun­gen zele­bri­ert wer­den, greifen Mech­a­nis­men der Versinnlichung und der Versinnbildlichung, soll heißen der ›ästhetis­chen‹ Kom­mu­nika­tion von Herrschaft. Es zeigt sich, wer das Sagen hat. Das repräsen­ta­tive Nebeneinan­der hier­ar­chis­cher, sakraler und ästhetis­cher Momente erzeugt beim Betra­chter ein In– und Miteinan­der, ein, im Wortsinn, ›Durch–einan­der‹ der Wahrnehmungsebe­nen, in dem ein Ele­ment das andere reflek­tiert, ver­stärkt und nicht sel­ten karikiert, gele­gentlich auch kon­terkari­ert. Dies alles dient der Steigerung von Präg­nanz, also der Erzeu­gung einer her­aus­ge­hobe­nen Wahrnehmung mit gedächt­nis– und bewusst­sein­sprä­gen­der Funk­tion. Im Ver­gle­ich zu Serenissimus-​Inszenierungen ver­gan­gener Epochen mögen solche Auftritte schlicht wirken. Rech­net man allerd­ings die technisch-​organisatorischen Aufwände ein, so ist die Ten­denz eher steigend.

Das Bild der Macht in der medi­alen Öffentlichkeit tendiert zur Lück­en­losigkeit – unter kun­stvoller Ein­beziehung des ›Pri­vaten‹. Auch hier ist die Vorgeschichte lang. In Europa sind es die barocken Hofkün­stler, die der ästhetisch durchge­formten Herrscher-​Existenz die passenden Ausstat­tungsstücke liefer­ten. Die auf den ersten Blick selt­sam anmu­tende Allianz zwis­chen dem ›Schöpfer‹ des Gesamtkunst­werks, Richard Wag­ner, und dem königlichen Imi­ta­tor des Son­nenkönigs, Lud­wig II., findet ihre Pointe vielle­icht ger­ade darin, dass sich hier zwei For­men ästhetis­cher Repräsen­ta­tion durch­drin­gen: das an alle Sinne appel­lierende Büh­nen­werk und das Per­son gewor­dene Abbild herrscher­licher Selb­stin­sze­nierung ›mit allen Sin­nen‹ huldigen einem Pub­likum, dem hal­luzinierten ›Geschichtsvolk‹ als aufmerk­samem Kon­sumenten der Idee der Macht. In diesem Sinne wäre Lin­der­hof ein gebauter Dia­log zwis­chen zwei Macht-​Bildern: dem einer kom­menden und dem einer, die geht.

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Sel­ten dienen Großin­sze­nierun­gen im öffentlichen Raum der bloßen Repräsen­ta­tion. In poli­tisch aufgewühlten Zeiten fällt ihnen die Auf­gabe zu, Anhänger zu mobil­isieren und Geg­ner, auch poten­zielle, einzuschüchtern. Wer Tausende ›auf die Beine bringt‹, der vol­lzieht eine für jed­er­mann erkennbare Dro­hge­bärde. Er for­muliert einen Mach­tanspruch, der in genehmigten, sich in juris­tisch ein­wand­freien For­men vol­lziehen­den Demon­stra­tio­nen domes­tiziert, aber nicht aufge­hoben erscheint. Die immer möglichen ›Zwis­chen­fälle‹ zeigen einen Rest an wech­sel­seit­igem Mis­strauen zwis­chen Ord­nungs­macht und Gegen­macht, der bleibt. Bei solchen Gele­gen­heiten feiert die Masse sich selbst: ange­fan­gen beim ein­fachen Selb­st­genuss, der Lust am Beisam­men­sein und Zusam­men­ste­hen, im rhyth­mis­chen Gle­ichk­lang, im eksta­tis­chen Aus­bruch Einzel­ner ›vor aller Augen‹ und schließlich im stets erhofften kollek­tiven Wand­lungser­leb­nis, in dem ein Ver­lan­gen die Masse ›beseelt‹ und gele­gentlich zu unvorherge­se­henen Taten treibt. Dieses Ver­lan­gen wiederum, der ›Wille der Massen‹, wie es in ide­ol­o­gisierter Sprache heißt, dient den poli­tis­chen Massen­be­we­gun­gen des 20. und begin­nen­den 21. Jahrhun­derts als legit­imierende Basis kün­ftiger oder auf Dauer gestell­ter ›rev­o­lu­tionärer‹ Herrschaft. Offenkundig tendiert demokratis­ches Herrschaftsver­lan­gen dazu, den ›demos‹ in bei­der­lei Gestalt zu inko­r­pori­eren: als abstrak­tes Wahlvolk und als von einem Willen beseelte Masse. Das Erleb­nis der Masse ist eine Herrschaft­sres­source, organ­isierte ›unpoli­tis­che‹ Massenereignisse wie Sport– und Popver­anstal­tun­gen dienen nicht zuletzt dazu, ihren Gebrauch zu neu­tral­isieren. Gle­ichzeitig tra­gen sie ihren Erleb­nissinn in sich selbst – darin, obwohl äußer­lich ungle­ich machtvoller, ver­gle­ich­bar einem Vio­linkonz­ert im kleinen Konz­ert­saal einer ehe­ma­li­gen barocken Residenz.

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Mit der Epoche insze­nierter Massenereignisse gerät die Kunst in ein Span­nungs­feld, das sie nicht ignori­eren kann. Die hefti­gen Reak­tio­nen pro­gres­siver Kun­st­be­we­gun­gen wie Expres­sion­is­mus, For­mal­is­mus und Futur­is­mus auf das Zusam­men­spiel rev­o­lu­tionärer Tech­nik– und Massen­er­fahrun­gen wer­den von dem starken Ver­dacht geleitet, die Kunst, wie man sie kan­nte, sei angesichts dieser his­torisch neuen Dimen­sio­nen des ästhetis­chen Weltver­hält­nisses am Ende. Auch hier geht es um Poli­tik. Seit der Renais­sance steht und fällt der Anspruch der Kunst auf repräsen­ta­tive Welt­deu­tung mit der Behaup­tung, sie ver­füge über die Mit­tel, zwan­g­los zu bezwin­gen, also Herrschaft und Frei­heit, zumin­d­est des Gemüts, miteinan­der zu ver­söh­nen. Lange vor der Aufk­lärung nimmt sie damit die Posi­tion ein, die dort zunächst arg­los, später in aller Skep­sis und mit aller­lei Sal­va­tio­nen angesichts einer wider­spen­sti­gen Real­ität, der Ver­nunft eingeräumt wird – bis hin zu Hegels auch philosophisch zwei­deutigem, von Heine vir­tuos im Fortschritts-​Sinn aus­gelegten Dik­tum: Was vernün­ftig ist, das ist wirk­lich, und was wirk­lich ist, das ist vernün­ftig. Schillers Briefe über ästhetis­che Erziehung bezeu­gen, dass auch im Zeital­ter der Ver­nunft die Funk­tion der Kunst als ›Inter­medium‹, als Ver­mit­tler zwis­chen dem Geset­zge­ber – also der Ver­nunft – und dem Einzel­nen mit­nichten am Ende ist, jeden­falls nicht, solange der Einzelne die Ver­nunft nicht in dem Maße inko­r­pori­ert hat, das erforder­lich wäre, um die Angele­gen­heiten der All­ge­mein­heit nach ihren Maß­gaben zu regeln. In mancher Hin­sicht erin­nert Schillers ästhetis­ches Erziehung­spro­gramm an ide­al­typ­is­che Organ­i­sa­tion­s­mod­elle der heuti­gen net­zbasierten Zivilge­sellschaft: ein selb­streg­ulieren­des Sys­tem fluk­tu­ieren­der Zusam­men­schlüsse und spon­tan, also ›von unten‹ sich formieren­der Entschei­dung­sprozesse entspricht erstaunlich genau seiner Def­i­n­i­tion von Anmut als Frei­heit in der Erschei­n­ung. Die reale Leit­figur dieser Anmut aber ist wie selb­stver­ständlich lange Zeit die Kunst – von Schiller bis Warhol oder Beuys.

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In der europäis­chen Tra­di­tion gilt die Bühne als Ort, an dem die öffentlichen Dinge straf­frei ver­han­delt wer­den, auch wenn oft genug die Zen­sur ein gewichtiges Wort dabei mit­spricht. Wie weit eine gewisse Inter­pre­ta­tion der attis­chen Tragödie ursäch­lich an diesem Ver­ständ­nis beteiligt ist, sei hier nicht erörtert. Brechts Antiaris­totelis­mus, soweit er sich nicht einer Schimäre ver­dankt, bestre­itet nicht den poli­tis­chen Charak­ter des älteren The­aters, son­dern seine Unparteilichkeit – nach der Parole: Das herrschende The­ater ist das The­ater der Herrschen­den. Die Instanz dieser ver­bor­ge­nen Parteilichkeit ist das Schick­sal. Wer Verän­derung will, muss fol­glich das Schick­sal von der Bühne ver­ban­nen. Mut­ter Courage hat, ebenso wie die Galileis und Shen-​Tes, nur ein Leben und daher nichts zu ver­schenken, schon gar nicht an katas­tro­phen­süchtige The­aterbe­sucher. Das The­ater Brechts gilt weniger dem sozialen Engage­ment als dem straf­freien Exper­i­ment, bei dem, nach dem Unverän­der­lichen, die Verän­derung auf dem Prüf­s­tand steht: Was ist not-​wendig? Welche Kosten fallen an? Wie verän­der­lich ist die Verän­derung? Diese Auf­gabe erben seine abtrün­ni­gen Adepten und das post­drama­tis­che The­ater spielt es ihnen nach. Warum sollte, wer die Bühne verän­dert, nicht auch die Welt verän­dern? Auch ander­sherum lässt sich fra­gen: Warum sollte, wer auf der Bühne das Unabän­der­liche (ανάγκη) negiert, nicht die Botschaft der Nega­tion in die Welt tra­gen? Eine Art von Pas­calscher Wette beseelt das The­ater der Verän­derung. Hilft es nichts, so schadet es nichts. Im anderen Fall ist der Gewinn immens.

Wenn auf der Bühne Gesten, Sprechakte, Hand­lungstypen auf ihre ›Verän­der­barkeit‹ hin über­prüft wer­den, dann geht es in erster Linie um Ver­füg­barkeit. Die entschei­den­den Fra­gen lauten: Welche Arse­nale ste­hen zur Ver­fü­gung? Welche Teile davon wer­den de facto benützt, welche bleiben ungenutzt? Welche Wirkun­gen kön­nen erzielt wer­den, wenn das Ungenutzte zum Ein­satz kommt? Wobei immer die Dop­pel­wirkung auf der Bühne und bei den Zuschauern bedacht wer­den muss, die den Vorteil haben, protestieren und der Ver­anstal­tung fern­bleiben zu kön­nen. Die Illu­sion, falls sie aufkom­men sollte, der totalen Ver­füg­barkeit wird durch dieses Zusam­men­spiel­wirk­sam begrenzt. Was dabei unge­wollt mit an den Tag kommt, ist der den men­schlichen Din­gen innewohnende Fak­tor Beliebigkeit. Gäbe es keine Zuschauer, dann … ja dann wäre das Büh­nengeschehen per se beliebig – gäbe es nur das Urteil der Zuschauer, dann wäre es erzwun­gen und unabän­der­lich, es sei denn, die Zuschauer selbst änderten sich.

Hier greift die Schwellen­er­fahrung der ästhetis­chen Mod­erne. Die Zuschauer ändern sich, sie haben sich schon verän­dert, sie ändern sich wirk­lich, aber wie sie sich ändern, entzieht sich dem Ein­fluss des The­aters. Eher drängt es das The­ater­we­sen selbst ins Abseits des gesellschaftlichen Bewusst­seins. Betra­chtet man den Vor­gang mit den Augen der The­ater­ma­cher, dann ist der Wan­del daher gle­icher­maßen zwin­gend und kontin­gent. Das erk­lärt, warum aus dem The­ater der Rev­o­lu­tion, also der für notwendig gehal­te­nen Verän­derung, bin­nen einer Gen­er­a­tion ein The­ater der Beliebigkeit(en) wer­den kon­nte. Die Beliebigkeit tritt nicht zu Tage, solange das poli­tis­che Glaubens­beken­nt­nis intakt ist: Wer schon weiß, was er begreifen soll, bei dem liegt die Beliebigkeit im Begreifen, nicht im Begrif­f­e­nen oder zu Begreifenden, das vor ihm liegt. Offen­bar wird sie, sobald der Glauben an das Kampfziel dif­fundiert. Wo sich die Chore­o­gra­phie des Abfalls ähnelt, steht dahin­ter nicht die alte Notwendigkeit, son­dern die Beliebigkeit der Gat­tung selbst, der fatale Wurf, dessen Urhe­ber ›Natur‹ zu nen­nen einem Rück­fall in alte Sinns­tiftungsrituale gleichkäme.

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The­sen über poet­is­che Gerechtigkeit

  1. Der Grundgedanke der poet­is­chen Gerechtigkeit ist ein­fach: Die Guten sie gen, die Bösen haben das Nach­se­hen. So sah es das 17. Jahrhun­dert, in dem der Begriff aufkam, so sieht es der Nor­malzuschauer heutiger Fernsehkrimis noch heute. Siegen die Guten, beruhigt sich das Gemüt, siegen die Bösen, bleibt ein Stachel zurück: So soll, so darf es nicht bleiben. Ein solcher Schluss muss umgeschrieben wer­den, ob auf dem Papier oder in der Wirk­lichkeit, bleibt dabei erst ein­mal außer Betra­cht, wen­ngle­ich nicht völ­lig.
    Natür­lich geht es ums wirk­liche Leben, um die Ver­hält­nisse, wie sie sind und wie sie, nach dem Maßstab nor­ma­tiver Gerechtigkeit, nicht bleiben dür­fen, es sei denn, sie bewe­gen sich sit­tlich in zus­tim­mungs­fähi­gen Bah­nen. Der The­ater­sieg des Guten ver­mit­telt keineswegs das fatale Bild einer Welt, in der es nichts zu verän­dern gibt. Er ist eine Art vorge­zo­gener Friedenss­chluss mit der Welt, der den Kämpfer nicht davon ent­bindet, sich im realen Feld mit alter Verve auf den verbliebe­nen Geg­ner zu wer­fen. Den Grund liefert die ele­mentare Logik der Mime­sis: Siegen die Bösen, so siegt das Böse. Wer kann, der mag darin eine Anwen­dung des Satzes aus der Poetik des Aris­tote­les sehen, die Dichter seien, anders als die His­toriker, mit dem All­ge­meinen befasst. Der Schluss vom Bühnen-​Bösewicht auf das Böse im Men­schen ver­dankt sich der The­aterkon­stel­la­tion – er bedeutet Kul­tur.
    Wer ist böse? Wer mir etwas weg­n­immt, wer mir schadet, wer mich aufhält — er muss weg. Der Bösewicht muss bei­seite geschafft wer­den, er ist Objekt meiner unge­brem­sten Aggres­sion. Wenn der Böse im Einzel­nen wirk­sam gedacht wird, liegt darin eine Dif­feren­zierung: vielle­icht kann man den vorder­gründi­gen Bösewicht von der Herrschaft des Bösen befreien, ihn zur Ein­sicht bewe­gen, weniger böse machen. Der Böse aber muss erkannt wer­den, er lässt sich nicht als Per­son unter Per­so­nen dingfest machen. Man braucht also Kri­te­rien, man braucht das Böse als Kri­terium, um den Bösen am Werk zu sehen. Angenom­men, man ver­steht die Bühne als moralis­che Anstalt, also als einen Ort der Aufk­lärung, dann liegt nichts näher, als den Bösen zugun­sten des Bösen zu quit­tieren. In diesem Schritt liegt der Über­gang von der Reli­gion zur Kul­tur: die religiöse Dimen­sion scheint weit­er­hin durch, aber sie herrscht nicht unumschränkt.
  2. Mit dem Konzept der poet­is­chen Gerechtigkeit hält das Natur­recht Einzug in die ›schöne‹ Lit­er­atur. Was Gott oder die Natur als Recht gesetzt hat, darf auch in ihr nicht ungerächt ver­letzt wer­den. La Mes­nardière schreibt: Il faut d’ailleurs con­sid­érer que le héros infor­tuné, qui paraît dans la tragédie, nedoit pas être mal­heureux à cause qu’il est sujet à quelques imper­fec­tions, mais pour avoir fait une faute qui mérite d’être punie… Wo die irdis­che Gerichts­barkeit ver­sagt, tritt die göt­tliche Vorse­hung auf den Plan.
    Vorder­gründig ist die rächende Neme­sis einer mit antiken Bildern vollge­so­ge­nen Lit­er­atur das aus­führende Organ der Vorse­hung. Näher betra­chtet han­delt es sich jedoch um eine Mittler-​Instanz: sie ver­mit­telt zwis­chen Welt-​Ordnung und Welt-​Unordnung, sie stellt die Ord­nung wieder her, aber um den Preis neuer Unord­nung und neuer Geschichten, so dass Böses fortwährend Böses gebiert. Die poet­is­che Gerechtigkeit setzt also ›dra­matur­gis­che‹ Schnitte: Wenn alles hier, an dieser Stelle endete, wäre alles gut. Jeder Roman­schluss spielt Wel­tende, jedes Büh­nen­stück Jüng­stes Gericht. Das verbleibende Unrecht schreit zum Him­mel. Was dort geschieht, bleibt ver­hüllt. Doch es gibt Hypothesen.
  3. Wie das Natur­recht, so gehört auch die poet­is­che Gerechtigkeit zum Inven­tar poli­tis­cher, genauer metapoli­tis­cher Begriffe. Der ver­let­zte Ord­nungssinn ver­langt, dass ›die Rech­nung beglichen wird‹. Wo das nicht geschieht, ist die Geschichte für ihn nicht zu Ende. Etwas fehlt, solange das Ver­brechen ungeah­n­det bleibt. Zwis­chen Bühne und Zuschauer spinnt sich unsicht­bar, aber im ›Mit­fiebern‹ mitan­we­send, die Sorge um das gemeine Wesen, um den Zusam­men­halt der Gesellschaft und, soweit diese Dif­ferenz bere­its gemacht wird, den des Staates. Die Ver­ant­wor­tung für das Ganze (πόλις) etabliert ein festes Urteil­skri­terium gegenüber dem allzu freien Spiel der Ein­bil­dungskraft. Der Autor weiß oder ahnt, was das Pub­likum von ihm ver­langt und er muss diesem Anspruch genü­gen, soll sein Werk Erfolg haben.
    Doch auch das Pub­likum muss sich dem Bühnen-​Anspruch stellen und seine Lei­den­schaft für sex and crime für die Dauer einer Lek­türe oder einer Auf­führung bändi­gen. Über den Bösewichtern der Lit­er­atur steht in unsicht­baren Let­tern: ›So geht’s nicht.‹ Das scheint triv­ial zu sein, aber so sicher, wie über jeder mimetis­chen Tat ste­hen kön­nte: ›Ger­ade so geht’s‹, so sicher ruft jede Mime­sis den Unwillen all derer her­auf, die sich auf diesem Wege bloßgestellt sehen, und sei es im Ver­bor­ge­nen. Ein gutes Pub­likum muss nicht gut sein, es muss nur wis­sen, was gut ist. Auch über­mäßige Härte des Geschicks kann gegen das Gebot der Gerechtigkeit ver­stoßen und so die Darstel­lung moralisch entwerten.
    Aus diesem Gedanken her­aus entwick­elte der Jurist und Lit­er­aturkri­tiker Thomas Rymer (16411713) seine viel beachtete Kri­tik an Shake­speares Oth­ello. Die spätere Shakespeare-​Idolatrie hat seine Argu­mente ver­lacht, die polit­i­cal cor­rect­ness hat sie neu erfun­den. Leicht abzu­tun ist das nicht. Das Begehren nach Aus­ge­wogen­heit mag einer an offene Schlüsse und Büh­nen­greuel ohne Ende gewöh­n­ten Kri­tik platt oder rät­sel­haft klin­gen, aber es kommt nicht von unge­fähr. Der ›gerechte‹ Schluss greift stärker in den Motivhaushalt des Einzel­nen ein als der offene oder böse. Die für die Dauer eines The­at­er­abends hergestellte Repub­lik der Guten appel­liert an das bessere, in der Ver­ant­wor­tung ste­hende Selbst, der Einzelne kann sich ver­weigern, jedoch nur um den Preis der Iso­la­tion. Jeder ist sich selbst der näch­ste Banause.
  4. Ästhetisch scheint das Thema erledigt, aber das scheint nur so. Bei allem Hohn, der rit­uell über polit­i­cal cor­rect­ness als Stich­wort­ge­ber der Kunst aus­gegossen wurde, sollte nicht überse­hen wer­den, dass jede Art von Ent­ge­genset­zung struk­turelle Abhängigkeiten schafft. In dieser Hin­sicht ähnelt die poli­tis­che Kor­rek­theit sehr jenem Stock mit zwei Enden, als den Dos­to­jew­skis Vertei­di­ger in Die Brüder Kara­ma­sow die Psy­cholo­gie beze­ich­net. Es muss etwas geschehen: wo immer die Parole – sicht­bar oder unsicht­bar – über einem Gedicht, einem Roman, einem The­ater­stück oder einem Kinofilm prangt, ist die Idee der poet­is­chen Gerechtigkeit nicht weit. Wo kein Gott mehr ein­greift, ist Regie gefragt. Das gute Ende, sofern sie es ver­weigert, wird gle­ich­sam über den Rand den Werks hin­aus ins wirk­liche Dasein ver­schoben. Das Pub­likum bleibt aufge­fordert, das Werk zu vol­len­den, das mit einer him­melschreien­den Ungerechtigkeit schließt.
    Die säku­lare Gestalt der Vorse­hung ist das wel­tumspan­nende Wir: Wir, die Guten, müssen gegen den Miss­stand ange­hen, der uns aus diesem unbe­friedi­gen­den Schluss ent­ge­genkommt. Eine Pointe wird dabei leicht überse­hen. Das Pub­likum wird hier in die Posi­tion des endlichen Gottes ver­schoben, dem die Auf­gabe zufällt, die Bestie in ihrer jew­eils aktuellen Gestalt zu zäh­men. Die Kunst ver­setzt also das Pub­likum in die Rolle des Staates, wie ihn Thomas Hobbes konzip­iert hat. Es hat die Auf­gabe zu lösen, die sonst unlös­bar erscheint: Wie über­winde ich das Unüber­windliche, das Übergewicht der Inter­essen, die ver­hin­dern, dass das Gute Raum greift und der Men­sch dem Men­schen ein ›Gott‹ wird?
    Doch auch das beste Pub­likum ist für die Dauer der Vorstel­lung zur Pas­siv­ität verurteilt, danach läuft es auseinan­der. Das wel­tumspan­nende Wir ist ein hypo­thetis­ches Organ. Ver­schleiert wird das durch zivilge­sellschaftliche Aktiv­itäten mit semi-​öffentlichem Charak­ter, in denen der Affekt sich – wie in der jüng­sten Flüchtlingskrise zu beobachten – ästhetis­chen Aus­lauf ver­schafft, während das wirk­same Han­deln denen vor­be­hal­ten bleibt, die sich zur Kunst rein instru­mentell ver­hal­ten: Nützt’s nichts, so schadet’s nichts. Kunst macht der­weil, was sie immer tat: schöne Gedanken.
  5. So wie es schw­er­lich eine voll­ständig nicht-​mimetische Kunst geben kann, so ist kaum eine darstel­lende Kunst vorstell­bar, die nicht auf die eine oder andere Weise mit dem Motiv der ästhetis­chen Gerechtigkeit spielt. Das Schema von Ordnung/​Unordnung bewegt quer durch die Kul­turen, es zu aktivieren bedarf nur geringer sym­bol­is­cher Anstöße. Der Kon­flikt, der dadurch in die Kunst hineinkommt, wird in ihr zwangsläu­fig zum plot, zum hand­lungstreiben­den Mit– und Gegeneinan­der der Parteien. Das Abstrac­tum im Spiel ist die ›Hand­lung‹: jene aris­totelis­che Größe, der das Wort ›Tather­gang‹ nur schein­bar einen gesicherten krim­i­nal­is­tis­chen Boden einzieht. Es ist die Tat, welche Fra­gen aufwirft, Fra­gen, die beant­wortet wer­den müssen, wenn sie dem Urteil der Betra­chter trans­par­ent sein soll.
    ›Hand­lung nen­nen wir den­jeni­gen Teil des Geschehens, der, neben der Tat und ihren unmit­tel­baren Fol­gen, erk­lärt, wie und warum es zur Tat kam.‹ So kön­nte eine Def­i­n­i­tion lauten, die ästhetis­che Mime­sis kon­se­quent dem Schema­tismus der ›poet­is­chen‹ Gerechtigkeit unter­wirft. Sie macht, neben­bei, ver­ständlich, warum ein weit­ge­hend lit­er­at­urab­sti­nentes, latent oder offen kun­st­feindliches Pub­likum sich Abend für Abend von öffentlich-​rechtlichen Sendeanstal­ten mit Polizeifil­men abfüllen lässt und, falls es das Bedürf­nis nach Unter­hal­tungslek­türe anwan­delt, vor­wiegend zum Krim­i­nal­ro­man greift. Fehlt die Tat, so fehlt das Opfer, fehlt das Opfer, will kein rechtes Inter­esse aufkom­men, die Sache weiter zu ver­fol­gen, stockt das Ver­fol­gungsin­ter­esse, stockt das Bedürf­nis generell, sich weiter zu befassen.
    Die nahe­liegende Möglichkeit, diesem fest­ste­hen­den Kon­sumver­hal­ten ein Schnip­pchen zu schla­gen, bietet in der Tat der offene Schluss, der wie ein aus­gestreck­ter Fin­ger auf den wirk­lichen gesellschaftlichen Miss­stand deutet und in der Real­ität Abhilfe fordert. Man ver­steht, warum sich für diese Art von ›Ästhetik‹ (d.h. Aus­beu­tung eines ele­mentaren Wahrnehmungss­chemas) das Epi­theton ›poli­tisch‹ einge­bürg­ert hat, man ver­steht aber auch, dass dem bere­its eine veren­gende Ausle­gung des Poli­tis­chen zu Grunde liegt. Poli­tisch (in diesem Sinn) ist nicht das Ver­trauen in die Insti­tu­tio­nen des Staates und der ›com­mu­ni­tas‹, im Zweifels­fall Abhilfe zu schaf­fen, son­dern das Mis­strauen in diese Insti­tu­tio­nen und der Wun­sch, sie im stets gegebe­nen, durch kün­st­lerische Dar­bi­etun­gen ›bewusst gemachten‹ Zweifels­fall zu zer­schla­gen – die Option der Revolte – oder durch die eschatologisch-​imaginäre Gemein­schaft der Guten – das alltags-​postmoderne ›Was tun‹ – zu erset­zen.
    Das ästhetis­che Massen­ver­hal­ten entspricht einer alltäglichen Abstim­mung über die bei­den Mod­elle. Die Resul­tate sind – rel­a­tiv – ein­deutig und sie bestäti­gen die Auf­fas­sung, dass sich hier zwei Poli­tik­vari­anten gegenüber­ste­hen: eine, die in den Insti­tu­tio­nen des Rechtsstaats und seiner Organe die beste Gewähr für die Ein­lö­sung der Gerechtigkeits­forderung sieht, und eine, die die zivilge­sellschaftliche Aktion im Zen­trum eines unbe­d­ingt geset­zten, aber natür­lich manip­ulier­baren Gerechtigkeit­sempfind­ens zu ver­ankern sucht.
    Wie sicher die Sendeanstal­ten sich sind, über das massen­taugliche Mod­ell zu ver­fü­gen, zeigt die allabendliche Aufladung des Gen­res mit ger­ade anliegen­den gesellschaftlichen The­men, häu­fig mit gesellschaft­spoli­tis­chem Hin­ter­grund. Der Krimi wird zum Knigge: zur durchge­spiel­ten Anleitung, mit Kon­flik­t­si­t­u­a­tio­nen ›umzuge­hen‹, ohne das Gesicht zu ver­lieren oder ›hässlich‹ zu wirken. Ger­ade dieser Zug beweist, dass die Nach­folge des ›klas­sis­chen‹ höfis­chen Dra­mas hier zu suchen ist: das Pub­likum soll über ›Manieren‹ gebändigt und zu bes­timmten For­men der Kon­flik­tausle­gung und –aus­tra­gung hin gelenkt wer­den, während die ›Bösen‹ sich diesen For­men ver­weigern. Ein Aspekt dieses Mod­ells ist das Motiv der all­ge­gen­wär­ti­gen Kor­rup­tion, das den sys­temim­ma­nen­ten Abfall vom Sys­tem brand­markt und damit den naiven Glauben an die Integrität der Sys­temvertreter durch den ›kri­tis­chen Blick‹ auf die Ver­hält­nisse ersetzt. Hier lassen sich fließende Übergänge zum konkur­ri­eren­den Mod­ell kon­stru­ieren – eine Art Küsten­schiff­fahrt für den Nor­malgeschmack, der sich sträubt, die offe­nen Gewässer der gesellschaftlichen Nega­tion anzusteuern.

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Wie poli­tisch ist die Kunst? Eine vor­läu­fige Antwort lautet: Sie ist poli­tis­cher, als mancher ihr unter­stellt, und sie ist weniger poli­tisch, als mancher von ihr ver­langt. Fest scheint zu ste­hen: Im Span­nungs­feld der Massen erfährt die Kunst eine Bedeu­tung­sein­buße, von der sie sich nicht mehr erholt. Wenn Ein­mütigkeit als Grund­lage gewalt­freier Herrschaft, besser noch: herrschafts­freien Zusam­men­lebens nicht mehr im gemein­samen Kun­ster­leb­nis und nicht auf dem Grü­nen Hügel, son­dern auf öffentlichen Plätzen erfahrbar wird, bröck­elt auch das Bünd­nis zwis­chen den poli­tisierten ›Gebilde­ten‹ und der Kunst. Es ver­schwindet in dem Maße, in dem zur Repräsen­ta­tion der Frei­heit weder die Beichte ›sub rosa‹ noch die mimetis­che Expres­sion auf einer Bret­ter­bühne benötigt wird. Beobachten lässt sich dieser Vor­gang in wech­sel­nden Schüben. Seit dem Ende des Ersten Weltkriegs chang­iert die Kunst oder das, was in der all­ge­meinen Wahrnehmung von ihr übrig blieb, zwis­chen Kom­merz und Wahn, es sei denn, sie zieht es vor, sich den wech­sel­nden neuen Gewal­ten anzuschließen, oder sie wird per Dekret zur Bot­mäßigkeit gezwungen.

Die Frei­heit der Kunst endet an der Pro­pa­gandafront, also dort, wo das Ver­hält­nis zu ihr sich auf Hören­sagen und Tin­nef beschränkt. Überzeugt wer­den muss nicht der Gebildete, son­dern die Masse. Die Gebilde­ten geben sich erst dort überzeugt, wo sie ein überzeu­gen­des Massenkonzept wahrnehmen oder wahrzunehmen behaupten. Sich selbst sehen sie eher in der Rolle des Vorkosters, auch wenn das sel­ten explizit so gesagt wird. Das sprechend­ste Sym­bol dieser ›post­mod­er­nen‹ Masse ist nicht die Bar­rikade, das Req­ui­sit des Klassenkampfes, son­dern die Lichter­kette, das Licht in der Dunkel­heit, das die lange Nacht der Tyran­nei besiegt. Die Vorstel­lung einer inni­gen Verbindung von Kunst und Bar­rikade im neun­zehn­ten Jahrhun­dert beruht auf einem Missver­ständ­nis, genauer gesprochen: einer Pro­jek­tion, die durch die Pro­pa­gandaformel vom gen­uin pro­gres­siven Charak­ter großer Kunst einen Schein von Plau­si­bil­ität gewinnt.

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Das Dreieck aus Kunst, Pub­likum und hal­luzinierter ›Masse‹ wirkt unvoll­ständig, solange die Kün­stler als Fak­tor aus­ge­blendet bleiben. Ihr realer oder unter­stell­ter, angesichts der realge­sellschaftlichen Wirk­fak­toren eher bizarrer Wun­sch, die Vie­len zu bewe­gen, ist nur in Gren­zen egal­itär. Er ist das Per­petuum mobile, das dem Dreieck Leben ver­leiht. Dieser Wun­sch existiert unab­hängig vom Bedürf­nis einzel­ner Kün­stler, sich öffentlich auszuze­ich­nen oder in der Gesellschaft eine Rolle zu spie­len. Dort, wo er fehlt oder zu fehlen scheint, wird er durch Sup­po­si­tion kün­stlich ›einge­spielt‹: von den Dis­trib­u­toren – Ver­la­gen, The­atern, Filmver­lei­hen –, von der Kri­tik und not­falls durch wis­senschaftliche Nach­bere­itung. Die bewegte Masse ist das funk­tionale Äquiv­a­lent jener älteren ›Unsterblichkeit‹, die der Renais­sancekün­stler ver­möge eines Ruhms gewinnt, der ihn den Herrschen­den zwar nicht in der Gegen­wart, aber vor der Nach­welt gleichstellt.

Die Gle­ich­stel­lung des Kün­stlers mit den Vie­len macht auf andere Weise unsterblich – mit­tels Par­tizipa­tion an der Unbe­trof­fen­heit der Masse durch die endliche Exis­tenz des Einzel­nen. Poli­tisch daran ist die Behand­lung der Lücke, die sich zwis­chen der indi­vidu­ellen Wirk­ab­sicht und der Unerr­e­ich­barkeit der Vie­len auf­tut. Die Arbeit daran, ›ver­nom­men‹ zu wer­den, ist harte Überzeu­gungsar­beit. Sie lässt sich nur mit Hilfe eigener starker (oder laut­stark vertretener) Überzeu­gun­gen bewälti­gen. Diese müssen, um ihre Funk­tion zu erfüllen, der Auf­gabe struk­turell gewach­sen sein. In der Praxis leis­tet das ein Okku­pa­tion­s­mod­ell, das die Befreiung vom Besatzungsregime des schlechten Geschmacks – ›falscher‹ Seh-​, Lese-​, Hörge­wohn­heiten – mit dem Ende poli­tis­cher Unfrei­heit zusammendenkt.

Auf diese wenig erstaunliche, allerd­ings sel­ten ganz überzeu­gende Weise wird aus jedem Kün­stler, der (noch) nicht völ­lig im Kom­merz aufge­gan­gen ist, ein Vorkämpfer einer besseren Men­schheit. Die damit ver­bun­dene Erwartung ist eine beson­dere Form der Naher­wartung, die eo ipso mit jeder Wider­stand­shand­lung, mit jeder Revolte, mit jedem Massenereig­nis mit­fiebert, um es ebenso rasch wieder fallen zu lassen, wenn die öffentliche Aufmerk­samkeit erlahmt oder das geplante eigene ›Pro­jekt‹ dazu sich nicht ver­wirk­lichen lässt. Was wie Sol­i­dar­ität aussieht, ent­puppt sich bei näherem Hin­se­hen als eine beson­dere Form der Gle­ichgültigkeit, bei der ein Ereig­nis grund­sät­zlich so gut wie ein anderes zum Vehikel der Erzeu­gung von Aufmerk­samkeit taugt.

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Als der west­deutsche Film­regis­seur Hans-​Jürgen Syber­berg in den sechziger Jahren des 20. Jahrhun­derts seine Idee des ›demokratis­chen‹ Films for­mulierte, lag er pro­gram­ma­tisch auf einer Linie mit einer kleinen Gruppe von Filmemach­ern, die damals den ›Neuen deutschen Film‹ formierte. Anders als das The­ater, in dessen Räu­men der Demos nur durch ein ver­wick­eltes Sys­tem von Repräsen­tanzen hin­durch in Erschei­n­ung tritt, galt der Film – jeden­falls vor der flächen­deck­enden Instal­la­tion des Fernse­hens und den Tagen des Inter­net – lange Zeit als das mod­erne Massen­medium und durfte sich in dieser Rolle der Aufmerk­samkeit von Poli­tik und Pro­pa­ganda sicher sein. Nicht ohne Grund ver­rech­nen Eingewei­hte ide­ol­o­gisch hoch ver­strahlte Pro­pa­gandafilme wie Sergej Eisen­steins Panz­erkreuzer Potemkin und Leni Riefen­stahls Tri­umph des Wil­lens als Meis­ter­w­erke der Men­schen­bee­in­flus­sung und als Höhep­unkte der Filmgeschichte. Der ›demokratis­che‹ Nachkriegs­film lehnt sich an ital­ienis­che und franzö­sis­che Muster an, aber als Faszi­nosum, als Vor– und Gegen­bild ist die ›Traum­fab­rik‹ Hol­ly­wood, in der Kom­merz und Mythen­pro­duk­tion zur unau­flös­lichen Ein­heit ver­schmolzen sind, all­ge­gen­wär­tig. Wer neben Hol­ly­wood beste­hen will, muss vor der kollek­tiven Macht seiner Bilder beste­hen und der Konkur­renz an den Kinokassen standhalten.

Der ›neue deutsche Film‹ der Fass­binder, Schlön­dorf, Syber­berg, Wen­ders soll damals, gle­ich­sam als Kon­ter­bande, dem Kom­merzkino Paroli bieten – ide­ol­o­gisch, ästhetisch und, nicht zu vergessen, im national-​kulturellen Inter­esse. Dazu ist er auf Förderung angewiesen, die aus staatlichen bzw. halb­staatlichen Töpfen fließt. Gle­ichzeitig bleibt ihm aufge­tra­gen, den kom­merziellen Erfolg zu suchen und die Start­in­vesti­tio­nen ökonomisch zu recht­fer­ti­gen. Syber­berg hat – wie andere neben und nach ihm – erkannt, dass diese Kon­struk­tion ein Dilemma birgt: die Verbindung von poli­tis­cher, ›ästhetis­cher‹ und ökonomis­cher Steuerung ver­wis­cht Selek­tion­skri­te­rien und befördert (wie auf anderen Feldern admin­is­tra­tiver Investi­tion­slenkung auch) Fehlentschei­dun­gen, die sich leicht zu mehr oder weni­gen fatalen Trends summieren.

Am Ende läuft das Mod­ell auf ein ver­schleiertes Kom­merzdik­tat hin­aus. Syber­berg plädiert daher für eine Neuau­flage des bürg­er­lichen Erfol­gsmod­ells The­ater. Ana­log zu öffentlichen Büh­nen sollen öffentliche Filmthe­ater ein­gerichtet wer­den, in denen der Kun­st­film seine adäquate, vom Kom­merz abgekop­pelte Dar­bi­etungsstätte erhält. Die Filme sind da, es fehlen die Häuser und ihre Organ­i­sa­tio­nen sie vorzuführen. Und es war immer in Zeiten der Not, der Iden­titätssuche, wenn in Deutsch­land die Forderung und Sehn­sucht nach einem Nation­althe­ater aufkam. In gewisser Weise nimmt das staatliche Fernse­hen, das in jenen Jahren Gestalt gewinnt, diesen Impuls auf. Doch abge­se­hen von der tech­nisch unzulänglichen Dar­bi­etungs­form erweist sich das Verdikt der Ein­schaltquoten rasch als ähn­lich fatal für die Kunst wie das Dik­tat der Kassen.

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Was ist das für ein Kino, das den Kon­takt zu den Massen gle­icher­maßen sucht wie fürchtet? Man kön­nte, ide­olo­giegeschichtlich argu­men­tierend, von elitärem Egal­i­taris­mus sprechen und träfe damit eine ganze Intellek­tuel­lenkul­tur, deren öffentliche Wirk­samkeit in jenen Jahren einem Höhep­unkt zus­teuerte. Dass Syber­berg nicht zum Umfeld der Frank­furter Schule um Adorno und Horkheimer gehört, macht den Fall ver­wick­el­ter, aber auch ein­facher. Syber­bergs ›Demos‹ ist das Film­pub­likum und die Geschichte des Films gerät in seiner Darstel­lung zur ästhetisch-​politischen Selb­stof­fen­barung dieses Publikums.

Hitler. Ein Film aus Deutsch­land, der Titel seines bekan­ntesten Films (1977), benennt wohl nicht nur einen Film über Hitler sowie die Tat­sache, dass dieser Film in Deutsch­land ent­stand, son­dern sug­geriert auch, dass dieses Leben in filmis­chen Kat­e­gorien und für ›den Film‹ oder die Lein­wand geführt wurde – so als habe das Dritte Reich der Nation­al­sozial­is­ten mehr mit der kurzen Geschichte des Kinos und seinen darstel­lung­stech­nis­chen und massenkom­mu­nika­tiven Aspek­ten zu tun als mit der poli­tis­chen Geschichte Deutsch­lands und Europas. Die Kom­mu­nika­tion des ›Führers‹ mit den Massen sucht (und braucht) das Aufze­ich­nungsmedium, das die ewige Wiederkehr des Gle­ichen garantiert, nicht etwa, weil beide Seiten ›ihren Niet­zsche‹ gele­sen hät­ten, son­dern weil diese Form kollek­tiver Ekstase sich erst in der archivfähi­gen Repro­duk­tion vol­len­det – als Num­mern­folge vor dem Hin­ter­grund eines als ›Welt­geschichte‹ inter­pretierten Ewigkeit­sphan­tas­mas. Dieses Medium ist der Film, die Filmkon­serve, an deren Zus­tandekom­men das direkte Geschehen und das vom Rund­funk ›aus­ges­trahlte‹ Ton­doku­ment als Teilaspekte der angestrebten kün­st­lerischen Gesamtwirkung des Welt­spek­takels einen gewis­sen Anteil besitzen. Film und Filmwirkung gehen ineinan­der über. Entsprechend mis­cht der Film Doku­mente aus der Geschichte des Films und der Filmgeschichte des Drit­ten Reiches.

Was kann, was soll ein solcher Film leis­ten? In gewisser Weise kehrt in ihm das Gerechtigkeit­sax­iom des Thomas Rymer als Kino-​Regel wieder: zuge­lassen wird nur soviel ›Schick­sal‹, wie Motive im Spiel sind. Wo alle Motive im Spiel sind, wird die Kam­era zum einzi­gen legit­i­men Selek­tor, der darüber entschei­det, was vom Auf­stieg und Fall des Drit­ten Reiches in die Annalen des Films gelangt. In dieser Hin­sicht ist auch Syber­bergs Film nur ›ein Film‹ unter anderen. Er bedarf daher weit­erer Selek­toren und er findet sie: ein­er­seits im Bayreuther ›Gesamtkunst­werk‹, ander­er­seits in der Ästhetik der ›Bewusst­machung‹, die schon Thomas Mann für seinen Roman Joseph und seine Brüder reklamierte und die im medi­alen Jahrzehnt 19671977 in pro­gres­siven Kun­stkreisen Wes­teu­ropas rel­a­tiv unum­schränkte Gel­tung beansprucht.

In die Sprache der Fil­m­analyse über­setzt heißt das: die Hand­lung – ein rel­a­tiv unbe­darftes Wort für eine ver­wick­elte Sache – bewegt sich in der Spur des Gralsmythos als Vor­lauf des Hitler­schen Welt­spek­takels, die Bild­sprache des Films ersetzt die Haup­tak­teure dieses Spek­takels, allen voran den großen Kom­mu­nika­tor, durch Mar­i­onet­ten, offen­sichtlich, um sie ›befrag­bar‹ zu machen – natür­lich auch, um die Sug­ges­tiv­ität des his­torischen Mate­ri­als zu brechen. Aber wenn hier ein Rest Ver­frem­dung à la Brecht im Spiel ist, so unter­läuft die dadurch gewonnene Intim­ität des ›Spiels‹ die Dis­tanz unterkühlter Betra­ch­tung. Ich habe den ästhetis­chen Skan­dal ver­sucht, Brechts Lehre vom epis­chen The­ater mit der Musik-​Ästhetik Richard Wag­n­ers zu kom­binieren, im Film das epis­che Sys­tem als anti-​aristotelisches Kino mit den Geset­zen eines neuen Mythos zu verbinden. Eingewei­hte wis­sen, was das heißt.

Syber­bergs Form der Bewusst­machung ver­legt das Objekt in die Psy­che des Betra­chters und über­lässt es dort seinem Schick­sal – besser gesagt, bei­der Schick­sal. Der didak­tis­che Kun­st­griff erzeugt eine radikal anti­di­dak­tis­che Kunst, die den Film Hitler im Zuschauer zu Ende bringt: als seine beschwiegene Anwe­sen­heit im lebendi­gen Heute und im Schaud­ern, das sie bezeugt. Und nach­dem wir keinen Hitler haben im Käfig zum Ausstellen, und zum Anspucken, zum Treten oder Hand­küssen, für ein paar Mark für jeden von uns, je nach seinem Gusto, wie sein­erzeit die Lola Mon­tez für einen Dol­lar im amerikanis­chen Zirkus berührt wer­den durfte, schlage ich vor, jeder spielt sich selbst, spielt hier vor allen anderen seinen Hitler. (Filmszene)

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Man kann nicht sagen, das deutsche Pub­likum habe sich dieser dop­pel­ten Zumu­tung nicht gewach­sen gezeigt. Wie der Filmemacher monierte, bekam es sie kaum zu Gesicht. Das hatte, neben eher banalen Quere­len, sicher poli­tis­che Gründe. Doch so zu argu­men­tieren setzt voraus, dass poli­tis­che Kunst unter poli­tis­chen Gesicht­spunk­ten bew­ertet und ver­wor­fen wer­den darf und soll: so dass selbst die Ablehnung der Ablehnung, wo sie erfolgt, sich poli­tisch legit­imiert. Natür­lich waren es stets poli­tis­che Gründe, sobald die Ahnung einer Zen­sur am Hor­i­zont einer aus­ge­fal­l­enen ›Rezep­tion‹ aufscheint.

Wo die rechtlich ver­bürgte Frei­heit der Kunst die staatliche Zen­sur ver­bi­etet, greifen gesellschaftliche Mech­a­nis­men, die – manch­mal geräusch­los, manch­mal spek­takulär – dafür sor­gen, dass die Bäume von Dis­si­denz und Kri­tik nicht in den Him­mel wach­sen. Was den Fall Syber­berg so kurios erscheinen lässt, ist der Umstand, dass hier ein Werk dem öffentlichen Verdikt ver­fiel, das anson­sten wohlgelit­tene Kom­po­nen­ten zu einem Pro­jekt bün­delte, das im Kern nicht poli­tisch, son­dern ästhetisch motiviert war: poli­tisch nur insofern, als die Wirkbe­din­gun­gen des Massen­medi­ums Film den öffentlichen Raum tang­ieren, der stets einer gewis­sen poli­tis­chen Kon­trolle unterliegt.

Dass dabei auch für den poli­tis­chen Ver­stand etwas abfallen kann, bleibt generell unbe­strit­ten. Ein Grund kön­nte darin liegen, dass im gle­ichen Jahr der nicht mehr ganz so neue deutsche Film unter dem Druck der RAF-​Ereignisse eine radikale Wen­dung vol­l­zog (5. Sep­tem­ber 1977: Ent­führung des Arbeit­ge­ber­präsi­den­ten Hanns-​Martin Schleyer, 13. Okto­ber Ent­führung der Lufthansa-​Maschine »Land­shut«, Nacht vom 17. zum 18. Okto­ber 1977: die Selb­st­morde von Stammheim, 19. Okto­ber: Fund der Leiche von Hanns-​Martin Schleyer in Mül­hausen, 5. Novem­ber 1977: Syber­bergs Film­premiere in Lon­don): weg von der Ästhetik der Bewusst­machung – die das Involviert­sein des Zuschauers aus­beutet – und hin zu einer nun wirk­lich ›poli­tis­chen‹ Freund-​Feind-​Orientierung, als deren erstes Doku­ment ver­mut­lich der von seinem Arrangeur Alexan­der Kluge so genan­nte ›Omnibus­film‹ von 1978, Deutsch­land im Herbst, gel­ten kann. Wer im Omnibus der Grup­pen­sol­i­dar­ität reist, reist jeden­falls nicht allein: Gesin­nung, soeben noch eine Hohn und Spott her­aus­fordernde Instanz, schweißt zusam­men und bes­timmt, wer dazuge­hört und wer nicht.

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›Kunst‹ als Wagen­burg, als Gemein­schaft­spro­jekt eines ide­ol­o­gisch ver­schwis­terten, im beru­flichen All­tag nur locker assozi­ierten, aber bei bes­timmten Anlässen durch das Gefühl einer dif­fusen Bedro­hung aus dem staatlich-​gesellschaftlichen Raum zusam­menge­drängten Macher-​Clans, einer ›Eth­nie‹, wie der importierte sozial­wis­senschaftliche Ter­mi­nus lautet, zielt vor allem auf das Kunstpriv­i­leg: die geset­zlich garantierte, über die bloße Frei­heit der Mei­n­ungsäußerung deut­lich hin­aus­ge­hende Frei­heit der Kunst. In den lib­eralen Gesellschaften des West­ens wird sie als hohes Gut gehan­delt: als Lackmus-​Test an der Grenze zwis­chen Kul­tur und Bar­barei. Entsprechend bemisst sich die mobil­isier­bare öffentliche Empörung, sobald der Ein­druck entsteht, sie sei in Gefahr.

Wie jedes Priv­i­leg wird auch dieses zu einer Quelle von Kor­rup­tion, sobald Grup­pie run­gen auftreten, die diesen Ein­druck sys­tem­a­tisch zu erzeu­gen wis­sen – vor allem dann, wenn sie aus­re­ichend gut ver­netzt sind, um sich der Aufmerk­samkeit der Medien sicher zu sein. Wie jede Kor­rup­tion hat auch diese zwei Gesichter, je nach­dem, ob das Bedürf­nis der Gruppe, sich öffentlich zu pro­fil­ieren, oder das Inter­esse der Medien am Spek­takel obe­nan steht. Gegenüber dem unmask­ierten pri­vaten Gel­tungs­drang, der sein Skan­dalbedürf­nis aus inti­men Beichten und Verdäch­ti­gun­gen bestre­itet, besitzt der reklamierte poli­tis­che – besser: semi-​politische – Ver­fol­gten­sta­tus den Vorteil, dass die Motive der Akteure für das Pub­likum nicht erkennbar wer­den. Es darf also spekuliert wer­den: nichts dient der Ver­weil­dauer einer Sache in der Öffentlichkeit besser als kon­tro­verse Mei­n­ungsspek­tren, die es den ein­schlägi­gen Instanzen erlauben, sich zu Wort zu melden und die Kuh ›Pub­lic­ity‹ bei dieser Gele­gen­heit gle­ich­falls zu melken.

Bei alle­dem steht außer Frage, dass in vie­len Län­dern poli­tis­che Ver­fol­gung von Kün­stlern und Lit­er­aten eine reale Dimen­sion besitzt. Kein Zweifel auch, dass Kunst in vie­len Fällen als Vehikel dient, um poli­tis­che Ideen zu kom­mu­nizieren, deren direkte Ver­bre­itung unter die Zen­sur fällt. Kein Zweifel aber auch, dass die in den Län­dern der Seku­rität öffentlich geübte Sol­i­dar­ität der Kün­stler und Szenen eine (selbst-)legitimatorische Funk­tion erfüllt, wofern sie nicht gle­ich zum Spiel­ball fremder – vor allem: kun­st­fremder – Inter­essen dient: Seht her, es geht um dieselbe Sache – hier wie dort. Eine Kunst­wahrnehmung, die der Logik des Spende­naufrufs folgt, mag den Geset­zen der Medi­enge­sellschaft kon­form sein, die Logik der Kunst allerd­ings ist daraus längst entwichen. Für manche wäre das leicht zu verkraften, solange das Men­schheit­sziel stimmt. Lei­der ist über den Aufk­lärungs­ge­halt einer Kunst und ihrer Parolen nichts entsch­ieden, die nur darin Kunst sein will, dass sie das Kun­st­priv­i­leg zweck­mäßig plündert.

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Ergeben die aus tausenden hochgereck­ter Handys aufgenomme­nen und ›ins Netz gestell­ten‹ Videos von Massenkundge­bun­gen und Gemet­zeln, einzeln oder zusam­mengenom­men, Kunst? Die Frage kann all denen nicht schmecken, deren Exis­tenz, ökonomisch und ideell, auf der Pro­duk­tion von Kunst­werken und ihrem Ver­trieb beruht. Den­noch kann sie nicht zum Ver­schwinden gebracht wer­den. Kur­rente Vorstel­lun­gen vom Netz als Kunst­werk, als materiellem Prozess und Spiegel kollek­tiver Bewusst­wer­dung der einen Men­schheit, for­mulieren in Bezug auf die Wirk­lichkeit dieses Medi­ums bes­timmte Erwartun­gen neu, die bere­its der amerikanis­chen wie der rus­sis­chen Rev­o­lu­tion inhärent waren.

Auch Bre­tons pro­gram­ma­tis­cher Sur­re­al­is­mus spekulierte auf das Ende des Kunst­werks und die Trans­for­ma­tion des in der Kunst wirk­samen ästhetis­chen Impe­tus in eine kollek­tive Bewusst­seins­dy­namik. Neben dem Netz als inte­gra­tivem ›Hyper­me­dium‹ bes­timmt der Stand der Auf­nahme– und Bear­beitung­stech­niken den Grad der Real­isier­barkeit. Tech­nik, einst der schwierige, weil schwer – und nur von weni­gen – zu beherrschende Teil der Kunst, ist, jeden­falls im Bere­ich der visuellen Medien, zum Jed­er­mannsar­tikel gewor­den, dessen Beherrschbarkeit allen­falls in Grenzbere­ichen Prob­leme aufwirft.

Die Zurück­bet­tung der Kunst ins – tech­nisch ver­sierte – ›Leben‹, seine Aben­teuer und Kämpfe, zusam­men mit dem augen­blick­lich erfüll­ten Bedürf­nis, den Augen­blick festzuhal­ten, als gewönne er durch diese Art von arti­fizieller Fort­dauer einen Extraw­ert, ver­spricht einen egal­itären Zugewinn gegenüber früheren For­men der Kun­st­pro­duk­tion. Man kann diesen Effekt ›poli­tisch‹ inter­pretieren und zweifel­los ist vieles davon poli­tisch gemeint. Doch das gilt weniger dem Effekt der Dauer als dem der zeit­na­hen Kom­mu­nika­tion über beliebige Dis­tanzen hin­weg. Die praktisch-​künstlerische Reflex­ion aufs Medium als Träger ästhetis­cher Sen­sa­tio­nen spielt darin eine nach­ge­ord­nete Rolle. Es bedarf einer Blasiertheit, die mit den Obses­sio­nen der Kün­stler durch ist, um aus der Ver­füg­barkeit der Pro­duk­tions– und Dis­tri­b­u­tion­s­mit­tel auf die Ver­füg­barkeit der Kunst zu schließen, als käme es weniger auf ihren weisen Gebrauch an als auf ihren ›instan­ta­nen‹ Ein­satz zu leicht zu ver­ste­hen­den Zwecken.


Erst­druck (mit leichten Abwe­ichun­gen sowie Anmerkun­gen) in: Werner Daum, Wolf­gang Kruse, Eva Ochs, Arthur Schlegelmilch (Hg.), Poli­tis­che Bewe­gung und sym­bol­is­che Ord­nung. Hagener Stu­dien zur Poli­tis­chen Kul­turgeschichte, Festschrift für Peter Brandt, Bonn 2014, S. 5975

Wie poli­tisch ist die Kunst? (Globkult, 4.12.2016)

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