16.

Wer alle über­lebt, erwirbt das Ver­mö­gen, nicht nur die Arbeiten derer, die nicht Schritt hal­ten kon­nten, son­dern auch die eige­nen wie Fos­silien betra­chten zu kön­nen. Über diesen ›paläon­tol­o­gis­chen‹ Blick ver­fügt der alte Picasso. Wo immer er gräbt, findet er Skelette eigener und fremder Geschöpfe. Sie ›haben gelebt‹, soll heißen, sie sind in das Leben anderer einge­gan­gen und haben dort Ablagerun­gen gebildet. Es ist Zeit: behut­sam setzt er sie frei und stellt sie aus. Im rasch aus­ge­wor­fe­nen Netz seiner Pin­sel­striche ruhen sie, glänzende Miss­ing links zwis­chen gestern und übermorgen.

17.

Die späten Para­phrasen zu Manet, Courbet, Delacroix, El Greco, Poussin, Velazquez sind Illus­tra­tio­nen einer Abstrak­tion, die zu gut erfun­den war, um lange als bare Münze genom­men zu wer­den. Der zwis­chen Über­liefer­ung und Mod­erne tren­nende Gedanke treibt die Mod­erne her­vor, die ihn recht­fer­tigt, und deformiert die Über­liefer­ung, die er denun­ziert. Nicht das über­lieferte Werk wird deformiert, son­dern das Werk der Über­liefer­ung. Im heute vergesse­nen ›choc‹ man­i­festierte sich der Tech­nolo­gi­eschub, der das Gewe­sene alt ausse­hen ließ. Der mech­a­nis­che Anteil am Kunst­werk wuchs, gele­gentlich sprung­haft, und erzeugte Stereo­typen der Ausle­gung, in denen sich wenig mehr als der Wille des Betra­chters spiegelte, im Zus­tand man­gel­nder Erleuch­tung auszuhar­ren – eine Ver­schwen­dung ästhetis­cher und intellek­tueller Ressourcen, die lange durch den Hin­weis, dies hier sei ›an der Zeit‹, gerecht­fer­tigt wurde. Nichts war, nichts ist falscher. Die Zeit des Kün­stlers ist eine Scha­rade: Seht her, das ist mach­bar – jetzt und hier. Oder: gesetzt, einer ver­steht sein Geschäft und lässt keine sich bietende Chance aus, so kommt er ins Niebe­tretene. – Neu­land betreten, als existiere es im Über­fluss, als sei es der Über­fluss: eine Illu­sion, der die Ent­täuschung auf dem Fuß fol­gen sollte.

18.

Der Selb­st­darsteller P. führt den Reigen seiner Bewun­derer an. Etwas erfun­den zu haben: darauf kommt es ihm an. Immer wieder müssen es ihm die Fre­unde bestäti­gen, andern­falls wären sie keine. Der Erfinder braucht die Lit­er­aten, die seinen Anspruch festschreiben, erster zu sein; der bloße Anblick der Bilder gäbe es nicht her. Eher spricht aus ihnen die bei­seit­e­drän­gende und zueignende Gewalt eines Usurpa­tors. In Gesprächen bemüht er die Pose des Inge­nieurs, der die Leis­tungs­daten eines Pro­dukts bekan­nt­gibt und dabei gele­gentlich dem Ressen­ti­ment huldigt: »Ich hasse das ästhetis­che Spiel des Auges und der Gedanken, das Spiel dieser Ken­ner, dieser Man­darine … Was ist Schön­heit über­haupt? So etwas gibt es gar nicht.« Treten Sie ein in die Arena der Inno­va­tio­nen! Sehen Sie sich um! Vor allem aber glauben Sie, was ich Ihnen sage! Andern­falls sehen Sie nur die Ver­pack­ung. Das schmerzt die Designer. Aber sie sind der­gle­ichen gewöhnt.

19.

Picasso behauptet, keinen Stil zu haben, weil er wie die Natur kein Ding zweimal her­vor­bringe. Die Begrün­dung ist falsch, die Behaup­tung zwiespältig. In der Veren­gung des Stils auf die Manier (und der Manier auf die Masche) zeigt sich der Mann des Betriebs, der die Regeln der Ver­mark­tung beherrscht: Wer das Design ver­achtet, muss seiner Sache sicher sein. Doch was ist die Sache? Eine gespiegelte Erwartung: der Ter­ror gegen das Vorhan­dene. »Sie erwarten nur Schock und Ter­ror. Wenn das Unge­heuer lächelt, sind sie ent­täuscht.« Genie muss es brin­gen, ein für alle­mal. Geholt wird nicht.

20.

Genies sind sterblich; sie lassen sich nöti­gen. Wer eine Kom­po­si­tion zwin­gend nennt, gibt zu, dass ihm nichts Besseres ein­fiel. Die Sache ist aus­gereizt – einen Schritt weiter, und der Reiz wäre dahin. Wenn Picasso behauptet, dies passiere nur bei jenen »höch­stens zwanzig The­men«, welche die Malerei nach seiner Ansicht beherrschen – Geburt, Lei­den, Tod: die biol­o­gis­chen Kon­stan­ten –, dann erhebt er seine The­men in den Stand von Engeln. Wer von ihnen nicht heimge­sucht wurde, sah die Him­mel nie offen. Die gefährlich­ste Waffe in der Hand eines Kün­stlers in jenen Jahren, der Ide­olo­giever­dacht gegen die Vorgänger, richtet er indi­rekt gegen sich selbst. Er ist der Gle­ich­macher, der die Dif­ferenz behauptet. Die Wiederkehr des Gle­ichen fungiert als Triebkraft der Inno­va­tion. Picasso, der seine Bilder im Lou­vre zwis­chen Manet und Lor­rain postiert: »Es ist dieselbe Sache, es ist dieselbe Sache!« Welch ein Unsinn.

21.

Tech­nis­cher Gle­ich­mut ist das Haupt­in­gre­di­ens aller ›Para­phrasen‹. Ver­schwun­den die Orig­i­nale, an ihrer Stelle rücken Fotografien ins Blick­feld, Postkarten, Kalen­der­bilder ziehen ein Detail ins Zen­trum, die Totale ins Unge­fähr. An sie knüpft das Werk der Verän­derung an. Die Bil­didee, also die angestrebte Beziehung des Ganzen zu seinen Teilen, löst sich in eine Suite von ›The­men‹, in die optis­che Gle­ich­w­er­tigkeit von ›Ansichten‹ auf. Das Sujet hat aus­ge­spielt; hin­ter der Fas­sade der Behand­lung gähnt das Wis­sen um die Uni­ver­salgeschichte des Unrechts. So, dem zeit­gemäßen Gemenge aus Nieder­tra­cht und fes­ten Absichten entsteigend, verzweigt sich über Velazquez’ Mon­u­mentalkom­po­si­tion die bunte Bilder­folge von Les Menines.

22.

Am Reper­toire der über­liefer­ten Malerei fasziniert Picasso der Blick des Malers: Pro­fes­sion ver­drängt die Pro­fes­sion­al­ität. Die tradierten Gegen­stände schrumpfen zu einem alle­gorischen Gehege, in dem sich Wesen unklarer Herkunft bewe­gen, die nur schwer zu unter­schei­den, noch schw­erer zu tren­nen sind. Im Grunde ist sowieso alles eins: »Ob du von einem Auto über­fahren, von einem Zug zer­malmt oder durch einen Dolch­stoß getötet wirst, das sind nur unwesentliche Tat­sachen. Der Tod als Thema ist etwas ganz anderes, etwas, das auf einem Stilleben durch das sin­n­fäl­lig­ste Sym­bol, durch einen Toten­schädel etwa, genau­sogut sicht­bar gemacht wer­den kann wie auf irgen­deinem riesi­gen Gemälde, auf dem das Blut in Strö­men fließt.« Es kommt darauf an, zum rechten Zeit­punkt die richtige Karte zu ziehen, die Glück­skarte eines immer neu zu murmel­nden ›Das ist es‹. Wer sie zu finden weiß, findet sie über­all; die Tra­di­tion ist ein Sack voller Lose, in dem die richti­gen darauf warten, ans Licht gebracht zu wer­den. Die Tech­nik macht den Erfolg beherrschbar, weil sie die Such­be­we­gun­gen verkürzt. Wer sie nicht beherrscht, hat das Nachsehen.

23.

Von langer Hand geformte Sujets sind die Halbfer­tig­ware der indi­vidu­ellen Ein­bil­dungskraft, Form vor der Form, zur Unform erk­lärte Form; ohne die förm­liche Erk­lärung von Form zur Unform liefe die kün­st­lerische Imag­i­na­tion leer. Darin steckt, wie kön­nte es anders sein, ein Prob­lem. Der Kün­stler, der sein Bild entwirft, ›folgt‹ einer ›Vision‹: so lautet die Formel. Es liegt nahe, diese Vision mit dem im Modus der Aneig­nung gegebe­nen Stoff ineins zu set­zen. Die Vision wirkt ›zwin­gend‹, weil der – gegebene – Stoff in ihr erscheint. Sie ist ›sub­jek­tiv‹, denn sie enthält einen Wider­ruf: wo ger­ade noch Unform vor­lag, ist jetzt alles Form (bis ›ins Detail‹: ver­rä­ter­ischer Aus­druck!). Der Umschlag geschieht plöt­zlich, jen­seits von Zeit und Raum. Er ›tritt ein‹ – als der eigentlich kun­stschaf­fende Akt, denn ohne Vision ist das vol­len­dete Werk buch­stäblich ›nichts wert‹. Der Kün­stler sieht jetzt auch, was unzäh­lige Kün­stler vor ihm gese­hen haben. Er sieht es wie keiner vor ihm – mit seinen Augen. Besser gesagt: Es sieht ihn an, denn das, was er sieht, hat ihn gepackt, lässt ihn nicht los, es blickt durch ihn hin­durch auf den Betra­chter. Und der Betra­chter begreift, dass der Kün­stler keine Wahl hatte, außer in Neben­sachen. Der kün­st­lerische Akt besteht also aus zwei Oper­a­tio­nen, die er zur Ein­heit eines ›spon­ta­nen Erleben‹ zusam­men­fügt: dem Verdikt über eine Form und der Aufhe­bung dieses Verdikts. Man darf ver­muten, dass zwis­chen diesen bei­den Oper­a­tio­nen nichts Drittes geschieht, was den Umschlag erk­lären kön­nte. Er muss kom­men (da sonst keine Kunst entstünde), also wird er kom­men. Der Kün­stler spielt die Komödie der inneren Kon­vul­sion, die ihm abver­langt wird. Während er sie spielt, prüft er in den gewiefteren Regio­nen seines Bewusst­seins das Arse­nal der ver­füg­baren Kon­ven­tio­nen, Tech­niken, Vari­ablen und misst die Kräfte der Wider­sacher, die er ›in den Bann schla­gen‹ muss. Was bleibt, ist der Stoff: Grund­lage neuer Erregungen.

24.

Der über­liefer­ten Kunst fehlt, so die durch vielfache Einzel­stu­dien durch­löcherte Überzeu­gung der Mod­ern­ev­ertreter, die dop­pelte Optik – der Blick, der zugle­ich die Gegen­stände und ihre Behand­lung, das Mod­ell und den Maler umfasst. So jeden­falls die Überzeu­gung der Mod­er­nen, die über­all dort laut wird, wo ihr Selb­st­wert ins Spiel kommt: als Gefühl oder Überzeu­gung. Nicht die Reflex­ion, heißt das, auf die Gegen­stände und Mit­tel der Malerei, son­dern das Insistieren darauf, sie erfun­den zu haben, ist der Kern der Moder­nität. Der Gebrauch, den die Roman­tiker von ihr machten, ver­dammt sie auf ewig in die Hölle der Vor­mod­erne: ein für alle­mal zu kurz gesprun­gen für die las­tende Zukunft, nicht zuge­lassen in den Regio­nen der Blasiertheit, die im Immer­gle­ichen Erfül­lung sucht. Ihre neue Mytholo­gie war die alte, präsen­tiert im Gewand der Sehn­sucht. Mod­erne kennt die Sehn­sucht wohl, aber sie zieht es vor, von der Sucht zu reden und ihren bere­itliegen­den Stim­u­lantien. Die Mas­chine, nach deren Beschrei­bung sie gelüstet, ist kein Hoff­mannscher Automat, keine Enttäuschung, son­dern die Täuschung in der Ent­täuschung, die unver­mei­dliche Repro­duk­tion der Illu­sion auf illu­sion­slosem Grund. Mod­erne ist die Zise­lierung immer neuer Arma­turen, die dies und nichts anderes leis­ten sollen. Machen wir uns etwas vor … aber was? Die Auf­führung dieses Etwas, das vorgibt, zu sein, um damit alle Tech­niken der Ent­larvung in Gang zu set­zen, hat die Gren­zen der Vorstel­lung über­schrit­ten und sich im Traum ein­genis­tet, im Automa­tismus der Dekom­po­si­tion. Nichts ist wie es ist. Aber bekannt darf es sein.

25.

Les Menines, vue d’ensemble (17. August 1957). Der Maler, links im Bild, ist emporgeschossen – ein schnell treiben­des Kraut am Rand eines Blu­men­beetes, in dem die Infan­tin und die sie umgeben­den Damen allen Duftes beraubt erscheinen. Angesichts der Trans­for­ma­tio­nen, die ihnen bevorste­hen, wäre dies die ger­ing­ste Ein­buße. Das Spiel der pfeilar­ti­gen Ger­aden, der scharf geschnit­te­nen Konkaven beginnt bei der Figur des Malers und teilt sich der Umge­bung mit. Zur rechten Bild­hälfte hin ver­liert es rasch an Inten­sität; Bild und Hin­ter­grund sind am Ende eins. Ent­fernt erin­nert der Kopf des Malers an eine elek­trische Birne, die den Real­itäts­grad der umgeben­den Dinge neu bes­timmt – man denkt an Guer­nica. Im here­in­flu­ten­den Tages­licht veren­den sie stumpf. Dieses Licht, das durch die von Picasso geöffneten Fen­ster ›in den Raum strömt‹, hat nichts Tas­ten­des, das die Szene ›öff­nen‹ würde (öff­nen? für was?). Es schafft keinen Raum; es schafft ihn ab. Es ist der Schnitt des Kuben­schnei­ders, der die Szene zer­stört, um Platz zu schaf­fen für die Bauklotzwelt.

26.

Die Glieder­puppe, der Wech­sel­rah­men, dazu bes­timmt, immer neue Kom­bi­na­tio­nen von Strichen und Punk­ten aufzunehmen – was sind das über­haupt für Objekte? Ist es wirk­lich die Welt, auf den Nen­ner einer graphis­chen Phan­tasie gebracht, die um ihre ›Ele­mente‹ weiß? Man sollte meinen, nie­mand sei von ihr jemals völ­lig überzeugt gewe­sen. Vielle­icht liegt da der Hase im Pfef­fer. Das halb­herzige, das spielerisch und ver­such­sweise angenommene, aber mit allen Mit­teln der Pro­pa­ganda gegen die Ungläu­bi­gen geschleud­erte Credo – wäre das nicht ein Marken­ze­ichen des Kubis­mus und aller ihm fol­gen­den ästhetis­chen Fun­da­men­tal­is­men? Überzeu­gun­gen haben, ohne überzeugt zu sein – außer von sich und dem Glauben, in einer Welt von Fach­leuten ohne sie nicht beste­hen zu kön­nen –: eine Def­i­n­i­tion von Mod­erne auch das. Und nicht die schlecht­este. Seit es üblich gewor­den ist, Fun­da­men­tal­is­mus als unverträglich mit dem Geist der Mod­erne zu geißeln, hat auch in der bre­it­eren Öffentlichkeit das ver­such­sweise Reden die Aura des Unabän­der­lichen gewon­nen. Vom Kün­stler allerd­ings ver­langt man, dass er zu dem steht, was er tut oder sagt, obwohl es darauf nicht ankommt: keiner ist gewillt, ihm auch nur einen Augen­blick Glauben zu schenken. Doch nie­mand erlässt ihm das Spek­takel der Dringlichkeit: Wer sich aus­drückt, muss – drücken.

27.

Tau­ro­machie. Die aggressiv-​nervöse Fix­ierung, die flüchtig-​gespannte Aufmerk­samkeit, die allein die Nieder­lage aufhal­ten und in den Tri­umph ver­wan­deln kann, den mitzuer­leben alle gekom­men sind, das Spiel der Stel­lun­gen und Gebär­den, das sein Gegenüber in die effek­tvoll­sten Posen und Posi­turen lockt und es so zwingt, sein ›Bestes‹ her­auszugeben, den messer­scharf täuschen­den Anblick sich ent­laden­der Wild­heit, all diese Akte, die ohne das auf­blitzende, das immer gewusste Horn des Stieres so fade und abgeschmackt erschienen wie irgen­dein Stück kün­stlich illu­minierter Folk­lore, sie lassen die Frage nach dem Sinn der Ver­anstal­tung nicht aufkom­men, weil die Antwort im voraus gewiss ist. Das Wun­der der Tötung erzeugt einen Rausch, der nach­wirkt, aber durch den Anblick des erledigten Stiers nichts weiter gewinnt: Kinder und Schlächter vor allem inter­essieren sich für seinen Verbleib. Deshalb sind Kün­stlerviten so wichtig. Das Beste an einem Bild muss erzählt wer­den. Wir sind Kinder, die maulof­fen den Kadaver umste­hen und denen lauschen, die vorgeben, zu wis­sen, wie die Dinge sich abspiel­ten. Wir: alle, die nicht bereit waren, den Preis zu entrichten.

28.

Der alternde Picasso liebt das Orna­ment. Es repräsen­tiert seine Art der Autonomie. Die Bild­ge­ome­trie ver­dankt er den Vorgängern; sie hat sich bewährt, warum also ändern? Seine Kon­tur, die auf der Schwelle zur Abstrak­tion bal­anciert, drapiert das Gerüst. Sie vari­iert – und mutiert dabei zu einer Folge von Vari­a­tio­nen. Das ist seine Weise, das Bild in Zeit aufzulösen, in den Vor­gang der Pro­duk­tion, mit Erin­nerungsstücken behaftet wie mit Verun­reini­gun­gen, die dem Stück, dessen Auf­führung der Betra­chter bei­wohnt, Charak­ter geben. Auch dies ein Exper­i­ment: der Ver­such des Kün­stlers, mit der Zeit eins zu wer­den, mit den Mit­teln der Malerei in jedem Moment neue Räume zu schaf­fen und ihn so zu übereilen. Ein verge­blicher Ver­such und ein ras­antes Vergnü­gen, ein Ver­sprechen überdies, ein­gelöst und übertrof­fen durch die Tech­nik heutiger Rummelplätze.

29.

In Manets Déje­uner sur l’Herbe trifft er auf eine Malerei, bei der die Ver­wand­lung der Stoffe in vollem Gang ist. Der mythol­o­gis­che Stoff – die von Aby War­burg iden­ti­fizierten Flussgot­theiten, wie sie Rai­mondis Kupfer­stich zeigt – wird wesen­los angesichts einer anderen Form der Bezug­nahme, dem begehrlichen Prick­eln, das dem glück­ver­heißen­den Spiel des Lichts entströmt. An einem Werk, das keinen Stoff mehr bindet, kann auch nichts aufgelöst wer­den. Man­gel an Wider­stand verurteilt die Neu­fas­sung zu leerer Akro­batik; das Zitat verkehrt sich zum Selb­stz­i­tat. Voilà, un Picasso! Wer hätte das gedacht. Und nicht einer, bewahre: die Vari­anten drän­gen sich, alle Sta­dien der Selb­stver­wirk­lichung fluten zurück und schmiegen sich in die Nusss­chale, als gelte es, den Ararat des Vergessens zu erre­ichen, auf dem sie endlich frei haben wer­den. Doch noch sind sie gefügig. Der Wille, der sie durch­lief, lebt in ihnen und durch sie. Immer wieder, in Wellen, kommt er auf sie zurück.

30.

Der feine Strich tendiert zum Orna­ment, der flächige zum Pik­togramm. Auch in dieser Hin­sicht sind die Vari­a­tio­nen zum Déje­uner Zwit­ter. Ihre Anlage ist orna­men­tal; der Ver­such, sie in Rich­tung Pik­togramm zu ver­schieben, stimmt den Betra­chter beden­klich. Das liegt nicht am Sujet, son­dern an seiner Auflö­sung durch Manet. Der Betra­chter weiß zuviel, um Picas­sos Scherze zu goutieren. Es sei denn, jeder Scherz wäre ihm willkom­men: dann kommt er hier auf seine Kosten. Das Muster aller pik­togram­ma­tis­chen Ver­wand­lung bieten die Stu­dien zur Infan­tin Mar­garita Maríaim Menines–Zyk­lus, unter denen zwei auf den achtundzwanzig­sten August datierte Blät­ter das graphis­che Skelett fix­ieren, von dem der Maler, schein­bar anstren­gungs­los, zur ›Gestalt‹ zurück­kehrt. Doch das Pik­togramm ist keines, allen­falls ein Pik­to­graph, eine Hand­schriften­probe. Das Zeichen eine Waise – umgewen­det das Blatt, auf das es ver­weisen sollte, und in den Schwarm der gle­ichar­ti­gen tritt es als das traum­be­haftete isolierte Ding da, ohne weit­ere Beziehung zu ihnen als die der Reihe, in der es Auf­stel­lung nimmt.

31.

Wer sich aufs Dechiffrieren ver­legt, mag gele­gentlich irren, aber er liegt nie falsch. Welcher Kopf einst auf welchen Schul­tern saß, welcher Hüft­knochen einst von wessen Korsett umspannt und von wem befin­gert wurde, der­gle­ichen in zäher Kleinar­beit erwor­benes Herrschaftswis­sen wird stets das Raunen der Experten ein­tra­gen und die Neugier des Pub­likums ent­fachen. In Picas­sos Fall sorgt das ausufer­nde Pri­vatleben für Klatschgeschichten zuhauf; die Musen­mas­chine muss immer wieder mit äußer­ster Sorgfalt auseinan­dergenom­men und von allen Rich­tun­gen her begutachtet wer­den. Und jedes­mal ist der neueste Trend im Westen ger­ade recht, um solche Aktiv­itäten zur fro­hen Botschaft aufzuschwem­men. Die ›Dimen­sion des Pri­vaten‹ schien dem einen oder anderen geeignet, dem ›Diskurs der Mod­erne‹ im Vor­beige­hen ein Schnip­pchen zu schla­gen. Doch Vor­sicht: Wer aus den Bildern die The­o­rie ent­fernt, dreht im Museu Picasso das Licht aus.

32.

Die ele­mentaren The­men, das Spiel der Ver­weisun­gen zwis­chen Maler und Mod­ell, der erin­nernde Wurf und der aus­greifende Rück­bezug auf alles, was bere­its Picasso hieß, das sind die Koor­di­naten des Spätwerks, die Bälle, deren Kreisen den Raum trügerischer Sicher­heit auf­s­pannt, in dem sich der Maler bewegt. Die rast­lose Bewe­gung steigert und staut sich an der Ungeduld dessen, der weiß, dass seine Vor­räte nicht schrumpfen, son­dern anwach­sen. Die über­re­iche for­male Begabung, die in jedem Ansatz neu tri­um­phiert, wird pul­verisiert und dem Bedürf­nis des Intellekts geopfert. Spuren der Hast markieren den Kampf gegen ein traumhaft unver­wüst­bares Kön­nen, dessen beiläu­fig­ste Äußerung den Gedanken der Vol­len­dung nahelegt. Sie soll nicht sein, der Kün­stler eilt, ihn durchzus­tre­ichen. Die Arbeiten, die im Palast der Päp­ste zu Avi­gnon entste­hen, bezeu­gen die Stärke des Impulses. Die ver­rin­nende und zer­störende, die her­vortreibende Zeit, Feind aller Vol­len­dung, ver­schafft sich gewalt­sam Zutritt zu den Bildern. Nur im Reflex der Hand, die eilt und sich schwindend erhält, zeigt sich der Herr der For­men. Freilich ist es eine hochdotierte Hand, und der Pin­sel, den sie führt, hat etwas von einer Bankak­tie. Es ist eine erfahrene Hand, in jeder ihrer Bewe­gun­gen schwin­gen unzäh­lige For­men nach. Was aus ihnen entsteht, gewollt prä­ten­tion­s­los entsteht, ist wirk­lich ein Stück Zeit gewor­den, nicht der ver­rin­nen­den, son­dern der ver­ronnenen, der Epoche.

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