17.
Sein Ruhm ist ebenso unbestritten wie lautlos. Marcel Schwob zählt zu den Autoren, deren Arbeiten, unbeschadet ihres Alters, Entdeckungen sind und bleiben. Sie stehen, recht verstanden, jedermann zur Entdeckung frei. Die Umstände wechseln, der Grund ist immer derselbe. Diese Werke richten sich an einen bestimmten Lesertypus, dessen Zeit unwiderruflich abgelaufen zu sein scheint, den des Kenners. Nicht, dass er ausgestorben wäre; zweifellos existiert er in nicht wenigen Exemplaren fort. Repräsentativ für den Umgang mit der Literatur sind sie nicht. Im historischen Wandel vom Liebhaber der schönen Literatur zum Konsumenten, vom Kenner zum berufsmäßigen Kritiker und Wissenschaftler spiegelt sich der Untergang der Ästhetik. Der Kenner ist der Hohepriester des Geschmacks, das Gespräch der Kenner eins mit dem Ritual der Geschmacksfindung. Der Kenner als einzelner, als vereinzelt Urteilender ist eine Figur weniger der Moderne als einer von ihr zu unterscheidenden Gegenwart. Seine Lage ist paradox. Nicht weniger sind es die Werke, denen seine Existenz eine – wenngleich verschwindende – Chance gibt.
18.
Marcel Schwob, Pariser Schriftsteller der Jahrhundertwende, hat mit den heroischen Einzelgängern der Moderne wenig gemein. Seine Freunde sind zahlreich, ihre Anerkennung ist ihm gewiss. Alfred Jarry widmet ihm Ubu Roi, Paul Valéry seinen Leonardo-Essay. Guillaume Apollinaire weiß sich ihm verpflichtet. Anekdotisches fügt sich an: Durch ein Versehen des Druckers erscheint Valérys Widmung erst in der 2. Auflage, vierzehn Jahre nach dem Ableben des damit Geehrten. Die Dreyfus-Affäre bringt die Freunde auseinander. Marcel, jüdischer Herkunft, schlägt sich auf die Seite der Dreyfusards. Im übrigen kennt er keine Berührungsängste. Sein Vater, Isaac-Georges Schwob, ein angesehener Journalist, gibt eine Provinzzeitung heraus; der Sohn findet es selbstverständlich, seine Prosa an Zeitungen zu verkaufen. Das Publikum kann von ihr schwerlich schockiert gewesen sein. Es ist viel Fin de siècle in dieser Sprache, zuviel vielleicht. In kurzen Abständen erscheinen die Bücher: 1891 Cœur double, 1892 Le Roi au masque d’or, 1894 Le Livre de Monelle, 1896 La Croisade des enfants und Vies imaginaires, daneben Studien, Essays, Übersetzungen und Gedichte in Prosa. Er stirbt am 26. Februar 1905, achtunddreißigjährig, nach langwieriger Krankheit. Franz Blei übersetzt Das Buch Monelle ins Deutsche, eine Auswahlübersetzung aus den Werken erscheint in den zwanziger Jahren bei Jakob Hegner. Schwob findet Erwähnung. Der Fall ist exemplarisch. Aus ihm erfährt man etwas über das Schicksal des Geschmacks in diesem Jahrhundert.
19.
Die großen Einzelleistungen der Literatur verlangen nach Analyse, sie gehören auf den Seziertisch, sie suspendieren den Geschmack, bis er sich neu an ihnen formiert hat. Der Geschmack hingegen seziert nicht, er trifft seine Wahl. Ein Kenner bewegt sich zwischen Gegenständen, die ihm vertraut sind; die Neuheit, die ihn entzückt und bestimmt, verdankt sich der Eingebung eines Augenblicks, der vorübergeht. Die Ränder der Literaturgeschichte säumen Werke, die den Geschmack eigentlich hätten reizen müssen, aber den Augenblick verpassten, in dem sie seiner Aufmerksamkeit hätten gewiss sein können. Die Atomisierung des Geschmacks macht dieses Schicksal zur Regel. Dem restlos privaten Geschmacksurteil – zweifellos ein Extrem – entspricht eine unendlich beliebige Produktion. Gegen sie wappnet sich der isolierte Kenner mit historischem Wissen. Was seinem prüfenden Blick standhalten soll, darf nicht hinter das einmal Erreichte zurückfallen. Das stellt den an den Geschmack appellierenden Autor vor eine Aufgabe, die schwer zu lösen, aber noch schwerer zu präzisieren ist. Das Allerweltsbewusstsein, Kunst zu schaffen wie andere Künstler auch, darf ihm nicht genügen. Er soll die Geschichte der Kunst dadurch fortschreiben, dass er seine Vorgänger – nicht einzelne hier und da, sondern alle irgendwie – programmatisch übertrifft. Dadurch erhält das erst zu schaffende Kunstwerk einen Bezug zu aller Kunst - genauer, zu ihrer als Vorgeschichte gedeuteten Geschichte. Die Reflektiertheit der modernen Werke, die älteren Texten angeblich abgeht, stellt diesen Bezug zur Schau: Seht her, die Auflagen sind erfüllt. Sieht man näher hin, so findet man selten mehr als philologisch gestützte Besserwisserei. Daher rührt das merkwürdige Phänomen, dass Autoren, die für den Geschmack arbeiten, sich leidenschaftlich am Leitfaden einer Theorie durchs Leben hangeln. Das Publikum hat gelernt, dergleichen zu akzeptieren, ohne die Zusammenhänge zu begreifen.
20.
Als »vies de certains poètes, dieux, assassins et pirates, ainsi que de plusieures princesses et dames galantes« wurden Schwobs Vies imaginaires dem Publikum angekündigt, als sie der Autor 1894 in loser Folge publizierte. Spätestens die Buchfassung machte deutlich, dass sie sich keineswegs an den Geschmack schlechthin, sondern schlechthin an den erlesenen Geschmack wenden. Ersterer wäre, zumindest tendenziell, jedermanns Geschmack, Publikumsgeschmack. In letzterem zieht sich der Kenner naserümpfend vom Publikum zurück, ohne dem Gedanken Raum zu geben, dass man ihn nicht vermisst. Schwob schließt das Publikum keineswegs aus. Er hält es auf Distanz. Zwischen dem Autor und den wenigen, die ihm zu folgen vermögen, besteht ein Einverständnis, das sich erst auf den zweiten Blick erschließt. Die Theorie dient als Instrument dieses Einverständnisses. Sie bildet eine unsichtbare Trennwand zwischen dem Mysterium der Texte und ihren profanen Bewunderern. Wer in das Geheimnis einzudringen wünscht, tut gut daran, mit ihr zu beginnen.
21.
Das Vorwort zu Vies imaginaires handelt von einem vertrauten Thema. Es beschreibt die gegensätzlichen Verfahrensweisen der Geschichtsschreibung einerseits, der Kunst andererseits. Im Mittelpunkt der Überlegungen stehen die Kunst der Biographie, der Künstler als Biograph. Schwobs Umgang mit Autorennamen erinnert an Diskussionen des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts. Er kennt die ›Alten‹ (von denen er Athenäus, Aulus Gellius, die Scholiasten, Diogenes Laertius nennt) und spricht von den ›Neueren‹: Aubrey und Boswell. Sie alle haben, Schwob zufolge, eines gemeinsam: In ihren Werken geben sie Kostproben einer erst noch zu realisierenden Kunst. Sie sind, wie könnte es anders sein, Vorläufer dessen, der hier und jetzt sein eigenes Werk auf den Weg bringt. Die Grundfrage der alten ›Querelle des Anciens et des Modernes‹, ob es gelingen werde, die Vorgänger in ihren eigenen Leistungen zu übertreffen, hat ausgedient. Schwob liegt es fern, ›modern‹ sein zu wollen. Im Mittelpunkt seiner Überlegung steht eine einzige Frage: Wieweit haben all diese Autoren begriffen, worauf es ankommt – nicht in dieser oder jener, sondern in der Kunst der Biographen schlechthin? Das Wissen darum, worauf es ankommt, ist apodiktisch. »Le biographe, comme une divinité inférieure, sait choisir parmi les possibles humains, celui qui est unique. Il ne doit pas plus se tromper sur l’art que Dieu ne s’est trompé sur la bonté. Il est nécessaire que leur instinct à tous deux soit infaillible.« Der unfehlbare Instinkt des Künstlers ist, so scheint es, der Instinkt des Nachgeborenen, der die Geschichte in Besitz nimmt und keine weitere Instanz neben sich duldet.
22.
Die Geschichtswissenschaft, bemerkt Schwob, befasst sich mit dem Allgemeinen, die Kunst will das Einmalige. »Il ne classe pas; il déclasse.« Das ist nicht neu. Aber es enthält einen Affront gegen die gesamte europäische Tradition, ganz, als könne man sie unbesehen über den Leisten der aristotelischen Poetik schlagen. Folgerichtig verweist Schwob auf außereuropäische Muster. Er steht damit nicht allein. Der Japaner Hokusai, von dem er bemerkt, er verfüge in seinen Holzschnitten über die Kunst, zu der sich der Biograph erst noch verstehen müsse, galt als die Autorität der Saison. Auch darin lag nichts Neues. Seit jeher liebt der Geschmack die Ausflüge ins Exotische. Am Ende findet die Vorliebe für das Einmalige ihren Grund in der Natur des Geschmacks selbst. Die scheinbar grundlose Sicherheit des Geschmacksurteils entspringt der Selbstsicherheit des Urteilenden. Wer Geschmack hat, muss nichts beweisen, sein Auftritt gilt als Beweis. Die forcierte Individualität des Betrachters verlangt nach der individuellen Behandlung des Sujets, schließlich nach seiner Einmaligkeit. Auf dem Weg in die selbstgewählte Isolation wünscht der Kenner am Kunstwerk jede Erinnerung an Allgemeinvorstellungen getilgt. Der willfährige Künstler beteuert, gerade hierin liege das Geheimnis seiner, das heißt aller Kunst.
23.
Früher oder später begegnet der diskrete Liebhaber des Schönen mit einer Beiläufigkeit, die das Unausweichliche einer Pointe besitzt, seinem Gegenpart, dem Mörder, dessen Verschwiegenheit den schreienden Ausdruck seiner Untat sinnreich ergänzt. Der Autor, der mit der Maske des Mörders hantiert, erreicht damit zweierlei. Zum einen kann er ungeniert alle Handgriffe zeigen, deren Geheimhaltung ihm sein Metier üblicherweise auferlegt. Zum anderen darf er, da der unendliche Abstand der ehrbaren Leser zum Abschaum, der sich da tummelt, von vornherein nur eine ironische Kenntnisnahme gestattet, ein Spiel halb verdeckter Identitäten beginnen, das im gemeinen Leben rasch das Aussehen einer ausgeklügelten Rache annähme. Die Herren Burke und Hare, Mörder von Profession (wie der Untertitel der gleichnamigen Erzählung lakonisch anmerkt), besitzen ein goldenes Händchen: Sie machen die von ihnen produzierten Leichen umstandslos zu Geld. Als Kenner firmiert ein ehrenwertes Mitglied der medizinischen Akademie von Edinburgh mit dem sprechenden Namen Doktor Knox. Er zahlt zwar nicht jeden, doch jeden statthaften Preis für die Vermehrung seiner anatomischen Kenntnisse, von denen sein Ruf unter Kollegen nicht unwesentlich dependiert. Zwischen den Herren Mördern sind die Rollen verteilt. Burke, die Künstlernatur, findet in Hare, dem Gehilfen, den ersten und lange Zeit einzigen Zeugen, der die Subtilität seiner Vorgehensweise zu würdigen weiß. Das Genie Burke komplimentiert ihre ahnungslosen, auf den Londoner Straßen aufgelesenen Kandidaten in die gemeinsame Wohnung. Nachdem er sie in einer jedes schickliche Maß übersteigenden Weise über die mitteilenswerten Begebenheiten ihres Lebens ausgeholt hat, besteht Hares Aufgabe darin, den Opfern auf immer den Mund zu verschließen. Später verzichten die beiden in einer Eingebung, die der Erzähler ›genial‹ nennt, ganz auf das Vorspiel. Eine mit Pech gefüllte, zweifellos tragische Maske, auf das Gesicht eines zufällig vorbeikommenden Passanten gedrückt, zieht die ausufernde Erzählung und ihr abrupt herbeigeführtes Ende in einen Akt zusammen. Hier spricht der distanzierte Liebhaber der zeitgenössischen Literatur – angesichts der Leichen im Keller des Doktor Knox zeigt sich Diskretion als Indiskretion höherer Stufe.
24.
Leicht könnte ein unaufmerksamer Leser dem Irrtum verfallen, das Vorwort der Vies imaginaires rede einer Kunst der Anekdote das Wort. Doch die Erzählungen selbst geben dem Anekdotischen keinen Raum. Allenfalls streifen sie es hier und da. Allerdings ist ihr Witz dem der Anekdote verwandt: Er trifft ohne Ansehen der Person. Die Anekdote charakterisiert durch Ähnlichkeit, die über das erträgliche Maß hinausgeht. Im anekdotischen Helden erglänzt ein Charakter, den jeder kennt. Schwobs Lebensbilder werfen ähnliche Schlaglichter. Das biographische Material – überliefert von hilfreichen Untergöttern, wie der Autor gönnerhaft bemerkt – leuchtet ein, sobald der selbsternannte Künstler-Demiurg sich in ihm spiegelt. Vom zwielichtigen Gott Empedokles über die leidenschaftliche Clodia bis zum Gespann Burke und Hare steigert sich die Bizarrerie der porträtierten Lebensformen durch ein Ingrediens von Künstlertum. Deshalb ist MM. Burke et Hare das Schlussstück der Sammlung. Im Nachruf auf das rühmliche Mörderduo betreibt der Erzähler als Komplize seiner Figuren die Umwandlung der tragischen Erschütterung in eine des Zwerchfells. Der schlichte Vorgang des Mordens (in Wirklichkeit, wie wir belehrt werden, ein Geschehen von äußerster Eleganz und Klarheit) ersetzt die Tragödie durch ihr Resultat und überantwortet sie dem Gelächter, dessen Preis der Strick ist, an dem stellvertretend der Mörder baumelt. Der Täter als ästhetischer Frondeur – vor hundert Jahren ein kommendes, inzwischen ein verbraucht wirkendes Thema.
Schwob kennt andere: In der Geschichte des altrömischen Erzählers Petronius, der sich unter die plebejischen Gestalten seiner Einbildungskraft mischt, um das von ihm entworfene Leben auch selbst zu führen, sucht der Künstler das Weite, ohne seinem Double zu entkommen. Nirgends weiß er den Leser, erst Sklave, dann Spießgeselle, treuer an seiner Seite. Vielleicht ist dies die entscheidende Volte: Für einen historischen Augenblick mutet der Autor dem erlesenen Geschmack zu, jedermanns Geschmack zu sein. Er begegnet dem Leser, als wäre er seinesgleichen. Der Leser dankt, gerührt.
