17.

Sein Ruhm ist ebenso unbe­strit­ten wie laut­los. Mar­cel Schwob zählt zu den Autoren, deren Arbeiten, unbeschadet ihres Alters, Ent­deck­un­gen sind und bleiben. Sie ste­hen, recht ver­standen, jed­er­mann zur Ent­deck­ung frei. Die Umstände wech­seln, der Grund ist immer der­selbe. Diese Werke richten sich an einen bes­timmten Leser­ty­pus, dessen Zeit unwider­ru­flich abge­laufen zu sein scheint, den des Ken­ners. Nicht, dass er aus­gestor­ben wäre; zweifel­los existiert er in nicht weni­gen Exem­plaren fort. Repräsen­ta­tiv für den Umgang mit der Lit­er­atur sind sie nicht. Im his­torischen Wan­del vom Lieb­haber der schö­nen Lit­er­atur zum Kon­sumenten, vom Ken­ner zum beruf­s­mäßi­gen Kri­tiker und Wis­senschaftler spiegelt sich der Unter­gang der Ästhetik. Der Ken­ner ist der Hohe­p­riester des Geschmacks, das Gespräch der Ken­ner eins mit dem Rit­ual der Geschmacks­find­ung. Der Ken­ner als einzel­ner, als vere­inzelt Urteilen­der ist eine Figur weniger der Mod­erne als einer von ihr zu unter­schei­den­den Gegen­wart. Seine Lage ist para­dox. Nicht weniger sind es die Werke, denen seine Exis­tenz eine – wen­ngle­ich ver­schwindende – Chance gibt.

18.

Mar­cel Schwob, Pariser Schrift­steller der Jahrhun­der­twende, hat mit den hero­is­chen Einzel­gängern der Mod­erne wenig gemein. Seine Fre­unde sind zahlre­ich, ihre Anerken­nung ist ihm gewiss. Alfred Jarry wid­met ihm Ubu Roi, Paul Valéry seinen Leonardo-​Essay. Guil­laume Apol­li­naire weiß sich ihm verpflichtet. Anek­do­tis­ches fügt sich an: Durch ein Verse­hen des Druck­ers erscheint Valérys Wid­mung erst in der 2. Auflage, vierzehn Jahre nach dem Ableben des damit Geehrten. Die Dreyfus-​Affäre bringt die Fre­unde auseinan­der. Mar­cel, jüdis­cher Herkunft, schlägt sich auf die Seite der Drey­fusards. Im übri­gen kennt er keine Berührungsäng­ste. Sein Vater, Isaac-​Georges Schwob, ein ange­se­hener Jour­nal­ist, gibt eine Prov­inzzeitung her­aus; der Sohn findet es selb­stver­ständlich, seine Prosa an Zeitun­gen zu verkaufen. Das Pub­likum kann von ihr schw­er­lich schock­iert gewe­sen sein. Es ist viel Fin de siè­cle in dieser Sprache, zuviel vielle­icht. In kurzen Abstän­den erscheinen die Bücher: 1891 Cœur dou­ble, 1892 Le Roi au masque d’or, 1894 Le Livre de Mon­elle, 1896 La Croisade des enfants und Vies imag­i­naires, daneben Stu­dien, Essays, Über­set­zun­gen und Gedichte in Prosa. Er stirbt am 26. Feb­ruar 1905, achtund­dreißigjährig, nach lang­wieriger Krankheit. Franz Blei über­setzt Das Buch Mon­elle ins Deutsche, eine Auswahlüber­set­zung aus den Werken erscheint in den zwanziger Jahren bei Jakob Heg­ner. Schwob findet Erwäh­nung. Der Fall ist exem­plar­isch. Aus ihm erfährt man etwas über das Schick­sal des Geschmacks in diesem Jahrhundert.

19.

Die großen Einzelleis­tun­gen der Lit­er­atur ver­lan­gen nach Analyse, sie gehören auf den Sezier­tisch, sie sus­pendieren den Geschmack, bis er sich neu an ihnen formiert hat. Der Geschmack hinge­gen seziert nicht, er trifft seine Wahl. Ein Ken­ner bewegt sich zwis­chen Gegen­stän­den, die ihm ver­traut sind; die Neuheit, die ihn entzückt und bes­timmt, ver­dankt sich der Einge­bung eines Augen­blicks, der vorübergeht. Die Rän­der der Lit­er­aturgeschichte säu­men Werke, die den Geschmack eigentlich hät­ten reizen müssen, aber den Augen­blick ver­passten, in dem sie seiner Aufmerk­samkeit hät­ten gewiss sein kön­nen. Die Atom­isierung des Geschmacks macht dieses Schick­sal zur Regel. Dem rest­los pri­vaten Geschmack­surteil – zweifel­los ein Extrem – entspricht eine unendlich beliebige Pro­duk­tion. Gegen sie wapp­net sich der isolierte Ken­ner mit his­torischem Wis­sen. Was seinem prüfenden Blick stand­hal­ten soll, darf nicht hin­ter das ein­mal Erre­ichte zurück­fallen. Das stellt den an den Geschmack appel­lieren­den Autor vor eine Auf­gabe, die schwer zu lösen, aber noch schw­erer zu präzisieren ist. Das Aller­welts­be­wusst­sein, Kunst zu schaf­fen wie andere Kün­stler auch, darf ihm nicht genü­gen. Er soll die Geschichte der Kunst dadurch fortschreiben, dass er seine Vorgänger – nicht einzelne hier und da, son­dern alle irgend­wie – pro­gram­ma­tisch über­trifft. Dadurch erhält das erst zu schaf­fende Kunst­werk einen Bezug zu aller Kunst — genauer, zu ihrer als Vorgeschichte gedeuteten Geschichte. Die Reflek­tiertheit der mod­er­nen Werke, die älteren Tex­ten ange­blich abgeht, stellt diesen Bezug zur Schau: Seht her, die Aufla­gen sind erfüllt. Sieht man näher hin, so findet man sel­ten mehr als philol­o­gisch gestützte Besser­wis­serei. Daher rührt das merk­würdige Phänomen, dass Autoren, die für den Geschmack arbeiten, sich lei­den­schaftlich am Leit­faden einer The­o­rie durchs Leben hangeln. Das Pub­likum hat gel­ernt, der­gle­ichen zu akzep­tieren, ohne die Zusam­men­hänge zu begreifen.

20.

Als »vies de cer­tains poètes, dieux, assas­sins et pirates, ainsi que de plusieures princesses et dames galantes« wur­den Schwobs Vies imag­i­naires dem Pub­likum angekündigt, als sie der Autor 1894 in loser Folge pub­lizierte. Spätestens die Buch­fas­sung machte deut­lich, dass sie sich keineswegs an den Geschmack schlechthin, son­dern schlechthin an den erlese­nen Geschmack wen­den. Ersterer wäre, zumin­d­est ten­den­ziell, jed­er­manns Geschmack, Pub­likums­geschmack. In let­zterem zieht sich der Ken­ner naserümpfend vom Pub­likum zurück, ohne dem Gedanken Raum zu geben, dass man ihn nicht ver­misst. Schwob schließt das Pub­likum keineswegs aus. Er hält es auf Dis­tanz. Zwis­chen dem Autor und den weni­gen, die ihm zu fol­gen ver­mö­gen, besteht ein Ein­ver­ständ­nis, das sich erst auf den zweiten Blick erschließt. Die The­o­rie dient als Instru­ment dieses Ein­ver­ständ­nisses. Sie bildet eine unsicht­bare Tren­nwand zwis­chen dem Mys­terium der Texte und ihren pro­fa­nen Bewun­der­ern. Wer in das Geheim­nis einzu­drin­gen wün­scht, tut gut daran, mit ihr zu beginnen.

21.

Das Vor­wort zu Vies imag­i­naires han­delt von einem ver­trauten Thema. Es beschreibt die gegen­sät­zlichen Ver­fahrensweisen der Geschichtss­chrei­bung ein­er­seits, der Kunst ander­er­seits. Im Mit­telpunkt der Über­legun­gen ste­hen die Kunst der Biogra­phie, der Kün­stler als Bio­graph. Schwobs Umgang mit Autoren­na­men erin­nert an Diskus­sio­nen des siebzehn­ten und achtzehn­ten Jahrhun­derts. Er kennt die ›Alten‹ (von denen er Athenäus, Aulus Gel­lius, die Scho­lias­ten, Dio­genes Laer­tius nennt) und spricht von den ›Neueren‹: Aubrey und Boswell. Sie alle haben, Schwob zufolge, eines gemein­sam: In ihren Werken geben sie Kost­proben einer erst noch zu real­isieren­den Kunst. Sie sind, wie kön­nte es anders sein, Vor­läufer dessen, der hier und jetzt sein eigenes Werk auf den Weg bringt. Die Grund­frage der alten ›Querelle des Anciens et des Mod­ernes‹, ob es gelin­gen werde, die Vorgänger in ihren eige­nen Leis­tun­gen zu übertr­e­f­fen, hat aus­ge­di­ent. Schwob liegt es fern, ›mod­ern‹ sein zu wollen. Im Mit­telpunkt seiner Über­legung steht eine einzige Frage: Wieweit haben all diese Autoren begrif­fen, worauf es ankommt – nicht in dieser oder jener, son­dern in der Kunst der Biographen schlechthin? Das Wis­sen darum, worauf es ankommt, ist apodik­tisch. »Le biographe, comme une divinité inférieure, sait choisir parmi les pos­si­bles humains, celui qui est unique. Il ne doit pas plus se tromper sur l’art que Dieu ne s’est trompé sur la bonté. Il est néces­saire que leur instinct à tous deux soit infail­li­ble.« Der unfehlbare Instinkt des Kün­stlers ist, so scheint es, der Instinkt des Nachge­bore­nen, der die Geschichte in Besitz nimmt und keine weit­ere Instanz neben sich duldet.

22.

Die Geschichtswis­senschaft, bemerkt Schwob, befasst sich mit dem All­ge­meinen, die Kunst will das Ein­ma­lige. »Il ne classe pas; il déclasse.« Das ist nicht neu. Aber es enthält einen Affront gegen die gesamte europäis­che Tra­di­tion, ganz, als könne man sie unbe­se­hen über den Leis­ten der aris­totelis­chen Poetik schla­gen. Fol­gerichtig ver­weist Schwob auf außereu­ropäis­che Muster. Er steht damit nicht allein. Der Japaner Hoku­sai, von dem er bemerkt, er ver­füge in seinen Holzschnit­ten über die Kunst, zu der sich der Bio­graph erst noch ver­ste­hen müsse, galt als die Autorität der Sai­son. Auch darin lag nichts Neues. Seit jeher liebt der Geschmack die Aus­flüge ins Exo­tis­che. Am Ende findet die Vor­liebe für das Ein­ma­lige ihren Grund in der Natur des Geschmacks selbst. Die schein­bar grund­lose Sicher­heit des Geschmack­surteils entspringt der Selb­st­sicher­heit des Urteilen­den. Wer Geschmack hat, muss nichts beweisen, sein Auftritt gilt als Beweis. Die forcierte Indi­vid­u­al­ität des Betra­chters ver­langt nach der indi­vidu­ellen Behand­lung des Sujets, schließlich nach seiner Ein­ma­ligkeit. Auf dem Weg in die selb­st­gewählte Iso­la­tion wün­scht der Ken­ner am Kunst­werk jede Erin­nerung an All­ge­mein­vorstel­lun­gen getilgt. Der willfährige Kün­stler beteuert, ger­ade hierin liege das Geheim­nis seiner, das heißt aller Kunst.

23.

Früher oder später begeg­net der diskrete Lieb­haber des Schö­nen mit einer Beiläu­figkeit, die das Unauswe­ich­liche einer Pointe besitzt, seinem Gegen­part, dem Mörder, dessen Ver­schwiegen­heit den schreien­den Aus­druck seiner Untat sin­nre­ich ergänzt. Der Autor, der mit der Maske des Mörders hantiert, erre­icht damit zweier­lei. Zum einen kann er unge­niert alle Hand­griffe zeigen, deren Geheimhal­tung ihm sein Metier üblicher­weise aufer­legt. Zum anderen darf er, da der unendliche Abstand der ehrbaren Leser zum Abschaum, der sich da tum­melt, von vorn­herein nur eine iro­nis­che Ken­nt­nis­nahme ges­tat­tet, ein Spiel halb verdeck­ter Iden­titäten begin­nen, das im gemeinen Leben rasch das Ausse­hen einer aus­gek­lügel­ten Rache annähme. Die Her­ren Burke und Hare, Mörder von Pro­fes­sion (wie der Unter­ti­tel der gle­ich­nami­gen Erzäh­lung lakonisch anmerkt), besitzen ein gold­enes Händ­chen: Sie machen die von ihnen pro­duzierten Leichen umstand­s­los zu Geld. Als Ken­ner fir­miert ein ehren­wertes Mit­glied der medi­zinis­chen Akademie von Edin­burgh mit dem sprechen­den Namen Dok­tor Knox. Er zahlt zwar nicht jeden, doch jeden statthaften Preis für die Ver­mehrung seiner anatomis­chen Ken­nt­nisse, von denen sein Ruf unter Kol­le­gen nicht unwesentlich dependiert. Zwis­chen den Her­ren Mördern sind die Rollen verteilt. Burke, die Kün­stler­natur, findet in Hare, dem Gehil­fen, den ersten und lange Zeit einzi­gen Zeu­gen, der die Sub­til­ität seiner Vorge­hensweise zu würdi­gen weiß. Das Genie Burke kom­pli­men­tiert ihre ahnungslosen, auf den Lon­doner Straßen aufge­le­se­nen Kan­di­daten in die gemein­same Woh­nung. Nach­dem er sie in einer jedes schick­liche Maß über­steigen­den Weise über die mit­teilenswerten Begeben­heiten ihres Lebens aus­ge­holt hat, besteht Hares Auf­gabe darin, den Opfern auf immer den Mund zu ver­schließen. Später verzichten die bei­den in einer Einge­bung, die der Erzäh­ler ›genial‹ nennt, ganz auf das Vor­spiel. Eine mit Pech gefüllte, zweifel­los tragis­che Maske, auf das Gesicht eines zufäl­lig vor­beik­om­menden Pas­san­ten gedrückt, zieht die ausufer­nde Erzäh­lung und ihr abrupt her­beige­führtes Ende in einen Akt zusam­men. Hier spricht der dis­tanzierte Lieb­haber der zeit­genös­sis­chen Lit­er­atur – angesichts der Leichen im Keller des Dok­tor Knox zeigt sich Diskre­tion als Indiskre­tion höherer Stufe.

24.

Leicht kön­nte ein unaufmerk­samer Leser dem Irrtum ver­fallen, das Vor­wort der Vies imag­i­naires rede einer Kunst der Anek­dote das Wort. Doch die Erzäh­lun­gen selbst geben dem Anek­do­tis­chen keinen Raum. Allen­falls streifen sie es hier und da. Allerd­ings ist ihr Witz dem der Anek­dote ver­wandt: Er trifft ohne Anse­hen der Per­son. Die Anek­dote charak­ter­isiert durch Ähn­lichkeit, die über das erträgliche Maß hin­aus­geht. Im anek­do­tis­chen Helden erglänzt ein Charak­ter, den jeder kennt. Schwobs Lebens­bilder wer­fen ähn­liche Schlaglichter. Das biographis­che Mate­r­ial – über­liefert von hil­fre­ichen Untergöt­tern, wie der Autor gön­ner­haft bemerkt – leuchtet ein, sobald der selb­ster­nan­nte Künstler-​Demiurg sich in ihm spiegelt. Vom zwielichti­gen Gott Empe­dok­les über die lei­den­schaftliche Clo­dia bis zum Ges­pann Burke und Hare steigert sich die Bizarrerie der porträtierten Lebens­for­men durch ein Ingre­di­ens von Kün­stler­tum. Deshalb ist MM. Burke et Hare das Schlussstück der Samm­lung. Im Nachruf auf das rühm­liche Mörder­duo betreibt der Erzäh­ler als Kom­plize seiner Fig­uren die Umwand­lung der tragis­chen Erschüt­terung in eine des Zwer­ch­fells. Der schlichte Vor­gang des Mor­dens (in Wirk­lichkeit, wie wir belehrt wer­den, ein Geschehen von äußer­ster Ele­ganz und Klarheit) ersetzt die Tragödie durch ihr Resul­tat und über­ant­wortet sie dem Gelächter, dessen Preis der Strick ist, an dem stel­lvertre­tend der Mörder baumelt. Der Täter als ästhetis­cher Fron­deur – vor hun­dert Jahren ein kom­mendes, inzwis­chen ein ver­braucht wirk­endes Thema.

Schwob kennt andere: In der Geschichte des altrömis­chen Erzäh­lers Petro­n­ius, der sich unter die ple­be­jis­chen Gestal­ten seiner Ein­bil­dungskraft mis­cht, um das von ihm ent­wor­fene Leben auch selbst zu führen, sucht der Kün­stler das Weite, ohne seinem Dou­ble zu entkom­men. Nir­gends weiß er den Leser, erst Sklave, dann Spießge­selle, treuer an seiner Seite. Vielle­icht ist dies die entschei­dende Volte: Für einen his­torischen Augen­blick mutet der Autor dem erlese­nen Geschmack zu, jed­er­manns Geschmack zu sein. Er begeg­net dem Leser, als wäre er seines­gle­ichen. Der Leser dankt, gerührt.

0
0
0
s2smodern