25.

Die Vene­tian­is­chen Epi­gramme ver­danken ihre Entste­hung dem Effekt, den die Psy­cholo­gen ›double-​bind‹ nen­nen. Am 13. März 1790 reist Goethe von Jena ab, um die Herzogin-​Mutter Anna Amalia auf ihrer Rück­reise aus Ital­ien zu begleiten, die Reise kommt ungele­gen, mehr noch der Aufen­thalt in Venedig, der sich uner­wartet von Ende März bis in die zweite Mai­hälfte hineinzieht, da sich die Ankunft der Herzogin-​Mutter verzögert. Unwirsch mustert der kurz zuvor unver­mutet häus­lich Gewor­dene, der dem Her­zog brieflich seine Nei­gung zu dem zurück­ge­lasse­nen »Ero­tio« Chris­tiane Vulpius und zu dem »kleinen Geschöpf in den Windeln«, Sohn August ist da gemeint, wie eine unter Fre­un­den zu respek­tierende son­der­bare Ver­strick­ung gesteht, seine Umge­bung: »Übri­gens muss ich im Ver­trauen geste­hen, dass meiner Liebe für Ital­ien durch diese Reise ein tödlicher Stoß ver­setzt wird.« Der Dichter ist also indisponiert, doch diese Indis­po­si­tion wird zur Grund­lage des Libel­lus Epi­gram­ma­tum, auch wenn einzelne Epi­gramme der späteren Fas­sung erst nach der Reise zur Nieder­schrift gelan­gen: »Es sind dieses Früchte, die in einer großen Stadt gedei­hen, über­all findet man Stoff und es braucht nicht viel Zeit sie zu machen.« Die Epi­gramme sind städtis­che Poe­sie, Tage­spoe­sie im antik­isieren­den Gewand, den Insti­tu­tio­nen des amphibis­chen Stadt­staates mit gle­ich respek­t­loser Aufmerk­samkeit begeg­nend wie den rev­o­lu­tionären Ereignis­sen in Frankre­ich, der aktuellen Wis­senspub­lizis­tik oder dem Kneipen– und Liebesleben der Seestadt. Gegen­stän­den also, die ebenso pro­saisch anmuten, wie sie klas­sis­cher Kun­stübung fern­stän­den, gäbe sie nicht die Mut­ter der Musen ein, die machtvolle Göt­tin aller Großs­tadt­poe­sie: »du kamst mich zu ret­ten /​Langeweile! du bist Mut­ter der Musen gegrüßt.« Unter dem Zwang der Ver­hält­nisse entspringt Dich­tung dem ennui, zum Zeitvertreib.

26.

»Gedenke zu leben!« Der Wahlspruch, dem Wil­helm Meis­ter im Saal der Ver­gan­gen­heit begeg­net, er scheint in den Über­resten römisch-​etruskischer Grabkunst ein über­wälti­gen­des Echo aus der Ver­gan­gen­heit zu erfahren. Auf das ›Memento mori‹ und die Flucht bestürzen­der, das klas­sisch empfind­same Gemüt zu Abscheu und Abwehr treiben­der Bilder christlich-​barocker Todes­be­tra­ch­tung, die es her­aufruft, antworten sie mit Szenen einer bac­cha­n­tisch verzierten Leben­skunst, in denen, will man dem Dichter glauben, die Fülle den Tod des Nicht­seins über­führt und also über­wältigt. Der kaum sicht­bare Riss zeigt den – bei aller Derb­heit – frag­ilen Charak­ter des Buches an. In der Lust, die das Banale feiert und das Fal­l­ende artig im Gle­ichgewicht hält, zeigt sich ein stilles Todes­ge­denken. »Warum treibt sich das Volk so, und schreit? Es will sich ernähren, /​Kinder zeu­gen, und die nähren, so gut es ver­mag.« Die Mark­t­szene – Sinnbild des unaufhör­lichen Stof­fwech­sels, unter dem der mit Krämer­weisheit hausierende Dichter das Leben der Anschau­ung nähert. Die Lek­tion gilt dem einzel­nen, der darauf besteht, mehr zu sein. »Weiter bringt es kein Men­sch, stell’ er sich, wie er auch will.« Der Sprechende lässt allerd­ings kaum einen Zweifel daran, dass das Bad in der Menge lediglich ein tran­si­torisches Beha­gen ver­mit­telt, und dass er selbst, ein nur flüchtig und gle­ich­sam gegen seine inner­ste Überzeu­gung Fest­ge­hal­tener, anson­sten die erhöhten Stan­dorte bevorzugt. Der Dichter, ver­steht sich, passiert als Reisender, ein Herr, der mit kuriosem Befrem­den den Straßenkot an seinen Stiefeln mustert und daran weltläu­fige Bemerkun­gen knüpft. In solcher Stil­isierung liegen Reiz und Gefahr beieinan­der. Wie eng, das ver­raten die ero­tis­chen Epi­gramme, in welchen hin­ter der Attitüde des Hochge­bore­nen, der sein Vergnü­gen bei den unteren Volkss­chichten findet, altrömis­che Dichter­pose sicht­bar wird. Allen­thal­ben erwartet man die augen­zwinkernde Beteuerung des Horaz, im Verkehr mit den Damen der ehren­werten Gesellschaft keineswegs die Gren­zen der Moral ver­letzt zu haben. Und vielle­icht gibt die Tat­sache, dass es fehlt, dass es in dieser Poe­sie fehlen darf, weil sie es ohne­hin voraus­setzt, mehr als anderes der Ver­mu­tung Raum, dass sich Goethe hier an den Rän­dern nicht so sehr des guten Geschmacks als vielmehr dessen bewegt, was den lesenden Zeitgenossen der Rev­o­lu­tion ideell vertret­bar erscheinen mochte.

27.

Satura tota nos­tra est: In Goethes latin­isieren­dem Klas­sizis­mus findet der Hin­weis Quin­til­ians auf den altrömis­chen Ursprung der Satire einen ent­fer­n­ten Reflex. Die Verpflich­tung der Epi­gramme auf Aktu­al­ität, auf pro­sais­che Zeitgenossen­schaft ist nicht zuletzt durch das antike Gat­tungsvor­bild gegeben. Neben Mar­tial, dem Goethe die Form des satirischen Epi­gramms entlehnt, ist erneut an Horaz zu denken. »Haec ego mecum /​Com­pres­sis agito labris; ubi quid datur oti, /​Illudo char­tis. Hoc est medioc­ribus illis /​Ex vitiis unum.« Die Verse sind dem Buch in Schillers Muse­nal­manach für 1796 noch als Motto vor­angestellt. Sie charak­ter­isieren den Satiren­schreiber als Pri­vat­mann, der in ein­samen Mußes­tun­den die eige­nen Fehler aus denen der anderen buch­sta­bieren lernt und der­gle­ichen gele­gentlich – kein Gedanke ans Pub­likum! – auf der Schreibtafel fes­thält. Das Bei-​sich-​selbst-​Verweilen des Autors sichert seine Unbestech­lichkeit als Satiriker und schützt ihn vor dem Vor­wurf übler Nachrede oder Schlim­merem. Goethe umspielt den horazis­chen Topos im Bild des freud­ver­lasse­nen, sich dem Traum­land auf hol­pri­gen Wegen entziehen­den, ganz auf Erin­nerung angewiese­nen Dichters. Auch Dis­tanz zum Vorgänger wird darin sicht­bar: Erst die hin­ter ihm versink­ende Welt löst dem Spät­ge­bore­nen die flinke Zunge, befreit – so kön­nte man wohl hinzufü­gen – seine Ein­bil­dungskraft von der läh­menden Gegen­wart ihrer Gegenstände.

Erhal­ten bleibt das Zwei­deutige der Gat­tung, die vorgibt, sich an ein intimeres Pub­likum als das erre­ichte zu wen­den, und ihre gewoll­ten Indiskre­tio­nen dem unbot­mäßi­gen Leser zur Last legt. In der Pose des Pri­vat­manns probt der Satiriker, wie weit er in aller Öffentlichkeit gehen kann; in der des Satirik­ers erkun­det der Pri­vat­mann Öffentlichkeit als den Ort, an dem sich das Pri­vate bei skan­dal­trächti­gen Gele­gen­heiten zu zeigen beliebt. Die Satire ver­weist auf das Zumut­bare, und sie bleibt harm­los, solange sie die Gren­zen der Zumu­tung nicht über­schre­itet. In dieser Hin­sicht gehören zu den 1795 veröf­fentlichten Epi­gram­men die unter­drück­ten, später dem Nach­lass zugeschla­ge­nen, als ihr anderer, vielle­icht besserer Teil hinzu. Dass in dem ein­mal angeschla­ge­nen Ton einiges über das in kluger Selb­st­beschränkung Mit­geteilte hin­aus zu sagen übrig­blieb, dass sich das Mitzuteilende nicht an den Gren­zen des Mit­geteil­ten erschöpfte, kon­nte der zeit­genös­sis­chen Leser­schaft keinen Augen­blick lang ver­bor­gen bleiben. So ver­ri­eten die als unbe­den­klich freigegebe­nen Stücke vielle­icht weniger über den anonym bleiben­den Ver­fasser als über die Bedenken und Beden­klichkeiten, die bei der Freigabe im Spiel gewe­sen sein mochten, und es waren nicht die unaufmerk­sam­sten Leser, wie Wil­helm von Hum­boldt, die das Spiel des Sicht­ens und Wägens gern noch etwas weiter getrieben hät­ten. Zote und Invek­tive, huld­voll hexa­metrisiert, bilden die hässliche Froschgestalt, die erst ver­schwinden muss, ehe das große Pub­likum den Prinzen zu küssen wagt. Ein Effekt, den eines der unter­drück­ten Gedichte im voraus bedenkt: »Unglück­selige Frösche die ihr Venedig bewohnet! /​Springt ihr zum Wasser her­aus, springt ihr auf hartes Gestein.«

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