Ich bin fre­und und führer dir und ferge.

Das sagt der Engel im Vor­spiel zu Ste­fan Georges Gedicht­band Der Tep­pich des Lebens. Ein sprechen­der Engel also, ein fasslicher, wenn man so will, und ein sich ankündi­gen­der Gegen­satz. Dieser Engel ver­steht sich als ein Ende der Schrecken:

Entsinne dich der schrecken die dir längst
Ver­schollen sind seit du mir eigen bleibst

Wie heißt es am Anfang der ersten Elegie? Ein jeder Engel ist schreck­lich. Satz und Gegen­satz: Sehen wir zu.

Der Tep­pich des Lebens ist nicht irgen­dein Gedicht­band. George, Mallarmé-​Schüler, der erste ›mod­erne‹ Dichter östlich des Rheins, schreibt pünk­tlich zur Jahrhun­der­twende – der Tep­pich erscheint 1899 – seinen Wider­ruf, die erste ›post­mod­erne‹ Absage an die mod­erne Dich­tung. Der Engel des Vor­spiels verkün­det die Wende.

Auch George kennt das Unfassliche. Seine ›Moder­nität‹ ist die der Baude­laire, Ver­laine, Mal­larmé (der Heili­gen Drei Könige der mod­er­nen Poetik, wie Valéry sie nennt), anver­wan­delt durch einen lit­er­aturstrate­gisch kalkulieren­den Intellekt, der sich in dem schmalen Bänd­chen Alga­bal ein frühes Denkmal errichtet. An Hof­mannsthal schreibt er: »Was ich nach Hal­ga­bal noch schreiben soll ist mir unfasslich.« So kann nur reden, wer sein Werk als abschließen­des Exper­i­ment betra­chtet. Das ›Fassliche‹ gilt im voraus als abge­tan. Auf diese frühe Attitüde dessen, der mit den Din­gen durch ist – und es wäre verkehrt, nur die Attitüde sehen zu wollen –, antworten die Ein­gangs­verse des Vor­spiels.

Ich forschte ble­ichen eifers nach dem horte
Nach stro­fen drin­nen tief­ste küm­mer­nis
Und dinge roll­ten dumpf und ungewiss –
Da trat ein nack­ter engel durch die pforte

Ent­ge­gen trug er dem versenk­ten sinn
Der reich­sten blu­men last und nicht geringer
Als man­del­blüten waren seine fin­ger
und rosen · rosen waren um sein kinn.

Der Ein­tritt des Engels beze­ich­net den Ein­tritt des Unfasslichen in die dich­ter­isch bewegte Sprache. Der Ein­tritt ver­wan­delt es, so dass es sich ›fasslich‹ darstellt. Der Engel des Gedichtes ist das nicht länger Unfassliche – ein sprach­liches Und­ing, wenn man so will –, die in der Sprache (und durch sie) fasslich gewor­dene Gestalt des Unfasslichen.

Wovon ist hier eigentlich die Rede? Zunächst von einer älteren Rede: Nah ist /​Und schwer zu fassen der Gott. Was der Hölderlin-​Vers in der Schwebe hält, erfährt bei George eine entsch­iedene Deu­tung. Der Engel ist fasslich, andern­falls wäre er im Gedicht nicht anwe­send. Die Pforte, die er durch­schre­itet, bleibt nur in einer Rich­tung bege­hbar: Von einem Auf­bruch des Dichters ins Unfassliche ist nir­gends die Rede. Der Dichter erkun­det nichts. Es stellt sich ihm dar. Auf den Auf­bruch des Exper­i­men­ta­tors Alga­bal ins Uner­hörte folgt, im poet­is­chen Entwurf der Über­win­dung seiner Ambi­tio­nen, kein neuer Auf­bruch, son­dern ein Geschehen­lassen: ›Was ich nach Hal­ga­bal noch schreiben soll ist mir unfasslich.‹ Jahre später wird der Sinn des Satzes unver­mutet aus­geschrieben. Das Stocken der Inten­tion ist nir­gends zu über­winden. Also gehört es zum Wesen der Sache. Die Inten­tion, das ist die Moder­nität, die zu errin­gen der Alga­bal–Dichter sich anschickte –

Ohne beispiel die hügel die bron­nen
Und grot­ten in strahlen­dem rausche geboren.

und deren fluchhaftes Nichtverge­henkön­nen von Anfang an im ennui des von seinen Kunst-​Werken umgebe­nen Schöpfers präsent ist:

Der schöp­fung wo er nur geweckt und ver­wal­tet
Erhabene neuheit ihn manch­mal erfreut ·

›manch­mal‹, zu Zeiten, in jenen erlese­nen Augen­blicken, angesichts derer das Leben, als dessen Bote der Engel des Vor­spiels sich ein­führt, zum nichti­gen Dasein, zur quan­tité nég­lige­able gerinnt. Die drei Kennze­ichen der Georgeschen Moder­nität – Selb­sti­so­la­tion des Sub­jekts, Arti­fizial­ität der Geste, Mys­tizis­mus der Form – sind ebenso­viele Aus­drucksmo­mente der Entwer­tung des ›Lebens‹. Sie sind – im dich­ter­ischen Medium – Fig­uren der Nega­tion. Neg­a­tiv­ität ist das zusam­men­fassende Charak­ter­is­tikum dieser Kunst. Ihre Begrün­dung – sub­til oder nicht – gibt der pro­gram­ma­tis­che Wille zur beispiel­losen Neuheit, die gewollte Abkehr von der mimetis­chen Seite ästhetis­cher Pro­duk­tion. Mime­sis kommt aus dem bere­its – vor allem method­is­chen Zugriff – Gesehen-​Haben. Sie ist der nicht­pro­gram­ma­tis­che Aspekt der Kunst. Die Nich­tan­erken­nung ihrer Leis­tun­gen beschert dem Dichter der Mod­erne einen beträchtlichen Zuwachs an Kom­pe­tenz. Die Meth­ode, über die zu ver­fü­gen er vorgibt – und die ihn seine Kunst ide­aliter auf dem Reißbrett entwer­fen lässt –, unter­schei­det ihn vor aller Ähn­lichkeit der Pro­duk­tion von dem dilet­tieren­den Poeten, den eine naive Begeis­terung am Wort zur Rede drängt. Die Schwierigkeit, die ihm begeg­net, liegt darin, dass sich das Mime­sisver­bot dort, wo es durchge­führt wer­den soll, unter­der­hand in ein – nicht durchzuhal­tendes – Aus­drucksver­bot ver­wan­delt. Schon Alga­bal zieht seine besten Effekte aus den Para­dox­ien einer nicht­mimetis­chen Pro­duk­tion. Die lyrische Nega­tion löscht das Negierte nicht aus. Sie zeigt es als abwesendes:

Mein garten bedarf nicht luft und nicht wärme ·
Der garten den ich mir sel­ber erbaut
Und seiner vögel leblose schwärme
Haben noch nie einen früh­ling geschaut.

Georges ›Wende‹ greift diese Para­dox­ien auf und fügt ihr eine weit­ere hinzu: Die Pro­gram­matik des Geschehen­lassens ändert die Wer­tun­gen der Mod­erne durch einen ein­fachen Vorze­ichen­wech­sel. Sie bringt damit eine Nega­tion ins Spiel, für die (anders als für die bere­its im Spiel befind­lichen) nicht der Kün­stler ver­ant­wortlich zeich­net. Im Gegen­teil: Er sieht sich von ihr in seiner Anstren­gung über­holt. Wenn der Aus­druck ›ble­ichen eifers‹ die method­isch geleit­ete Arbeit des Mod­er­nen an seinem ›Gebilde‹ erin­nert, das ihm in der defin­i­tiven Vol­len­dung als ›hort‹ erscheint, als mythis­cher Schatz, der alle Lebensen­ergien des einzel­nen auf sich zieht, dann ist der Ein­tritt des Engels das schlechthin nicht Zurück­zuweisende deshalb, weil das Geschehen, ein wenig blu­mig for­muliert, den Raum der Nega­tion sprengt, ohne ihn zu ver­lassen. Es ist das Älteste und das Ein­fach­ste, und es ist das Neue schlechthin, die Nega­tion der Nega­tion oder das sich jetzt und hier Begebende.

Auf seinem haupte keine krone ragte
Und seine stimme fast der meinen glich:
Das schöne leben sendet mich an dich
Als boten: während er dies lächelnd sagte

Ent­fie­len ihm die lilien und mimosen –
Und als ich sie zu heben mich gebückt
Da kniet auch er · ich badete beglückt
Mein ganzes antlitz in den frischen rosen.

Das ganze Vor­spiel hin­durch bilden die Denk– und Sprach­fig­uren der Wende mit den abgewiese­nen der Mod­erne zusam­men eine unau­flös­bar wirk­ende Ein­heit. Das Pro­gramm über­wiegt, kein Zweifel, aber das Abgewiesene zählt mit. In diesen Stro­phen deutet der Par­al­lelis­mus der Gebär­den (Und als ich sie zu heben mich gebückt /​Da kniet auch ER) vor und zurück auf die Spiegel­meta­pher und das ihr inhärente Narzissus-​Motiv, von dem der frühe George ebenso entsch­ieden Gebrauch macht wie seine franzö­sis­chen Vor­bilder. Es zeigt, dass diese Mod­erne nach der Mod­erne keineswegs gewillt ist, die Lek­tion der ersteren ein­fach zu vergessen. Was aber ver­birgt sich dann in der Wen­dung vom ›schö­nen Leben‹, dieser eigen­tüm­lich leer erscheinen­den und oft verspot­teten, ver­meintlichen Utopie? Die Antwort liegt auf der Hand: alles andere als Utopie. Es ist der Inbe­griff all dessen, dem sich der Kün­stler nur durch Aus­gren­zung entziehen kann, nichts weiter als das, was da ist und durch sein Dasein den Kün­stler nötigt, das eigene Dasein als ein vor jedem Selb­sten­twurf organ­isiertes und glücks­fähiges zu begreifen. Dass es eines Boten bedarf, um ins Bewusst­sein des Dichters zu treten, ist allerd­ings para­dox. Erträglich wird die Para­doxie dadurch, dass Dichter und Bote sich nur um ein Nichts unter­schei­den (›Und seine stimme fast der meinen glich‹), um jenes Nichts, in dem die kaum ver­hüllte Iden­tität bei­der (›glich‹) um eine gän­zlich unbes­timmte Dif­ferenz (›fast‹) angere­ichert wird, mit­tels derer zwis­chen bei­den – und also in der Sprache des Gedichtes – fast alles möglich wird. Auch der Dichter der Wende verzichtet nicht auf ein sta­biles Prinzip: Die Zurück­nahme der Dif­ferenz, in der sich die Dif­ferenz erhält, ist die in diesen Gedichten stets wiederkehrende Figur.

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