11.

Georg Trakl hin­ter­ließ, was die Kri­tik ein schmales Werk nennt: zwei Gedicht­bände, eine Reihe einzeln – vornehm­lich in der Inns­brucker Zeitschrift Der Bren­ner – veröf­fentlichter Gedichte sowie einen Nach­lass, der, zum Entzücken der Ger­man­is­tik, deut­liche Ein­blicke in die Werk­statt des Dichters gewährt. Vor allem aber hin­ter­ließ er das dauer­hafte Staunen seiner Bewun­derer wie seiner Verächter über die kanon­is­che Wertschätzung, die dieses Werk nach dem Tod seines Urhe­bers gewin­nen kon­nte. Ent­standen unter dem Druck pri­vater Obses­sio­nen, die aufzuhellen sich die Psy­chi­a­trie nicht ohne Erfolg bemüht hat, schien es wie zum Beleg der These geschaf­fen, dass unter den Bedin­gun­gen der Mod­erne die All­ge­mein­heit sich am ehesten in den Abson­der­lichkeiten gefährde­ter Indi­viduen wieder­erkennt, denen es nur unter absur­den Mühen gelingt, ihr brüchiges Selbst eine Zeit­lang über die Run­den zu bringen.

Merk­würdi­ger­weise greift Trakl zu For­mulierun­gen, die beinahe klin­gen, als seien sie im Vor­griff auf solche Über­legun­gen ent­standen. Man schreibt das Jahr 1913, als er in einem Brief an seinen Gön­ner und Ver­trauten, den Bren­ner–Her­aus­ge­ber Lud­wig von Ficker, mit­teilt: »Ich sehne den Tag her­bei, an dem die Seele in diesem unseli­gen von Schw­er­mut ver­pesteten Kör­per nicht mehr wird wohnen wollen und kön­nen, an dem sie diese Spottgestalt aus Kot und Fäul­nis ver­lassen wird, die ein nur allzu getreues Spiegel­bild eines got­t­losen, ver­fluchten Jahrhun­derts ist.« Heute, im Rück­blick auf das Jahrhun­dert, von dem da gere­det wird, kön­nen solche Sätze nicht länger über­raschen. Den­noch berührt es selt­sam, einen zur Selb­st­preis­gabe – »(m)einetwegen und von Herzen auch durch Krankheit und Melan­cholie« – entschlosse­nen Sech­sundzwanzigjähri­gen sich zum Eben­bild des erst wenige Jahre alten Jahrhun­derts stil­isieren zu sehen. Man möchte meinen, die Sen­tenz müsse genü­gen, um den Anspruch auf unser Gehör zu begreifen, den die Hin­ter­lassen­schaft dieses selt­samen Men­schen erhebt. Aber machen wir es uns nicht zu leicht.

12.

»Er ist wohl kein Opfer des Krieges. Es war mir immer unbe­grei­flich, dass er leben kon­nte. Sein Irrsinn rang mit göt­tlichen Din­gen.« Karl Kraus schrieb das, nach­dem er vom Tod des Dichters erfahren hatte. Im Okto­ber 1914 war Trakl als Kriegs­frei­williger im San­itäts­di­enst zur Beobach­tung seines Geis­teszu­s­tandes in ein Krakauer Gar­nison­sspi­tal eingewiesen wor­den und dort am drit­ten Novem­ber an einer Kokain­vergif­tung gestor­ben. Dem pri­vaten Nachruf des Kri­tik­ers kor­re­spondiert der Ein­trag des behan­del­nden Arztes ins Kranken­blatt: »Neben­bei sei bemerkt, dass er in Zivil seinen Beruf nicht ausübt, son­dern ›dichtet‹.‹ Beide diag­nos­tizieren jene Leben­sun­tüchtigkeit, die sich im Versemachen kund­tut. Wie auch immer es um die göt­tlichen Dinge bestellt sein mag, der Irrsinn des Dichters ent­fal­tet sich im bürg­er­lichen Absturz. Es scheint daher einiger­maßen kon­se­quent, seine Dich­tung als Umkehrbild einer im Sturz erfahre­nen Welt zu lesen.

»Ich bin wie ein Toter an Hall vor­beige­fahren, an einer schwarzen Stadt, die durch mich hin­durchgestürzt ist, wie ein Inferno durch einen Ver­fluchten«, schreibt er an den Fre­und Erhard Buschbeck. Es fällt nicht schwer, das Erleb­niss­chema in seinen Versen wiederzufinden: »Auf­flat­tern weiße Vögel am Nacht­saum /​über stürzen­den Däch­ern /​Von Stahl.« Ähn­lich leicht lässt sich die dunkel schim­mernde Bilder­welt seiner Gedichte auf die glei­t­en­den Hal­luz­i­na­tio­nen des Süchti­gen verpflichten: »Auf schwarzer Wolke /​Befährst du trunken vom Mohn /​Den nächti­gen Wei­her /​Den Ster­nen­him­mel.« Oder: »Ver­flucht ihr dun­klen Gifte, /​Weißer Schlaf!« Man glaubt zu ver­ste­hen, immer­hin, und das ist nicht wenig. Ander­er­seits weckt die Gier, mit der eine auf Infor­ma­tio­nen erpichte Nach­welt pri­vate Stig­mata in den Mit­telpunkt ihres Inter­esses rückt, Zweifel an der Lauterkeit ihrer Lesarten.

13.

»Unsäglich ist das alles, dass man erschüt­tert ins Knie bricht.« Er hat das wirk­lich geschrieben, man mag es kaum glauben. Der Dichter als Zeitzeuge, Formeln exis­ten­tieller Erschüt­terung abson­dernd angesichts der Unsäglichkeit der Welt, die stets bemerkt, aber offen­bar viel zu lange auf die leichte Schul­ter genom­men wurde – eine Figur, wie erfun­den für das Feuil­leton der Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg, in denen aus durch­sichti­gen Motiven Welt– und Sprachkrise zu einer Allianz genötigt wur­den, die ger­ade so lange hielt, wie es der panis­che Affekt der schlecht und recht Davongekomme­nen erzwang.

Mit Trakl hatte das eher wenig zu tun. Das Unver­mö­gen der Sprache, erschöpfend über die Dinge Auskunft zu geben, scheint nie ein ern­sthafter Gegen­stand seines Nach­denkens gewe­sen zu sein. Nicht das Medium Sprache beschäftigt ihn, son­dern das, was in ihm obses­siv zur Darstel­lung drängt. Seine Visio­nen sind Entäußerun­gen: Objek­ti­va­tio­nen des Geistes, begleitet von dem Gefühl, allem preis­gegeben zu sein. Écri­t­ure automa­tique? Will man seinen Ver­sicherun­gen nicht glauben, so kann man am Nach­lass ver­fol­gen, wie sehr dieser Autor an seinen Tex­ten feilt. Doch was heißt hier ›feilen‹? Es fällt nicht schwer, den Her­aus­ge­bern der historisch-​kritischen Aus­gabe beizupflichten, die das fortwährende Um– und Über­schreiben ›aleatorisch‹ nen­nen, also ›willkürlich‹oderbeliebig‹, weil in den Änderun­gen kein wirk­sames Prinzip erkennbar wird. Die Nichtver­füg­barkeit der Objek­twelt, von der die Gedichte sprechen, lässt offen­bar kein begrün­detes Urteil über den dich­ter­ischen Arbeitsvor­gang zu. Es ist, als ver­wende man alle Mühe darauf, einem Spieler in die Karten zu sehen, ohne zu begreifen, was gespielt wird. Nicht allein die Höhe des Ein­satzes entschei­det schließlich über Gewinn und Ver­lust – auch dort, wo das Leben selbst auf dem Spiel ste­hen sollte –, son­dern die Ken­nt­nis der Spiel­regeln. Anders gesagt: Das Prob­lem, das diese Dich­tung aufwirft, liegt nicht im indi­vidu­ellen Lebensstoff, son­dern in ihrem Anspruch, etwas All­ge­meines gültig auszusagen.

Wirk­lich kreisen die weni­gen über­liefer­ten Äußerun­gen Trakls, die seine dich­ter­ische Ver­fahrensweise betr­e­f­fen, um den Vor­gang der Objek­tivierung, ohne ihn anders als in einem for­malen Sinn fassen zu kön­nen. So schreibt er ein­mal: »Du magst mir glauben, dass es mir nicht leicht fällt und niemals leicht fallen wird, mich dem Darzustel­len­den bedin­gungs­los unterzuord­nen und ich werde mich immer wieder berichti­gen müssen, um der Wahrheit zu geben, was der Wahrheit ist.« Auf­fäl­lig an diesem Zitat ist die Ver­tauschung der Seiten: Was das Gros der Leser ver­mut­lich für den schlech­ter­d­ings sub­jek­tiven Raum dieser Dich­tung hält, das begreift der Autor als objek­tive Sphäre. Die »heiß errun­gene Manier meiner Arbeiten«, ihre radikal sub­jek­tiv geformte Sprache, ist das Mit­tel, das er gewählt hat, um gän­zlich objek­tiv zu sein. Und worin besteht diese ›Manier‹? In nichts anderem als der vol­len­det ›unper­sön­lichen‹ oder uni­versellen Form. Ein Bün­del von Wider­sprüchen also, die der Dichter – Nur Narr! Nur Dichter! – aufzulösen sich keineswegs bereithält.

14.

Von Hei­deg­ger stammt das Aperçu, in Wahrheit habe Trakl nur ein Gedicht geschrieben. Man ist ver­sucht, ihm einen Namen zu geben. Helian zeigt den Dichter auf der Höhe seiner Möglichkeiten, ein epochales Gedicht, ver­gle­ich­bar Valérys Cimetière Marin oder T. S. Eliots The Waste Land. Wie bei diesen greifen Ausle­gun­gen zu kurz, die sich nicht an der Tra­di­tion ›hoher‹ Lyrik ori­en­tieren: Es ist reiner Gesang. Man muss den Anfang vernehmen: »In den ein­samen Stun­den des Geistes /​Ist es schön, in der Sonne zu gehn /​An den gel­ben Mauern des Som­mers hin.« Ein vol­lkommener Satz, aus dem sich als Echo ein zweiter löst: »Leise klin­gen die Schritte im Gras; doch immer schläft /​Der Sohn des Pan im grauen Mar­mor.« Aus solchen Sätzen, in sich gle­icher­maßen bewegt und beruhigt, entsteht das Gedicht. Der Satz wird zum Maß aller Dinge. Klangkon­fig­u­ra­tio­nen und Echowirkun­gen loten ihn aus. Sachte und stetig enthüllt die Vers­folge Ver­wandtschaften zwis­chen den Sätzen und run­det sich in ihnen zur Ein­heit, ohne sie mit einem Sinn zu befrachten, der über sie hin­auszielte. Manch­mal scheint sich das rhyth­mis­che Ganze in einen einzel­nen Satz zusam­men­zuziehen: »Schön ist der Men­sch und erscheinend im Dunkel, /​Wenn er staunend Arme und Beine bewegt, /​Und in pur­pur­nen Höhlen stille die Augen rollen.« An solchen Stellen hält das Gedicht inne. In die entste­hende Stille hinein hebt es neu an, indem es vor– und zurück­greift, frühere Motive mit noch ausste­hen­den ver­flicht: »ZurVes­per ver­liert sich der Fremdling in schwarzer Novem­berz­er­störung, /​Unter morschem Geäst, an Mauern voll Aus­satz hin /​wo vor­dem der heilige Bruder gegan­gen, /​Ver­sunken in das san­fte Sait­en­spiel seines Wahnsinns …« Das wirkt reflex­ions­fern und ist von einer Bedachtheit ohnegleichen.

»I am not a demigod, /​I can­not make it cohere«, heißt es belehrend in einem der späten Can­tos von Ezra Pound. Damit ver­wirft er einen Imper­a­tiv, dem er, die Tra­di­tion im Blick, sich bis dahin verpflichtet geglaubt hatte: Der Dichter stiftet die Ein­heit der Welt. Bei Trakl gibt es einen solchen Bruch nicht. Wenn er sich über das Dichten äußert, dann erscheint an zen­traler Stelle das Wort ›Chaos‹: »Was für ein infer­nalis­ches Chaos von Rhyth­men und Bildern.« Im Helian wird der orphis­che Anspruch der Lyrik, das Chaos sin­gend zu ord­nen, ›zurückgenom­men‹, wie das Thomas Mann beziehungsre­ich nennt. Trakls ›Vision‹ ver­dankt sich dem schwindel­nden Blick auf eine Welt, in der sich nur mit­tels Trug­bildern Zusam­men­hang her­stellt. Die Auf­gabe besteht darin, das Chaos im Gedicht zu resti­tu­ieren. Das heißt nicht, dass das Gedicht zer­fällt. Die Form des Gedichts ist die Form der Entäußerung, mit­tels derer das Negierte in der Nega­tion noch ein­mal erscheint. »Am Abend versinkt ein Glock­en­spiel, das nicht mehr tönt, /​Ver­fallen die schwarzen Mauern am Platz, /​Ruft der tote Sol­dat zum Gebet.« Als negierter tönt auch der Gesang fort, und wenn es in dem Gedicht Unter­gang in einem vielle­icht an Hölder­lin gerichteten Vers heißt: »Unter Dor­nen­bo­gen /​O mein Bruder klim­men wir blinde Zeiger gen Mit­ter­nacht«, so kann man sich daran erin­nern, dass der »gen Mit­ter­nacht« klim­mende »blinde Zeiger« zwis­chen Mit­tags– und Mit­ter­nacht­shöhe keinen Unter­schied macht.

15.

Dass die rhetorischen Ele­mente der Sprache dazu dienen, seel­is­che Wirkun­gen zu stim­ulieren und Erleb­niszwit­ter entste­hen zu lassen, ist ein Gemein­platz. Hinge­gen gilt der Gebrauch ele­mentarer logis­cher For­men – Nega­tor, Allquan­tor – als unverdächtig, als Anti­dot gegen ungerecht­fer­tigte Auf­schwünge. Dabei wird gern unter­schätzt, dass jede noch so leichte Beto­nung, jede sig­nifikante Häu­fung dieses oder jenes sprach­lichen Ele­ments, jede ger­ingfügige Ver­schiebung im ver­balen Haushalt erlebt wird und emo­tionale Wirkun­gen ent­fal­tet, die jen­seits aller zweck­mäßi­gen Ver­ständi­gung liegen. Die Ent­deck­ung, dass im Gebrauch der Nega­tion die Möglichkeit beschlossen liegt, eine Welt zu erzeu­gen, voraus­ge­setzt, man entschließt sich, von ihr einen nicht alltäglichen Gebrauch zu machen — diese Ent­deck­ung ist sehr wohl geeignet, das Staunen und die Verzwei­flung eines Dichters her­vorzu­rufen, der die magis­che Seite der Reflex­ion berührt hat, ohne zu wis­sen, welches Instru­ment er in seinen Hän­den hält. Einen solchen Dichter kann man nicht länger naiv und noch nicht reflek­tiert nen­nen; die Unver­trautheit mit den Mit­teln und Wegen der Reflex­ion ist die Voraus­set­zung seiner Kunst und ihr Geheim­nis. Wer es lüftet, fühlt sich auf selt­same Weise beschämt und aufge­fordert, zu beteuern, damit sei ›im Grunde‹ nichts oder wenig über sie gesagt. Und doch ist alles darüber gesagt, wie eine solche Kunst möglich ist. Bleibt die Frage, warum sie ent­stand – in dieser Per­son, zu ihrer Zeit.

16.

In die späten Gedichte drän­gen sich Wel­tun­ter­gangsphan­tasien. Wo die Reflex­ion nicht von der Stelle kommt, springt die Seherpose ein, schon bevor – selt­sames Zusam­men­tr­e­f­fen – die Schlachthausszenen des begin­nen­den Krieges der Erreg­barkeit des Dichters ihr let­ztes Sujet liefern. »Gewaltig äng­stet /​Schau­rige Aben­dröte /​Im Stur­mgewölk. /​Ihr ster­ben­den Völker! /​Ble­iche Woge /​Zer­schel­lend am Strande der Nacht, /​Fal­l­ende Sterne.« »Novem­ber­abend. /​Am kahlen Tor am Schlachthaus stand /​Der armen Frauen Schar; /​In jedem Korb /​Fiel faules Fleisch und Eingeweid; /​Ver­fluchte Kost!« »Des Abends blaue Taube /​Brachte nicht Ver­söh­nung. /​Dun­kler Trompe­ten­ruf /​Durch­fuhr der Ulmen /​Nasses Gold­laub, /​eine zer­fet­zte Fahne /​Vom Blute rauchend, /​dass in wilder Schw­er­mut /​Hin­lauscht ein Mann.« Das wird der Trakl einer kul­turpes­simistisch unter­füt­terten Lit­er­aturverehrung, die – zitier­willig und zitat­süchtig – den Katas­tro­phen des Jahrhun­derts das dich­ter­isch über­höhte Wort hin­ter­drein­schickt. Im Anachro­nis­mus finden beide Seiten schein­bar zu einan­der. Der Seher entlässt den zivil­isatorischen Prozess, der seinen Anspruch aufzehrt, das Ganze zu deuten, mit einer Arm­be­we­gung ins Wesen­lose. Unfrei­willig demen­tiert er damit die von ihm unter­nomme­nen Mühen, unter nicht begrif­f­e­nen, doch deshalb kaum weniger zwin­gen­den Bedin­gun­gen als Dichter zu beste­hen. Am Ende war nichts zu begreifen: So ver­birgt sich im weiten Man­tel des vates, wie er recht gut sah, »doch immer ein armer Kas­par Hauser«, der über­lebens­groß seine eigene Vor­welt erträumt: »Du, noch Wild­nis, die rosige Inseln zaubert aus dem braunen Tabaks­gewölk und aus dem Innern den wilden Schrei eines Greifen holt, wenn es um schwarze Klip­pen jagt im Meer, Sturm und Eis.«

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