1.

Fes­t­land. Wöl­bings Beiträge zur Ästhetik des Whop­pers beg­nü­gen sich nicht damit, ihn zu porträtieren; sie finden ihn allen­thal­ben. Dem Met­zger gle­ich, der hin­ter dem anämis­chen Wesen seiner Kund­schaft den verderblichen Ein­fluss von Tiefküh­lkost wit­tert, sieht er seinen Gestal­ten den Bis­sen im Leibe auf zehn Schritt Ent­fer­nung an. Man merkt sofort, dass sie herumgekom­men sind und ganz bei der Sache; zuhause immer ger­ade da, wo sie die Zeich­nung queren. Nicht dass es ihnen freistünde, auf zwei Beinen aus dem Bil­draum hin­auszuschlen­dern. Sie sausen vor­bei, Kör­perge­spin­ste im leeren Raum, der wach­same Kam­er­ablick folgt ihnen auf dem Fuße. Einige ver­lieren sich im Rausch der Geschwindigkeit; es schert sie nicht, dass der Dosen­ver­schluss link­er­hand läs­sig mithält. Auch zählt nicht das große Tempo, son­dern die Konzen­tra­tion des Jun­gen, der Skate­board fährt und augen­blick­lich nicht ansprech­bar ist – aus­gerichtet auf den Punkt, aus dem die Welt her­vorschießt, um schon ver­schwun­den zu sein, erzeugt er das Vakuum, das ihn verzehrt.

2.

Land­schaften, die den Müll intus haben: Traum­län­der mit Wolken, Brücken und Ste­gen durchs nächtliche Gebirg. Der Betra­chter ahnt mehr, als dass er es sähe, das Faden­scheinige einer vor­sichtig neu gefassten, den Vor­be­halt mitkom­ponieren­den Arte povera. Über­all dringt der Grund durch, kein Zeichen­grund, son­dern der Grund der zeich­ner­ischen Ver­tiefung, die autonome Reprise – autonom deshalb, weil es gle­ichgültig ist, welche Bewe­gung sie wieder­holt, welche Verteilung von Licht und Schat­ten das rasch ziehende Gewölk des Erin­nerns auf sie her­ab­senkt. Der Zeich­ner mei­det die Bloßstel­lung, dieses bit­tere Fut­teral, das wegschließt, worauf es ankommt. Was er sucht, ist nahe­liegen­der und entle­gener. Der Fuß da, die Geste, der gekrümmte Rücken, alles erin­nert, steigt dop­pelt auf, bietet sich an als lose Übere­in­stim­mung von ›wirk­lich‹ Gese­henem und ›Überkommenem‹.

3.

Diese undefinierten Gestal­ten, ver­flocht­ene, ver­knotete, ent– und ver­wirrte, in rasender Eile daherk­om­mende oder sta­tionär ver­fließende Wesen, die den Bil­draum bevölk­ern vari­ieren ein und das­selbe Motiv. Alle tra­gen die Kred­itkarte dort, wo sie hinge­hört – über dem Herzen. Sie wirken gelöst, denn sie wis­sen, dies ist ihre Welt. Ob sie ihren Geschäften nachge­hen oder sich ger­ade von ihnen erholen, macht keinen Unter­schied. Wenig­stens geht er nie­man­den etwas an. Sie hal­ten die Augen offen, immer auf dem Sprung, ein Schnäp­pchen zu machen. Ther­mopy­lae dünkt sie eine sandige Piste, die Nike von Samoth­rake ein Gip­sei. Der Zeich­ner sieht es ihnen nach; seine Wahrnehmung, den Auf­brüchen des Jahrhun­derts verpflichtet, unter­schei­det sich von ihrer nur wenig. Dieses Wenige, die ungewisse Dif­ferenz, die ihn von seinen Objek­ten trennt, öffnet den graphis­chen Raum, in den er sie entlässt. Ihre Clev­er­ness ver­liert sich an die umgebende Leere, sie kommt als das zurück, was man die ungetil­gte Pro­fan­ität des Abgrunds nen­nen kön­nte. Die Epiphanie des Undeut­lichen, des ver­wis­chten, ver­huschten, teils körnig, teils krake­lig her­vortre­tenden, dann wieder das Phlegma öliger Flächen äffenden, seiner Bes­tim­mung ledi­gen Ele­ments setzt jede erden­kliche Art von Kosten-​Nutzen-​Rechnung voraus und macht sie gegen­stand­s­los. Das Amor­phe zeigt sich in guter Form. Es wirkt geschäftig.

4.

Die Botschaft der Dif­ferenz, hier ist sie angekom­men. Was immer sich dem Betra­chter von der Anstren­gung mit­teilt, die in den Land­karten der Kun­st­geschichte aufgeklappten Wege nachz­u­fahren, es wird aufge­wogen durch die klare und nicht sehr dis­tinkte Ein­sicht, dass das zu Erkun­dende in der Konzen­tra­tion auf den Weg ersteht und vergeht, bei­des in einem Zug. Nicht der Akt entschei­det über das Gelin­gen, son­dern das Resul­tat, falls es sich ein­stellt, ohne den Erwartun­gen zu entsprechen. Das Ergeb­nis einer Bemühung: Was ist das? Etwas, das sich ergibt. Ein Sieg vielle­icht? Wenn ja, dann ein zwei­deutiger. Der Grund der Erge­bung bleibt ebenso im Unklaren wie das, was aus ihr folgt. Sehen so Siege aus? Oder doch eher Nieder­la­gen? Eines scheint sicher: Sollte es Posi­tio­nen geben, um die – aus Grün­den, die jedem strate­gisch Denk­enden unmit­tel­bar einge­hen – gerun­gen wird, Posi­tio­nen, die nur da sind, um ein­genom­men und vertei­digt zu wer­den, so finden wir hier Tech­niken am Werk, welche im Auswe­ichen die Lust der Erfahrung ver­mit­teln. Das Umwegige hat seinen Preis. Was es ver­mei­den hilft (oder ver­mei­den soll), sind Gefahren vom Hören­sagen. Die ein­flüsternde Kraft des Gerüchts ist als neg­a­tive Pro­duk­tivkraft geschäftig. Sie teilt dem Kün­stler mit, dass es dort nichts zu holen gibt. Zwar beweist das instink­tive Auswe­ichen vor Plätzen, an denen sich Zeitgenossen­schaft bewährt, für sich genom­men nichts. Aber es ist doch die Frage, ob es dafür genom­men wer­den sollte. Wahrschein­lich sug­gerieren die strate­gis­chen Plätze Gefahren, vor denen nie­mand besteht, weil der Andrang einge­bilde­ter Draufgänger von vorn­herein jede Gefährdung auss­chließt. Im Zeital­ter des intellek­tuellen Massen­touris­mus sind die Prob­leme nicht dazu da, um gelöst, son­dern um in zahllosen Ansichten auf den Markt gewor­fen zu wer­den. Sie sollen bele­gen, dass man auch da war und über die beste Aus­rüs­tung der Sai­son ver­fügte. Bleibt zu ergänzen, dass der gehobene Prob­lem­touris­mus einen bewun­dern­swürdi­gen Überblick über die gas­tronomis­chen und son­sti­gen Annehm­lichkeiten der von ihm anges­teuerten Ziele wahrt.

5.

Man ver­steht schon, in welche asphalt­losen Gelände eine Kunst sich beg­ibt, die sich zu entziehen tra­chtet. Ander­er­seits ver­steht man die Attrak­tiv­ität der öffentlich aus­gestell­ten Gefahr – unmöglich, ihr nicht zu erliegen, sobald man sie für sich ent­deckt hat. Einerseits-​andererseits: beide Ten­den­zen zusam­mengenom­men ver­mit­teln die Erschei­n­ung des Kün­stlers, der die Bewe­gun­gen der Epoche begleitet, ohne sich ihren Verkehrsmit­teln anzu­ver­trauen. Ein Fußgänger, immer zu spät und zu früh zwis­chen den Ankun­ft­szeiten der a pri­ori Pünk­tlichen, aus­ges­tat­tet mit einer Wahrnehmung, die Befrem­den her­vor­ruft, weil sie die Totale bevorzugt, wenn das Detail gefragt ist, und sich in Einzel­heiten ver­liert, wenn alle zum Auf­bruch drän­gen. Angesichts so vieler in der Wolle gefärbter Indi­vid­u­al­is­ten, prächtig anzuse­hen in ihrem Ornat wie die Könige aus dem Mor­gen­land, über­fällt ihn ein Gefühl der Ver­schwen­dung von Zeit und Ressourcen zusam­men mit einem ungezügel­ten Ver­lan­gen nach Anbe­tung. Das Kind in der Krippe, es ist auf Stroh gebet­tet, er sieht es wohl, aber es bleibt das Kind und es bliebe die Krippe. Was also tun?

6.

Deut­licher als der bemühte Eklek­tizis­mus sig­nal­isiert ein gewisser durch handw­erk­liche Gediegen­heit betäubter Dilet­tan­tismus den Abschied von der Mod­erne. Ein­mal als Aus­druck der Zeit­en­wende begrif­fen, wird er ganz unver­mei­dlich. Die Kunst sym­bol­isiert die Such­be­we­gung, sie ist diese Bewe­gung, auf die sie zeigt, als habe sie etwas gefun­den. Was nicht so falsch ist. Denn was immer man davon hal­ten mag, sie hat ihr Ver­hält­nis zum Kom­merz bere­inigt, der sich dankbar revanchiert, indem er mit vertreter­hafter Begeis­terung nicht hin­ter den Berg hält. Her mit dem hil­fre­ich in Trends abge­füll­ten hun­dert­fachen Auf­guss all dessen, was die müde gewor­de­nen Augen des Jahrhun­derts gese­hen haben, das ist unsere Welt, ein biss­chen flip­pig, ein biss­chen virtuell, ein biss­chen schwierig, aber wir nehmen das nicht so genau. Die Kund­schaft hat das Sagen. Wo alles schon gesagt wurde (ein Spruch, zu oft gehört, um noch Ein­druck zu machen), wacht sie darüber, dass es schön beiläu­fig klingt und nicht zu dick aufträgt. Auch das lässt sich zeich­nen. Fragt sich, wen es anficht.

7.

Nie­man­dem steht es frei, isolierte Effekte ad infini­tum zu steigern. Irgend­wann haben sie das Max­i­mum der Ampli­tude erre­icht und näh­ern sich erneut der alltäglichen Gemen­ge­lage an. Was für alle Auf­brüche gilt, das gilt auch für die Art von Aufmerk­samkeit, die darauf trainiert ist, Auf­brüche wahrzunehmen. Für den pro­fes­sionellen Beobachter, gewohnt, Weite und Grad der Abwe­ichung zu bes­tim­men, sobald ein neuer Ath­let in der Kun­st­szene seinen Wurf präsen­tiert (stark? ›unglaublich‹ stark?), ist alles Rou­tine. Während der Automat in ihm das ›Ereig­nis‹ reg­istri­ert, zeigt sich sein Blick ander­weitig beschäftigt – von der Schuh­marke des Adepten bis zum Auge­nauf­schlag im unver­mei­dlichen Medi­en­plausch hin­ter­her. Der Wurf, heißt das, ver­liert an Bedeu­tung, er hat sie bere­its ver­loren, sobald die Szene sich angewöhnt hat, in Wür­fen zu denken, sie als unab­d­ing­bar voraus­setzt. Denn ein­mal voraus­ge­setzt sind sie das immer Voraus­ge­set­zte, der kon­ven­tionelle Anlass, um sich über alles Mögliche auszu­tauschen. Wer den Kick hat und wer nicht, das wird nicht entsch­ieden, das ist entsch­ieden – in jener mythis­chen Vorzeit, in der die Wahrnehmung umsprang. Das Pub­likum hat keine Schwierigkeiten zu fol­gen, im Gegen­teil, es reagiert erle­ichtert, dass ihm die Mühen des Urteils erspart bleiben, dass es nicken darf, ohne zu wis­sen, worum es geht, aber mit dem sicheren Instinkt, dass es um nichts anderes geht als darum, es zu hofieren. Gön­ner­haft im Exzess, lässt es die Scheine knis­tern, die den Trubel in Gang halten.

8.

Hat einer erst ver­standen, dass nicht der Wurf zählt, son­dern das, was danach geschieht, dann begreift er auch, dass es darauf ankommt, spielerisch, ohne über­mäßi­gen Kraftaufwand, über den Punkt hin­wegzu­gleiten, an dem die meis­ten scheit­ern. Das pro­fes­sionelle Mit­tel zu diesem Zweck heißt Desin­te­gra­tion. In einer Malerei, in der alles ein biss­chen an alles erin­nert, erzielt die Ver­gröberung eines beliebi­gen Ele­ments das Mehr an Bedeu­tung, in dem Exponat und Exponieren­der müh­e­los zueinan­der finden. Das Ergeb­nis ist ein Mod­ernismus aus zweiter Hand, der sich auf die Pro­duk­tion von Nor­men ver­legt hat, eine Kunst, deren Macher das Alpha­bet täglich neu auf den Markt wer­fen, weil sie im Stam­meln der aufs Anal­pha­beten­tum zurück­ge­wor­fe­nen Sen­si­blen den Zus­pruch vernehmen, den sie in Lebensstil umzuset­zen gedenken. For­mat ist wählbar, eine Überzeu­gung, welche die oblig­aten Muse­ums­größen mit dem rin­gen­den Unge­fähr eint, dessen aparte Dar­bi­etungs­form die Häp­pchenkul­tur der Vernissagen darstellt. Wider­stand wäre zwecklos.

9.

Flug­traum. Die erblät­terte Welt ist die zer­lesene. Die Zeich­nung entsteht aus der Tex­tur der Zer­lesen­heit, aus Ris­sen und Sprün­gen, die von den Rän­dern her die Fläche erobern. Das Ver­fahren lässt keine leeren Flächen zu; es zielt auf Wirkun­gen, die plas­tisch und abstrakt sind. Fast-​monochrome Geflechte, winzige Striche von wech­sel­nder Dichte bedecken den Bil­draum, Lig­a­turen, Ser­ifen. Flim­mer­härchen. Konzen­trisch, vielle­icht, auch sie. Aber nicht der leeren Mitte, son­dern der ver­fehlten gilt die Bewe­gung; ein Zufall­swurf führt sie ins Ziel. Die leere Mitte ist immer die aus­ges­parte, rand­voll mit Absichten, überdeut­lich. Erst die ver­fehlte Mitte wird aller Absicht ledig; sie ertrinkt in ihr. Auch ist sie nicht länger der Mit­telpunkt, son­dern seine Preis­gabe. Die zeich­ner­ische Tech­nik schafft dezen­trale Zen­tren und ver­netzt sie; darin folgt sie der Logik kom­plexer Sys­teme, ob bewusst­los oder bewusst, tut nichts zur Sache.

10.

Bre­it­wand. Voraus­ge­setzt, der Betra­chter bringt die Zeit auf, die nötig ist, um weniger zu sehen statt mehr – also zu sehen –, so erwartet ihn ein Wech­sel­spiel von Schicht und Dis­tanz. Stutzig gewor­den, gleitet der Blick nicht länger in eine stetig sich auf­schließende Tiefe, son­dern springt von Schicht zu Schicht, von Zeich­enebene zu Zeich­enebene. Der Trick – falls er so genannt wer­den darf –: Auch der zweite, der Machart gel­tende Blick findet sich zwis­chen Objek­ten. Wie der erste lässt er sich nar­ren – wovon? Von einer fik­tiven Welt aus ver­wit­terten Blöcken, in der sich der Illu­sion­scharak­ter der ersten spiegelt. Zwei Rau­mil­lu­sio­nen set­zen einan­der zu, so dass der Betra­chter abwech­selnd in der einen und in der anderen ver­harrt. Zwei Vol­lzugsin­stanzen, die sich gegen­seitig über­führen und dingfest machen, statt sich ineinan­derzuschmiegen, wie das in den Kipp­bildern Esch­ers geschieht. Das Thema lautet nicht Die Geome­trie und die Unzucht des Blicks, son­dern Sieh dich nicht um. Es ist schon geschehen.

11.

Nebe­lauf­gang. Die Per­spek­tive – ein Fast-​Nichts, das den Betra­chter fordert, ohne dass es ver­ri­ete wozu. Kopf­schüt­telnd beugt er sich über Lin­ea­mente, beseelt von der mit Zweifeln unter­füt­terten Hoff­nung, es könne ihm ein­mal gelin­gen, sie zu entz­if­fern. Aber während er fortli­est – oder doch fortle­sen möchte –, verirrt er sich in eine Tiefe dies­seits der Land­schaft, die sie auss­pannt und wieder eng macht wie ein Jo-​Jo, das in die Hand zurück­läuft, von der es geschleud­ert wurde. Das Stocken des Lesenden gibt dem Raum Gele­gen­heit, sich für die Dehnung eines Augen­blicks zu ent­fal­ten. Ein Wim­pern­schlag löscht das Bild und stellt es her. Und so Schlag auf Schlag, in jener uner­bit­tlich repro­duzierten Bal­ance, die es dir nicht erlaubt, bei den Wun­dern der Tech­nik zu ver­weilen oder dich dem naiven Sehen hinzugeben. Gemalte Malerei; was Kunst zuwege­bringt, hier ist es aus­gestellt und auf den Nen­ner einer Wahrnehmung gebracht, die durch die Nähe zur Lek­türe deformiert wird und auf­grund ihres nicht auszuräu­menden Unver­mö­gens, zu lesen, was dasteht, die Ele­mente einer Ober­fläche sam­melt, die jen­seits der Bild­fläche beginnt und sich entwe­ichend realisiert.

12.

Dun­kle Sonne. Das Gese­hene ist nicht das Gemeinte, das Gemeinte etwas, mit dem sich das Sehen hin­tergeht. Das Sehen – eine vage Instanz, stets bereit, sich in Betra­ch­tun­gen zu ver­lieren – kommt hin­ter­drein, eine Ange­wohn­heit, die in die Irre führt, die unver­mei­dliche Irre, da alles aufs Sehen angelegt ist und nichts weiter. Ein Aspekt, unbege­hbar, den ein zweiter ergänzt, nicht weniger deut­lich, nicht weniger ungreif­bar, ein drit­ter, ein vierter. Der Druck, der die ver­schiede­nen Schichten mit Hilfe der Farbe trennt und zusam­men­führt, ist eine Abbre­viatur, die den Sehge­wohn­heiten des Betra­chters ent­ge­genkommt, eine Arabeske, die der wirk­lichen Arbeit nichts mehr hinzufügt. Fast nichts, denn die Farbe, die das erze­ich­nete, aber noch ganz dem Denken einge­senkte Bild den auswär­ti­gen Blicken frei­gibt, stim­uliert das drif­tende Sehen, das sich nicht fes­tle­gen kann und schon nicht mehr mag. Warum sollte es auch? Weniges belegt die uner­schüt­ter­liche Banal­ität des ästhetis­chen Diskurses ein­dringlicher als die nicht aus der Welt zu schaf­fende Überzeu­gung, das Entschei­dende der Kunst – ihre ›Wahrheit‹ – liege weder im tech­nis­chen noch im dargestell­ten Detail, son­dern in einem unbes­timm­baren Dazwis­chen, das, so rät­sel­haft wie uner­gründlich – gle­ich­sam das zum Welt­grund geronnene Lächeln der Gio­conda –, nichts anderes bezeuge als ›Präsenz‹. Die Kun­st­fröm­migkeit ver­gisst, dass Tech­nik und Ref­erenz keine ›Fak­toren‹ sind, zu denen sich gle­iche (und gle­ichar­tige) Dis­tanz her­stellen ließe. Zwei­deutig ist die Tech­nik selbst, von Anfang an. Was wir ›Welt‹ nen­nen, existiert nur durch sie – nicht das Draußen, son­dern der Split­ter, der unsere Weltvorstel­lung kom­plet­tiert und sich tat­säch­lich malen lässt, in Far­ben ebenso wie in Schriftze­ichen oder Tönen. Darin kommt keine beson­dere Gunst zum Tra­gen, allen­falls die einer guten Stunde und einer Flasche Rotwein. Die Anmaßun­gen einer tech­nikbe­sof­fe­nen Kunst, einer Kunst, die nichts anderes vorzeigt als Tech­nik, dies aber mit jener Pen­e­tranz des Pseudo– und Halb­wis­sens, mit der man Schulen begrün­det und Kun­strich­tun­gen inau­guri­ert, sind immer im Unrecht – alle Ver­suche, die Tech­nik einzudäm­men, auch.

13.

Pro­jekt Köpfe. In der Het­z­jagd nach dem defin­i­tiven Pro­jekt – dem entsch­ieden­sten, sit­u­a­tivsten, spielerischsten – ver­glüht das unvol­len­dete Pro­jekt der Mod­erne in dem Dunkel, das die Aus­sicht auf ein neues Jahrtausend in erreg­baren Köpfen ver­bre­itet. Diese Köpfe, immer­hin, sitzen auf Schul­tern, die anecken und anecken lassen und dafür sor­gen, dass man durch Türen kommt, die dem bloßen Gedanken gemein­hin ver­schlossen bleiben. Der Gedanke also hat frei – und Zeit überdies, sich dem Anblick der Köpfe zu wid­men, deren Besitzer gewohnt sind, jedes Hin­der­nis zu bezwin­gen, ausgenom­men solche, die sie nicht sehen. So star­ren sie erstaunt und ein wenig stumpf in das, was man den blinden Spiegel der Kunst nen­nen kön­nte, voller Erwartung, dass jemand auf den Aus­löser drückt und sie aus ihrer Lage erlöst, die allerd­ings merk­würdig anmutet. Egal, wie voll sie das Maul zu nehmen und welches Zah­n­ma­te­r­ial sie zu blecken bereit sind: jenes Ich sehe das nicht ist ihnen mit unbe­weglichen Let­tern über die Stirn geschrieben oder ins Kinn versenkt, dessen Grübchen das Quan­tum Sen­si­bil­ität ver­bürgt, ohne das bekan­ntlich nichts geht. Was soll schon gehen? Eine Hand­voll Schau­riges, aus geöffneten Mas­sen­gräbern dazwis­chengestreut, ändert die Wahrnehmung aller Gesicht­szüge beträchtlich, ohne dass es einer ver­mit­tel­nden Feder bedarf. Die Phys­iog­nomie, die Phys­iog­nomie … ist stets die des Zeital­ters, obsessiv.

14.

»Nie muss man das Herz so nach Gefühlen durch­stöbern wie das Gehirn nach Gedanken. Auch stellt nie­mand an Gefühle den Anspruch der Neuheit. In ihnen darf man sich wieder­holen oder anderen gle­ichen.« (M. Rumpf) Malerei, gle­icher­maßen den Gedanken wie den Gefühlen ver­bun­den, soll daher bei­des sein – orig­inell und iden­tisch. Ob man sie sich sehen­den Auges und mit gebun­de­nen Füßen oder stock­enden Fußes mit ver­bun­de­nen Augen vorstellt, es macht keinen Unter­schied. Beide Meta­phern eint das Ungenü­gen des Denkens an einer Kunst, die, allen insze­nierten Umschwün­gen zum Trotz, auf dem Weg der Dif­feren­zierung nicht recht vorankom­men will, sowie das Miss­be­ha­gen des Gefühls, das aus den Angestrength­eiten des Medi­ums die banale Furcht her­ausspürt, gegenüber der all­ge­meinen Bewe­gung zurück­zubleiben. Malerei ist, wie jede Kunst, gewöhn­lich – weniger in den Niederun­gen der Unbe­darftheit als auf der Höhe ihrer Möglichkeiten. Dem Kün­stler, der das begreift, bietet sich die Chance der Inver­sion: das Gegen­stück zum Gewöhn­lichen ist der Weise. So kommt die Abgek­lärtheit ins Bild.

15.

Das lebensweltliche Motiv hält der Erkun­dung fremder Zeichen­wel­ten die Waage. ›Phys­iog­nomisch‹ ist eins wie das andere. Alles ist gese­hen – auf unbes­timmte Dis­tanz. Aus­drucks­min­derung als ästhetis­che Pointe. Inten­tion­s­min­imierung. Ein unbe­darftes Gemüt kön­nte meinen, es sei die Angst vor der Leere, die den Zeich­ner ver­an­lasst, Blatt um Blatt mit all jenen Fig­uren zu bedecken, an denen wir sehen ler­nen, eine Angst, die der Leere zus­pielt, was ihr gehört. Das wäre schon etwas, wenn nur … der Hor­ror vacui nicht ins Arse­nal der leeren Dro­hun­gen gehörte. Aber wer weiß das so genau? Eine For­mulierung zieht die andere nach sich, eine leichte Drehung der Hand ent­fal­tet sie, gibt ihr Raum. Das Denken, ein wenig träge, weigert sich nicht, es geht mit, es geht, es macht sich seinen Reim, spielt sein dop­peltes Spiel, kein Gedanke, den nicht sein Hin­tergedanke begleit­ete, ein Schat­ten, stumpf oder hell gegen das Weiß des Zeichen­grun­des. Dieses Weiß, selbst nicht mehr als eine Meta­pher der Fülle, in der sich alles Mögliche rekelt, noch unentschlossen, ob es die Vere­inzelung wagen soll, ewig unentschlossen, würde es nur gefragt, doch davon kann keine Rede sein, der Entschluss, auch dieser, er käme zu spät, wäre Ausle­gung, Wurf, erwür­felt, aber nicht von der oder einer anderen Hand, Augen gehen aneinan­der über, leuchten, leuchten ihr Dunkel zwis­chen zwei Wim­pern­schlä­gen, die zu kurz sind, um in Betra­cht zu ger­aten. Unerträglich das eine, unzu­mut­bar das andere, Schlüs­sel­wörter, die unbe­grenzt Zugang zu Räu­men ver­schaf­fen, in denen die Ableger aus­gestor­bener Sprachen wuch­ern. Mit­ten­drin der Gärt­ner, stumm, seinen Beruf ausübend: bege­hbar machen, was dem Sinn entgeht.

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