Paraphrasen zu Picasso

16.

Wer alle überlebt, erwirbt das Vermögen, nicht nur die Arbeiten derer, die nicht Schritt halten konnten, sondern auch die eigenen wie Fossilien betrachten zu können. Über diesen ›paläontologischen‹ Blick verfügt der alte Picasso. Wo immer er gräbt, findet er Skelette eigener und fremder Geschöpfe. Sie ›haben gelebt‹, soll heißen, sie sind in das Leben anderer eingegangen und haben dort Ablagerungen gebildet. Es ist Zeit: behutsam setzt er sie frei und stellt sie aus. Im rasch ausgeworfenen Netz seiner Pinselstriche ruhen sie, glänzende Missing links zwischen gestern und übermorgen.

17.

Die späten Paraphrasen zu Manet, Courbet, Delacroix, El Greco, Poussin, Velazquez sind Illustrationen einer Abstraktion, die zu gut erfunden war, um lange als bare Münze genommen zu werden. Der zwischen Überlieferung und Moderne trennende Gedanke treibt die Moderne hervor, die ihn rechtfertigt, und deformiert die Überlieferung, die er denunziert. Nicht das überlieferte Werk wird deformiert, sondern das Werk der Überlieferung. Im heute vergessenen ›choc‹ manifestierte sich der Technologieschub, der das Gewesene alt aussehen ließ. Der mechanische Anteil am Kunstwerk wuchs, gelegentlich sprunghaft, und erzeugte Stereotypen der Auslegung, in denen sich wenig mehr als der Wille des Betrachters spiegelte, im Zustand mangelnder Erleuchtung auszuharren – eine Verschwendung ästhetischer und intellektueller Ressourcen, die lange durch den Hinweis, dies hier sei ›an der Zeit‹, gerechtfertigt wurde. Nichts war, nichts ist falscher. Die Zeit des Künstlers ist eine Scharade: Seht her, das ist machbar – jetzt und hier. Oder: gesetzt, einer versteht sein Geschäft und lässt keine sich bietende Chance aus, so kommt er ins Niebetretene. – Neuland betreten, als existiere es im Überfluss, als sei es der Überfluss: eine Illusion, der die Enttäuschung auf dem Fuß folgen sollte.

18.

Der Selbstdarsteller P. führt den Reigen seiner Bewunderer an. Etwas erfunden zu haben: darauf kommt es ihm an. Immer wieder müssen es ihm die Freunde bestätigen, andernfalls wären sie keine. Der Erfinder braucht die Literaten, die seinen Anspruch festschreiben, erster zu sein; der bloße Anblick der Bilder gäbe es nicht her. Eher spricht aus ihnen die beiseitedrängende und zueignende Gewalt eines Usurpators. In Gesprächen bemüht er die Pose des Ingenieurs, der die Leistungsdaten eines Produkts bekanntgibt und dabei gelegentlich dem Ressentiment huldigt: »Ich hasse das ästhetische Spiel des Auges und der Gedanken, das Spiel dieser Kenner, dieser Mandarine ... Was ist Schönheit überhaupt? So etwas gibt es gar nicht.« Treten Sie ein in die Arena der Innovationen! Sehen Sie sich um! Vor allem aber glauben Sie, was ich Ihnen sage! Andernfalls sehen Sie nur die Verpackung. Das schmerzt die Designer. Aber sie sind dergleichen gewöhnt.

19.

Picasso behauptet, keinen Stil zu haben, weil er wie die Natur kein Ding zweimal hervorbringe. Die Begründung ist falsch, die Behauptung zwiespältig. In der Verengung des Stils auf die Manier (und der Manier auf die Masche) zeigt sich der Mann des Betriebs, der die Regeln der Vermarktung beherrscht: Wer das Design verachtet, muss seiner Sache sicher sein. Doch was ist die Sache? Eine gespiegelte Erwartung: der Terror gegen das Vorhandene. »Sie erwarten nur Schock und Terror. Wenn das Ungeheuer lächelt, sind sie enttäuscht.« Genie muss es bringen, ein für allemal. Geholt wird nicht.

20.

Genies sind sterblich; sie lassen sich nötigen. Wer eine Komposition zwingend nennt, gibt zu, dass ihm nichts Besseres einfiel. Die Sache ist ausgereizt – einen Schritt weiter, und der Reiz wäre dahin. Wenn Picasso behauptet, dies passiere nur bei jenen »höchstens zwanzig Themen«, welche die Malerei nach seiner Ansicht beherrschen – Geburt, Leiden, Tod: die biologischen Konstanten –, dann erhebt er seine Themen in den Stand von Engeln. Wer von ihnen nicht heimgesucht wurde, sah die Himmel nie offen. Die gefährlichste Waffe in der Hand eines Künstlers in jenen Jahren, der Ideologieverdacht gegen die Vorgänger, richtet er indirekt gegen sich selbst. Er ist der Gleichmacher, der die Differenz behauptet. Die Wiederkehr des Gleichen fungiert als Triebkraft der Innovation. Picasso, der seine Bilder im Louvre zwischen Manet und Lorrain postiert: »Es ist dieselbe Sache, es ist dieselbe Sache!« Welch ein Unsinn.

21.

Technischer Gleichmut ist das Hauptingrediens aller ›Paraphrasen‹. Verschwunden die Originale, an ihrer Stelle rücken Fotografien ins Blickfeld, Postkarten, Kalenderbilder ziehen ein Detail ins Zentrum, die Totale ins Ungefähr. An sie knüpft das Werk der Veränderung an. Die Bildidee, also die angestrebte Beziehung des Ganzen zu seinen Teilen, löst sich in eine Suite von ›Themen‹, in die optische Gleichwertigkeit von ›Ansichten‹ auf. Das Sujet hat ausgespielt; hinter der Fassade der Behandlung gähnt das Wissen um die Universalgeschichte des Unrechts. So, dem zeitgemäßen Gemenge aus Niedertracht und festen Absichten entsteigend, verzweigt sich über Velazquez’ Monumentalkomposition die bunte Bilderfolge von Les Menines.

22.

Am Repertoire der überlieferten Malerei fasziniert Picasso der Blick des Malers: Profession verdrängt die Professionalität. Die tradierten Gegenstände schrumpfen zu einem allegorischen Gehege, in dem sich Wesen unklarer Herkunft bewegen, die nur schwer zu unterscheiden, noch schwerer zu trennen sind. Im Grunde ist sowieso alles eins: »Ob du von einem Auto überfahren, von einem Zug zermalmt oder durch einen Dolchstoß getötet wirst, das sind nur unwesentliche Tatsachen. Der Tod als Thema ist etwas ganz anderes, etwas, das auf einem Stilleben durch das sinnfälligste Symbol, durch einen Totenschädel etwa, genausogut sichtbar gemacht werden kann wie auf irgendeinem riesigen Gemälde, auf dem das Blut in Strömen fließt.« Es kommt darauf an, zum rechten Zeitpunkt die richtige Karte zu ziehen, die Glückskarte eines immer neu zu murmelnden ›Das ist es‹. Wer sie zu finden weiß, findet sie überall; die Tradition ist ein Sack voller Lose, in dem die richtigen darauf warten, ans Licht gebracht zu werden. Die Technik macht den Erfolg beherrschbar, weil sie die Suchbewegungen verkürzt. Wer sie nicht beherrscht, hat das Nachsehen.

23.

Von langer Hand geformte Sujets sind die Halbfertigware der individuellen Einbildungskraft, Form vor der Form, zur Unform erklärte Form; ohne die förmliche Erklärung von Form zur Unform liefe die künstlerische Imagination leer. Darin steckt, wie könnte es anders sein, ein Problem. Der Künstler, der sein Bild entwirft, ›folgt‹ einer ›Vision‹: so lautet die Formel. Es liegt nahe, diese Vision mit dem im Modus der Aneignung gegebenen Stoff ineins zu setzen. Die Vision wirkt ›zwingend‹, weil der – gegebene – Stoff in ihr erscheint. Sie ist ›subjektiv‹, denn sie enthält einen Widerruf: wo gerade noch Unform vorlag, ist jetzt alles Form (bis ›ins Detail‹: verräterischer Ausdruck!). Der Umschlag geschieht plötzlich, jenseits von Zeit und Raum. Er ›tritt ein‹ – als der eigentlich kunstschaffende Akt, denn ohne Vision ist das vollendete Werk buchstäblich ›nichts wert‹. Der Künstler sieht jetzt auch, was unzählige Künstler vor ihm gesehen haben. Er sieht es wie keiner vor ihm – mit seinen Augen. Besser gesagt: Es sieht ihn an, denn das, was er sieht, hat ihn gepackt, lässt ihn nicht los, es blickt durch ihn hindurch auf den Betrachter. Und der Betrachter begreift, dass der Künstler keine Wahl hatte, außer in Nebensachen. Der künstlerische Akt besteht also aus zwei Operationen, die er zur Einheit eines ›spontanen Erleben‹ zusammenfügt: dem Verdikt über eine Form und der Aufhebung dieses Verdikts. Man darf vermuten, dass zwischen diesen beiden Operationen nichts Drittes geschieht, was den Umschlag erklären könnte. Er muss kommen (da sonst keine Kunst entstünde), also wird er kommen. Der Künstler spielt die Komödie der inneren Konvulsion, die ihm abverlangt wird. Während er sie spielt, prüft er in den gewiefteren Regionen seines Bewusstseins das Arsenal der verfügbaren Konventionen, Techniken, Variablen und misst die Kräfte der Widersacher, die er ›in den Bann schlagen‹ muss. Was bleibt, ist der Stoff: Grundlage neuer Erregungen.

24.

Der überlieferten Kunst fehlt, so die durch vielfache Einzelstudien durchlöcherte Überzeugung der Modernevertreter, die doppelte Optik – der Blick, der zugleich die Gegenstände und ihre Behandlung, das Modell und den Maler umfasst. So jedenfalls die Überzeugung der Modernen, die überall dort laut wird, wo ihr Selbstwert ins Spiel kommt: als Gefühl oder Überzeugung. Nicht die Reflexion, heißt das, auf die Gegenstände und Mittel der Malerei, sondern das Insistieren darauf, sie erfunden zu haben, ist der Kern der Modernität. Der Gebrauch, den die Romantiker von ihr machten, verdammt sie auf ewig in die Hölle der Vormoderne: ein für allemal zu kurz gesprungen für die lastende Zukunft, nicht zugelassen in den Regionen der Blasiertheit, die im Immergleichen Erfüllung sucht. Ihre neue Mythologie war die alte, präsentiert im Gewand der Sehnsucht. Moderne kennt die Sehnsucht wohl, aber sie zieht es vor, von der Sucht zu reden und ihren bereitliegenden Stimulantien. Die Maschine, nach deren Beschreibung sie gelüstet, ist kein Hoffmannscher Automat, keine Enttäuschung, sondern die Täuschung in der Enttäuschung, die unvermeidliche Reproduktion der Illusion auf illusionslosem Grund. Moderne ist die Ziselierung immer neuer Armaturen, die dies und nichts anderes leisten sollen. Machen wir uns etwas vor ... aber was? Die Aufführung dieses Etwas, das vorgibt, zu sein, um damit alle Techniken der Entlarvung in Gang zu setzen, hat die Grenzen der Vorstellung überschritten und sich im Traum eingenistet, im Automatismus der Dekomposition. Nichts ist wie es ist. Aber bekannt darf es sein.

25.

Les Menines, vue d’ensemble (17. August 1957). Der Maler, links im Bild, ist emporgeschossen – ein schnell treibendes Kraut am Rand eines Blumenbeetes, in dem die Infantin und die sie umgebenden Damen allen Duftes beraubt erscheinen. Angesichts der Transformationen, die ihnen bevorstehen, wäre dies die geringste Einbuße. Das Spiel der pfeilartigen Geraden, der scharf geschnittenen Konkaven beginnt bei der Figur des Malers und teilt sich der Umgebung mit. Zur rechten Bildhälfte hin verliert es rasch an Intensität; Bild und Hintergrund sind am Ende eins. Entfernt erinnert der Kopf des Malers an eine elektrische Birne, die den Realitätsgrad der umgebenden Dinge neu bestimmt – man denkt an Guernica. Im hereinflutenden Tageslicht verenden sie stumpf. Dieses Licht, das durch die von Picasso geöffneten Fenster ›in den Raum strömt‹, hat nichts Tastendes, das die Szene ›öffnen‹ würde (öffnen? für was?). Es schafft keinen Raum; es schafft ihn ab. Es ist der Schnitt des Kubenschneiders, der die Szene zerstört, um Platz zu schaffen für die Bauklotzwelt.

26.

Die Gliederpuppe, der Wechselrahmen, dazu bestimmt, immer neue Kombinationen von Strichen und Punkten aufzunehmen – was sind das überhaupt für Objekte? Ist es wirklich die Welt, auf den Nenner einer graphischen Phantasie gebracht, die um ihre ›Elemente‹ weiß? Man sollte meinen, niemand sei von ihr jemals völlig überzeugt gewesen. Vielleicht liegt da der Hase im Pfeffer. Das halbherzige, das spielerisch und versuchsweise angenommene, aber mit allen Mitteln der Propaganda gegen die Ungläubigen geschleuderte Credo – wäre das nicht ein Markenzeichen des Kubismus und aller ihm folgenden ästhetischen Fundamentalismen? Überzeugungen haben, ohne überzeugt zu sein – außer von sich und dem Glauben, in einer Welt von Fachleuten ohne sie nicht bestehen zu können –: eine Definition von Moderne auch das. Und nicht die schlechteste. Seit es üblich geworden ist, Fundamentalismus als unverträglich mit dem Geist der Moderne zu geißeln, hat auch in der breiteren Öffentlichkeit das versuchsweise Reden die Aura des Unabänderlichen gewonnen. Vom Künstler allerdings verlangt man, dass er zu dem steht, was er tut oder sagt, obwohl es darauf nicht ankommt: keiner ist gewillt, ihm auch nur einen Augenblick Glauben zu schenken. Doch niemand erlässt ihm das Spektakel der Dringlichkeit: Wer sich ausdrückt, muss – drücken.

27.

Tauromachie. Die aggressiv-nervöse Fixierung, die flüchtig-gespannte Aufmerksamkeit, die allein die Niederlage aufhalten und in den Triumph verwandeln kann, den mitzuerleben alle gekommen sind, das Spiel der Stellungen und Gebärden, das sein Gegenüber in die effektvollsten Posen und Posituren lockt und es so zwingt, sein ›Bestes‹ herauszugeben, den messerscharf täuschenden Anblick sich entladender Wildheit, all diese Akte, die ohne das aufblitzende, das immer gewusste Horn des Stieres so fade und abgeschmackt erschienen wie irgendein Stück künstlich illuminierter Folklore, sie lassen die Frage nach dem Sinn der Veranstaltung nicht aufkommen, weil die Antwort im voraus gewiss ist. Das Wunder der Tötung erzeugt einen Rausch, der nachwirkt, aber durch den Anblick des erledigten Stiers nichts weiter gewinnt: Kinder und Schlächter vor allem interessieren sich für seinen Verbleib. Deshalb sind Künstlerviten so wichtig. Das Beste an einem Bild muss erzählt werden. Wir sind Kinder, die mauloffen den Kadaver umstehen und denen lauschen, die vorgeben, zu wissen, wie die Dinge sich abspielten. Wir: alle, die nicht bereit waren, den Preis zu entrichten.

28.

Der alternde Picasso liebt das Ornament. Es repräsentiert seine Art der Autonomie. Die Bildgeometrie verdankt er den Vorgängern; sie hat sich bewährt, warum also ändern? Seine Kontur, die auf der Schwelle zur Abstraktion balanciert, drapiert das Gerüst. Sie variiert – und mutiert dabei zu einer Folge von Variationen. Das ist seine Weise, das Bild in Zeit aufzulösen, in den Vorgang der Produktion, mit Erinnerungsstücken behaftet wie mit Verunreinigungen, die dem Stück, dessen Aufführung der Betrachter beiwohnt, Charakter geben. Auch dies ein Experiment: der Versuch des Künstlers, mit der Zeit eins zu werden, mit den Mitteln der Malerei in jedem Moment neue Räume zu schaffen und ihn so zu übereilen. Ein vergeblicher Versuch und ein rasantes Vergnügen, ein Versprechen überdies, eingelöst und übertroffen durch die Technik heutiger Rummelplätze.

29.

In Manets Déjeuner sur l’Herbe trifft er auf eine Malerei, bei der die Verwandlung der Stoffe in vollem Gang ist. Der mythologische Stoff – die von Aby Warburg identifizierten Flussgottheiten, wie sie Raimondis Kupferstich zeigt – wird wesenlos angesichts einer anderen Form der Bezugnahme, dem begehrlichen Prickeln, das dem glückverheißenden Spiel des Lichts entströmt. An einem Werk, das keinen Stoff mehr bindet, kann auch nichts aufgelöst werden. Mangel an Widerstand verurteilt die Neufassung zu leerer Akrobatik; das Zitat verkehrt sich zum Selbstzitat. Voilà, un Picasso! Wer hätte das gedacht. Und nicht einer, bewahre: die Varianten drängen sich, alle Stadien der Selbstverwirklichung fluten zurück und schmiegen sich in die Nussschale, als gelte es, den Ararat des Vergessens zu erreichen, auf dem sie endlich frei haben werden. Doch noch sind sie gefügig. Der Wille, der sie durchlief, lebt in ihnen und durch sie. Immer wieder, in Wellen, kommt er auf sie zurück.

30.

Der feine Strich tendiert zum Ornament, der flächige zum Piktogramm. Auch in dieser Hinsicht sind die Variationen zum Déjeuner Zwitter. Ihre Anlage ist ornamental; der Versuch, sie in Richtung Piktogramm zu verschieben, stimmt den Betrachter bedenklich. Das liegt nicht am Sujet, sondern an seiner Auflösung durch Manet. Der Betrachter weiß zuviel, um Picassos Scherze zu goutieren. Es sei denn, jeder Scherz wäre ihm willkommen: dann kommt er hier auf seine Kosten. Das Muster aller piktogrammatischen Verwandlung bieten die Studien zur Infantin Margarita Maríaim Menines-Zyklus, unter denen zwei auf den achtundzwanzigsten August datierte Blätter das graphische Skelett fixieren, von dem der Maler, scheinbar anstrengungslos, zur ›Gestalt‹ zurückkehrt. Doch das Piktogramm ist keines, allenfalls ein Piktograph, eine Handschriftenprobe. Das Zeichen eine Waise – umgewendet das Blatt, auf das es verweisen sollte, und in den Schwarm der gleichartigen tritt es als das traumbehaftete isolierte Ding da, ohne weitere Beziehung zu ihnen als die der Reihe, in der es Aufstellung nimmt.

31.

Wer sich aufs Dechiffrieren verlegt, mag gelegentlich irren, aber er liegt nie falsch. Welcher Kopf einst auf welchen Schultern saß, welcher Hüftknochen einst von wessen Korsett umspannt und von wem befingert wurde, dergleichen in zäher Kleinarbeit erworbenes Herrschaftswissen wird stets das Raunen der Experten eintragen und die Neugier des Publikums entfachen. In Picassos Fall sorgt das ausufernde Privatleben für Klatschgeschichten zuhauf; die Musenmaschine muss immer wieder mit äußerster Sorgfalt auseinandergenommen und von allen Richtungen her begutachtet werden. Und jedesmal ist der neueste Trend im Westen gerade recht, um solche Aktivitäten zur frohen Botschaft aufzuschwemmen. Die ›Dimension des Privaten‹ schien dem einen oder anderen geeignet, dem ›Diskurs der Moderne‹ im Vorbeigehen ein Schnippchen zu schlagen. Doch Vorsicht: Wer aus den Bildern die Theorie entfernt, dreht im Museu Picasso das Licht aus.

32.

Die elementaren Themen, das Spiel der Verweisungen zwischen Maler und Modell, der erinnernde Wurf und der ausgreifende Rückbezug auf alles, was bereits Picasso hieß, das sind die Koordinaten des Spätwerks, die Bälle, deren Kreisen den Raum trügerischer Sicherheit aufspannt, in dem sich der Maler bewegt. Die rastlose Bewegung steigert und staut sich an der Ungeduld dessen, der weiß, dass seine Vorräte nicht schrumpfen, sondern anwachsen. Die überreiche formale Begabung, die in jedem Ansatz neu triumphiert, wird pulverisiert und dem Bedürfnis des Intellekts geopfert. Spuren der Hast markieren den Kampf gegen ein traumhaft unverwüstbares Können, dessen beiläufigste Äußerung den Gedanken der Vollendung nahelegt. Sie soll nicht sein, der Künstler eilt, ihn durchzustreichen. Die Arbeiten, die im Palast der Päpste zu Avignon entstehen, bezeugen die Stärke des Impulses. Die verrinnende und zerstörende, die hervortreibende Zeit, Feind aller Vollendung, verschafft sich gewaltsam Zutritt zu den Bildern. Nur im Reflex der Hand, die eilt und sich schwindend erhält, zeigt sich der Herr der Formen. Freilich ist es eine hochdotierte Hand, und der Pinsel, den sie führt, hat etwas von einer Bankaktie. Es ist eine erfahrene Hand, in jeder ihrer Bewegungen schwingen unzählige Formen nach. Was aus ihnen entsteht, gewollt prätentionslos entsteht, ist wirklich ein Stück Zeit geworden, nicht der verrinnenden, sondern der verronnenen, der Epoche.