›Was sind das für sonderbare Figuren?‹ frug ich ihn, als ich diesem Treiben eine Weile zugesehen.
›Das sind Füße in Lebensgröße‹, ächzte er zur Antwort, ›und ich geplagter Mann muß diese Füße im Kopf behalten … Es sind die wahren echten Füße von der Poesie.‹
Heinrich Heine, Die Bäder von Lucca
1.
Die Szene ist bekannt.
Hirsch-Hyazinthos, Diener des Marchese Christophoro di Gumpelino (zu deutsch: Herr Gumpel), kauert am Boden und zeichnet mit Kreide – »in großem Maßstabe« – merkwürdige »Charaktere« auf den Estrich: »Spondeus, Trochäus, Jambus, Antispaß, Anapäst und die Pest!«
»Ich habe jetzt«‚ erklärt er dem erstaunt hinzutretenden Gast, »bei dem Herrn Marchese Privatunterricht in der Poesiekunst. Der Herr Marchese liest mir die Gedichte vor, und expliziert mir, aus wieviel Füßen sie bestehen, und ich muß sie notieren und dann nachrechnen, ob das Gedicht richtig ist«.
Unschwer ließe sich von hier die Fußscheu der neueren deutschen Lyrik datieren.
Heines Spott über den Grafen August von Platen-Hallermünde‚ dessen Name etwas unglücklich mit der deutschen Ode des neunzehnten Jahrhunderts verkettet ist, kitzelt vertraute Affekte hervor, auch wenn heutige Leser nur mit Skepsis den emphatischen Ausführungen über die Naturlaute der Poesie folgen, die der Dichter der Loreley gegen das trockene Versfuß-Zählen ausspielt. »Fußmythologie« nannte Andreas Heusler die den Versuchen, die antiken, griechisch-römischen Metren auf deutsche Versverhältnisse umzumünzen, zugrundeliegende Ideologie. Ein tötender Verdacht der Lächerlichkeit verfolgt die Zunft der Odenschreiber, von wenigen Ausnahmen abgesehen, über den Ansehensverlust natur- und innigkeitstrunkener Virtuosenschelte hinaus.
Das ist eine Seite der Sache. Die andere erfordert ein differenzierteres Urteil.
Denn es sind die von Hyazinthos als die »wahren echten Füße von der Poesie« betitelten Metren, in denen der Vers im achtzehnten Jahrhundert laufen lernte, bis er ihrer nicht mehr bedurfte.
Versgeschichten sprechen von den freirhythmischen, auch ›hymnisch‹ genannten Versen der Klopstock- und Goethezeit und dem im zwanzigsten Jahrhundert sich etablierenden ›freien Vers‹‚ als handle es sich um unvereinbare Konzepte. Analog dem französischen vers libre und dem englischen free verse verdanke, so geht die Behauptung, der freie Vers sein Dasein einer Revolution der Lyrik, einer Umwälzung der Verstechnik, die das Ende des traditionellen Verses gebracht habe.
Das ist, nüchtern betrachtet, ein ideologischer Befund. Die Revolution des freien Verses, im deutschen Sprachraum von Arno Holz proklamiert, fand so nicht statt. Die freie Versentwicklung stellt die Dynamik des traditionellen Verses nicht still. Richtig ist: sie lässt sich weitgehend nur aus ihr begreifen.
Aus metrischen Schemata kann man diese Dynamik kaum erschließen. Als hilfreich erweist sich, wie so oft, der gattungsgeschichtliche Ansatz. Er macht es möglich, die Entstehungsgeschichte des freien Verses als einen in sich folgerichtigen Prozess der Realisierung und Auflösung einer lyrischen Gattung zu lesen, dessen Schlussphase Gebilde erlaubt wie Johannes Bobrowskis Ode an Thomas Chatterton:
Mary Redcliff, rot, ein Gebirge, unter
deinen Türmen, unter der Simse Wirrung
und den Wänden, steilem Geschneid der Bögen,
träufend von Schatten...
Ganz recht: das ist keine Ode, sondern eine Odenreminiszenz. Es sind sozusagen freie Verse. Doch ließe jemand sich einfallen nachzuzählen – denn hier müsste schon gezählt werden – so fände er ein sapphisches Metrum.
2.
Im ausgehenden siebzehnten Jahrhundert bezeichnet die Poetik Boileaus den Stand der Dinge.
Die französische Odendichtung des siebzehnten Jahrhunderts beginnt mit Ronsard. Boileau kann bereits auf eine abgeschlossene Reihe von Versuchen zurückblicken. Darüber hinaus bringt er die antiken Vorbilder auf eine Weise ins Spiel, die einerseits die Umrisse eines neuen Oden-Typus, andererseits eine neue Dichtungslehre sichtbar werden lässt. Beides gehört seitdem zusammen. Von Boileau datiert die Zweideutigkeit der – nun erst zu realisierenden – Gattung: Sie ist ›Gattung‹ im Sinn der Regelpoetik und lyrisches ›Gefäß‹ für das kommende, das regelsprengende Genie.
Wer sind die antiken Vorbilder? In der Tradition der Ode ist Horaz Meister aller Klassen. In seinen liedhaften Gedichten – er selbst nannte sie carmina – überdauert die äolische Lyrik den Zusammenbruch der antiken Welt. Das gilt für ihre Versmaße und Strophenformen (wie die bekannte sapphische), es gilt für ihre thematische und stilistische Vielfalt. Von Horaz selbst datieren die römischen Themen, die epikuräischen Motive und eine gelehrt-fingierte Liedhaftigkeit. Sie prägen die Gattung.
Horaz schließlich gibt die entscheidenden Fingerzeige für den entgegengesetzten Typus, der sich seit der Renaissance neben dem horazischen etabliert – die pindarische Ode.
Von der Chorlyrik Pindars, vor allem ihrer komplexen Metrik, findet man in der pindarischen Ode der Renaissance und des Barock praktisch nichts. Ronsard pflegt den dreistrophigen Bau in Strophe, Antistrophe und Epode, den seine Nachfolger übernehmen – das war’s. Als verbindlich gilt die Auskunft Horaz’, der thebanische Dichter habe seine Dithyramben »frei vom Gesetz« geschaffen:
seu per audacis nova dithrambos
verba devolvit numerisque fertur
lege solutis...
Dies und die angebliche Dunkelheit seiner Verse lassen für die Verfasser pindarischer Oden poetische Beteuerungen des furor poeticus ebenso obligatorisch werden wie den Wunsch, in ihren Oden eine beau désordre, eine ›schöne Ungeordnetheit‹ zu schaffen.
Boileau fasst den pindarischen und den horazisch-anakreontischen Odentypus zu einer Gattung zusammen und stellt sie an die Spitze einer neu geschaffenen Hierarchie der lyrischen Formen, die neben ihr die Ekloge und die Elegie umfasst. Den drei Gattungen ordnet er die rhetorischen Stillagen zu: der Ode den hohen Stil, der Ekloge – oder Idylle – den niedrigen, der Elegie den mittleren. Musikalische Embleme bezeichnen die Stillage und den dazugehörigen Ton – der Ode teilt er die Trompete, den beiden anderen Gattungen die Flöte und die Oboe zu.
Damit bestimmt Boileau die pindarischen Sprünge und Digressionen, die er der Ode konzediert, als regelgerechte Anwendungen des hohen Stils und seines audacior ornatus. Die Wahl des Dekorums entscheidet über die jeweilige Schönheit des lyrischen Werks.
Doch Boileau behauptet mehr.
Sich ausdrücklich auf Pindar beziehend, setzt er die beau désordre der pindarischen Ode zu einer neuen Größe in Bezug: dem Erhabenen, einer dichtungstheoretischen Größe, die er dem spätantiken Rhetoriker Longinos (dem sogenannten Pseudo-Longin) verdankt. Rhetorische Figuren wie Metapher, Apostrophe, Metonymie und Periphrase bekommen als erhabene Figuren eine über-rhetorische Bedeutung. Man erklärt sie zu Ausflüssen einer ekstatischen Wirkungskraft. Neben den rhetorischen sermo sublimis tritt, als äußerste dichterische Möglichkeit, das sublime simple, die erhabene, durch die Stillagen der Rhetorik nicht tangierte Einfachheit. Der Dichter verdankt sie nicht der Kunst, sondern dem Enthusiasmus, dem ›Quell‹ des Erhabenen.
Mit der Auszeichnung der Ode als höchster lyrischer Gattung und der Zweigesichtigkeit dieser Gattung, ihrer Bestimmtheit einerseits durch den audacior ornatus des hohen Stils, andererseits durch den aus dem Enthusiasmus entspringenden Ausdruck des Erhabenen im sublime simple sind die Weichen für die nächsten Jahrzehnte gestellt. Der Theoretiker der raison und des bon sens weist die Ästhetiker des je ne sais quoi und des génie auf eine, nach dem Vorbild Pindars, erst zu schaffende Gattung hin, die ihre Grenzen nach der Ausdruckskraft des aus dem Enthusiasmus schaffenden Dichters bemisst.
3.
Die Neuerung Klopstocks, aus der sich alle weiteren gesetzmäßig ergeben, ist seine Art und Weise, mit dem dichterischen Enthusiasmus Ernst zu machen.
Bei Boileau haftet am sublime simple noch die Aura des Verblüffenden und der Paradoxie. Es bezeichnet ein Extrem der poetischen Sprache und ist daher vornehmlich geeignet, in den Werken solche Stellen zu rechtfertigen, an denen sich – für den beschlagenen Hörer – poetische Ausdruckskraft mit Verstößen gegen die Regeln des hohen Stils verbindet.
Für Klopstock wird es zum Grundzug der poetischen Sprache schlechthin.
Seine Äußerungen sind eindeutig: »Der Gegenstand ist vornehmlich alsdann darstellbar, wenn er erhaben ist«, die Darstellung selbst wird hervorgebracht »durch Einfachheit und Stärke«. Das bedeutet nicht, dass Klopstock dem sermo sublimis abgeschworen hätte. Weder in Klopstocks Versen noch in seinen theoretischen Schriften findet sich ein antirhetorischer Ausfall. Des Rätsels Lösung liegt darin, dass Klopstock das Einfache ebensowenig wie das Erhabene rhetorisch begreift. Nicht der einfache Stil, sondern das einfache, starke Gefühl des Erhabenen, gleich wirksam in Dichter und Hörer – oder Leser –, soll den Duktus der dichterischen Sprache bestimmen.
Die beau désordre der pindarischen Ode, von Boileau für die ganze Gattung verbindlich gemacht, stellt Klopstock in den Dienst einer Psychologie des Erhabenen.
Sie steht nicht länger für eine planvolle Ungeordnetheit der Gedankenführung, durch die der Dichter dem furor poeticushuldigt, sondern verweist auf die Logik emotionaler Verknüpfung von Sprachteilen. Die erhabene Passion geht ihren von rationaler Gedankenführung abweichenden, doch deshalb nicht weniger gesetzmäßigen Gang.
Das traditionelle Ziel des hohen Stils ist das movere: der Adressat soll durch den Vortrag bewegt oder gerührt werden. Die (für die Ästhetik des achtzehnten Jahrhunderts so wichtige) Psychologie des Erhabenen interpretiert dieses Ziel auf ihre Weise neu. Eine Umwertung der Tradition ist die Folge. Die klassischen Muster der Odendichtung, allen voran die des Horaz, liest Klopstock mit neuen Augen:
»Dissertationen verfassen in singenden Strophen
Hat von der Ode Ton auch nicht den leisesten Laut.
Rousseau, Flaccus hat dich vergebens gelehrt; denn du sahst nicht,
Welchen Weg sein Entwurf nahm auf der lyrischen Bahn«.
Worin besteht der Vorwurf an die Adresse des zeitgenössischen Dichters? Nicht in der mangelnden Kenntnis der Muster, sondern im Verfehlen des Zwecks, der den Einsatz der rhetorischen Mittel der Alten erst legitimiert: der Erzeugung einer nicht abreißenden emotionalen Bewegtheit durch eine Sprache der Emotion.
Klopstock hat klare Vorstellungen davon, wie diese Sprache der Emotion beschaffen sein muss.
Er nennt die Grundsätze der »Leidenschaft«, der »Erwartung«, des »Unvermuteten« und der »Nebenausbildung«. Nach ihnen soll der Dichter die Wortfolge in den Perioden einrichten. Gemäß dem Grundsatz der Leidenschaft rücken die affektiv am stärksten besetzten Wortgruppen an den Anfang des Satzes. Dem Grundsatz der Erwartung trägt die Fernstellung zusammengehörender Satzteile Rechnung, dem des Unvermuteten das Hinzutreten von Wortgruppen über die »gewöhnliche Wortfolge« hinaus. Der Grundsatz der Nebenausbildung schließlich sorgt für die »letzten Ründungen des Perioden«; er verlangt vom Dichter »viele kleine, aber genaue und wahre Unterschiede« und sprachliche Stärke.
Der unbestrittene Meister der Ode ist für Klopstock Horaz.
Horaz hat den Hauptton der Ode, ich sage nicht des Hymnus, durch die seinigen‚ bis auf jede seiner feinsten Wendungen, bestimmt. Er erschöpft alle Schönheiten, deren die Ode fähig ist.
Ein Lob mit Nuancen.
Auf den kürzesten Ausdruck gebracht: es ist der Horaz der Pindar-Ode (der die Verse des thebanischen Dichters einem reißenden Strom vergleicht und, scheinbar unwillkürlich, in Wahrheit kunstvoll arrangierend, dieses Strömen der Sprache syntaktisch imitiert, ohne jedoch aus dem strengen Gleichmaß der äolischen Liedform herauszufallen), den Klopstock in seinen eigenen Dichtungen kanonisiert. Hier tritt das Dekorum zurück, es herrscht die Sprache des Enthusiasmus, welcher die Gegenstände, die er ergreift, nicht in ihrem natürlichen Rang belässt, sondern dem Erhabenen anbildet. Diese Sprache erscheint in sich stabil. Ihre Kennzeichen sind eine weitgefächerte, vielgliedrige Syntax, abundanter Gebrauch der exclamatio, Inversionen, Fernstellungen, Metaphern, Metonymien, Anaphern etc. In ihr eignet sich Klopstock die strömende Sprachform zu und er bringt sie, dem Vorbild Horaz folgend, in einen kalkulierten Gegensatz zu den aus der Antike übernommenen Formen, die Klopstock wie kaum ein deutschsprachiger Autor vor und neben ihm kultiviert.
Man muss diesen Gegensatz verstanden haben, will man begreifen, was in Klopstocks freirhythmischen Gedichten metrisch passiert. Hier findet sich auch, legt man die verssprachlichen Möglichkeiten des Deutschen zugrunde, der Schlüssel zum freien Rhythmus.
4.
Für den (angeblich) gesetzlos dichtenden Pindar benützt Horaz ein weiteres Bild: den singend sich zu fernen Wolken emporhebenden Dirkäischen Schwan (Cygnus cygnus). Das achtzehnte Jahrhundert findet hier sein Emblem für die enthusiastische Bewegung: den dichterischen Aufschwung. Bei Klopstock kehrt es dort wieder, wo er die klassischen Odenmaße beschreibt.
Sein energisches Festhalten an den antiken Odenmaßen wird in seinen Motiven verkannt, wenn man nur auf den unmittelbaren Ertrag sieht, also die Erweiterung der formalen Möglichkeiten des zeitgenössischen Verses. Sie ist eher eine Folge, nicht der Grund für die Übernahme der antiken Metren. Der Grund liegt in dem durch Boileau fixierten, von Klopstock mit Verve aufgegriffenen Dogma, die Ode, als die hierarchisch höchste unter den lyrischen Gattungen, sei die Gattung des Enthusiasmus und damit der dem Erhabenen verpflichteten Emotion. Folgerichtig schreibt er dem Odenvers eine doppelte Bewegtheit zu. So, wie die strömende Sprachform die emotive Bewegtheit verwirklicht, so tragen die Odenmaße den Aufschwung des dichterischen Gemüts. Beides muss zusammenkommen, um der Gattung Genüge zu tun. Auf die selbstgestellte Frage: »Und wir können, ohne die Silbenmaße der alten Ode, pindarisch oder horazisch sein?« antwortet Klopstock:
Ich gebe zu, daß unsre lyrischen Verse einer größern Mannigfaltigkeit fähig sind, als die andern, daß wir einige glückliche Arten gefunden haben ... Aber daraus folgt nicht, daß sie die horazischen erreicht haben, daß es unsern Jamben oder Trochäen möglich sei, der mächtigen alkäischen Strophe, ihrem Schwunge, ihrer Fülle, ihrem fallenden Schlage gleich zu tun; mit den beiden choriambischen zu fliegen; mit der einen im beständigen schnellen Fluge; mit der andern, mitten im Fluge, zu schweben, dann auf einmal den Flug wieder fortzusetzen...
Das spannungsreiche Gegeneinander von Syntax und Metrum entsteht bei Horaz aus der rhetorischen Handhabung der Liedformen. Nach Klopstock prägt es das poetische Erscheinungsbild des Enthusiasmus.
Doch findet man eine Fülle Klopstockscher Odenverse, in denen diese Spannung allenfalls latent besteht. Von der Musikalität solcher – gelungener – Verse, die sich verstechnisch von denen eines Hölty oder Mörike kaum unterscheiden, führt kein Weg zum freien Rhythmus. – An Fanny:
Rinn unterdes, o Leben. Sie kommt gewiß
Die Stunde, die uns nach der Zypresse ruft!
Ihr andern, seid der schwermutsvollen
Liebe geweiht! und umwölkt und dunkel!
Anders der Eingang desselben Gedichts: Hier strömt die Sprache nach enthusiastischer Manier.
Mit Blick auf Klopstocks antikisierende Verslehre und -technik spricht der Literaturwissenschaftler L. L. Albertsen von quasimetrischen, nichtmetrischen und pseudometrischen Gebilden. Quasimetrisch seien die Verse, in denen sich Klopstock der tradierten antiken Versmaße bedient, nichtmetrisch die freien Rhythmen und pseudometrisch die Versuche in selbstentworfenen Odenmaßen. Der Ausdruck ›quasimetrisch‹ enthält einen stillen Vorwurf, der ausformuliert lautet, Klopstock habe den Versuch unternommen, die quantitierenden griechisch-römischen Metren in einer akzentuierenden Sprache nachzubilden, ohne die Unvergleichbarkeit der Ergebnisse überhaupt zu bemerken. Das mag schon sein. Sicher ist: Klopstock, wie nach ihm Karl Philipp Moritz und Johann Heinrich Voss, hält nichts von der Opitzschen Regel, nach der im Deutschen für eine antike Länge eine betonte, für eine antike Kürze eine unbetonte Silbe einsteht. Diese Regel war kompromittiert durch die mit ihr bei Opitz einhergehende Kanonisierung des alternierenden Verses; diese galt es gerade abzuschaffen. Allenfalls als Faustregel zum Auffinden deutscher ›Längen‹ schien die alte Formel noch zu gebrauchen.
Man kann, wie weithin üblich, Klopstocks Längen als Hebungen bzw. als betonte Taktteile lesen. Die Versuchung ist vielleicht übermächtig. Dann allerdings erübrigt sich die These, sein Odenvers sei ein Schritt auf dem Weg zum freien Rhythmus. Denn diese stützt sich – wie nun zu zeigen ist – auf die Beobachtung, dass gerade der Versuch, metrische, das heißt quantitierende Lyrik in einer akzentuierenden Sprache wie dem Deutschen zu schaffen, die formale Möglichkeit zu freirhythmischen Versen eröffnet hat.
Auch im Deutschen ist es nicht gleichgültig, ob die metrische Stilisierung – die Einrichtung eines gewissen hörbaren Gleichmaßes – die Silbendauer oder -betonung betrifft. Klopstock, der die Skansion ablehnt, verweigert das akzentuierende Gleichmaß, den stilisierten Wechsel der Hebungen und Senkungen, auf den in einer akzentuierenden Sprache die Skansion zwangsläufig aus ist.
Das bedeutet: über einem relativen Gleichmaß der Längen und Kürzen, das für die festen Längen und Kürzen des antiken Verses einstehen soll, gibt Klopstock den Bereich der Akzentuierungen frei – eingeschränkt durch die Faustformel, nach der die Betonung eine Silbe längt, aber frei nach dem Grad ihrer Intensität. Man kann es auch anders ausdrücken: Klopstock nimmt von einer Reglementierung des Betonungsspektrums Abstand, um dem wechselnden Nachdruck im Gedicht freie Bahn zu verschaffen. Anders als der akzentuierende Blankvers, in dem die graduelle Abstufung der Hebungen als Abweichung von einem durch die Skansion dem Ohr vermittelten Grundmaß wahrgenommen wird, umspielt Klopstocks Odenvers kein akzentuierendes Grundmaß.
Damit erfüllt er bereits eines der entscheidenden Kriterien des freirhythmischen Verses. Auch dieser hält in der kontrastierenden oder übergänglichen Fülle der Voll-‚ Halb- und Nebentöne kein zu skandierendes Grundmaß fest. Die Skansion zerstört den freien Vers, so wie sie Klopstocks Odenvers verfälscht. Der verstechnische Anstoß zum freien Rhythmus kommt aus dem Zusammenspiel der metrischen Besonderheit des Odenverses mit der enthusiastischen, strömenden Sprachform. Klopstock verlagert die metrische Ausprägung der zwar eingängigen, doch deshalb nicht einfachen Odenmaße, die ihre Rundung, ihre Gleichform erst durch die Strophe erhalten, auf den Nebenschauplatz der Silbenquantitäten. Parallel dazu konterkariert er die liedhafte Strophenfassade durch eine auffallend hypotaktische Syntax. So erhält er lyrische Gebilde, die zwar metrisch streng sind – wenn auch nicht im antiken Sinn –, jedoch unvergleichlich freier wirken als die Lyrik, die ihnen, jedenfalls im deutschen Sprachgebiet, vorausgeht. Denn in ihnen bestimmt nicht die metrische Gleichform die Gedichtwahrnehmung, sondern die Echowirkung metrisch imprägnierter syntaktischer Einheiten.
Mit seiner Lehre vom Wortfuß gilt Klopstock – ob zu Recht, sei dahingestellt – als Entdecker des Verskolons, des Kolons als versstrukturierender Einheit. Zweifellos entdeckt er in seinen Oden und Hymnen das Eigengewicht des versbauenden Kolons. Es tritt in den Oden dort zutage, wo sich metrische und syntaktische Einheit gegenseitig neutralisieren. Der Schritt hin zum freien Rhythmus liegt im Entschluss, Kolon- und Versgrenze zusammenfallen zu lassen. Er bestimmt die Erstfassungen der sieben Gedichte, mit denen Klopstock erstmals als Dichter in freien Rhythmen an die Öffentlichkeit tritt:
Nicht in den Ozean
Der Welten alle
Will ich mich stürzen!
In diesen Gedichten ist die strömende Sprachform völlig verwirklicht. So sind sie gern gelesen worden: als Erzeugnisse eines hymnisch gesteigerten Gefühlsüberschwangs. Doch genügen sie des Autors eigenen Anforderungen an das enthusiastische Gedicht? Wohl kaum. Es fehlt die Spannung von Metrum und Syntax. Die syntaktische Bewegung hat die metrische aufgesogen. Der erste Schritt zum freien Rhythmus zieht, die Umarbeitungen der Gedichte zeigen es, den zweiten nach sich: die freie Verschiebbarkeit der Zeilen- und Strophenenden innerhalb des syntaktischen Gefüges‚ den gegensyntaktischen Versbau. So wie Klopstocks Odentechnik am metrischen Gebilde syntaktische Einheiten als rhythmische hervortreten lässt, so kehrt nun der gegensyntaktische Versbau die asyntaktische, metrische Komponente des Rhythmus am freien Vers hervor und stellt so den intendierten Spannungszustand wieder her.
Erst jetzt erweist sich der freie Vers als dem Odenvers überlegen.
Es zeigt sich, dass die Grundsätze des emotiven Sprachbaus nicht unbedingt syntaktisch interpretiert werden müssen. Bisweilen genügt ein Zeilenschnitt, um dem Grundsatz der Erwartung Genüge zu tun. Wechselnde Zeilenlängen und prägnante Gruppierungen können Effekte hervorrufen, die den Grundsätzen der Leidenschaft, des Unvermuteten und selbst der Nebenausbildung entsprechen. Was auch Klopstock bewogen haben mag, zum gebundenen Vers zurückzukehren – dort, wo er die Technik der Zeilengruppierung konsequent in den Dienst des emotiven Sprachbaus stellt, fallen ästhetisches Programm und poetisches Gelingen in seinen freien Versen zusammen.
5.
Die enthusiastische Dichtungslehre bestimmt das Erscheinungsbild der Ode im späten achtzehnten Jahrhundert. Sie ist auch verantwortlich für die Übergänglichkeit dieser Form, für die ihr innewohnende Tendenz zum freien Rhythmus.
Deutlich wird dieser Zusammenhang bei Hölderlin, in dessen Oden an die Stelle der Suche nach klangvollen Füllungen des quantitierenden Schemas ein Denken in rhythmischen Kurven tritt, in dem das metrische Problem von vornherein als gelöst erscheint. Die Gedichtform ›Ode‹ wird nicht mehr durch das metrische Schema bestimmt, sondern durch die Summe seiner möglichen Realisierungen. Das Verfahren setzt die rhythmischen Errungenschaften Klopstocks an jeder Stelle voraus. Hier nach metrischer Korrektheit zu forschen ist sinn-, weil gegenstandslos. Klopstocks ›Freiheiten‹ sind zu Varianten geworden. Tonbeugungen sind nicht mehr möglich. Das ist die Technik, die alles bei Klopstock in Oden und freien Versen Geleistete in den Schatten stellt.
Im Realismus verblasst die enthusiastische Dichtungslehre. Wo zwischen Klopstock und Hölderlin ein Detail ins andere greift, entsteht ein Ensemble unverbundener technischer Möglichkeiten, die nur in Ausnahmefällen die Merkmale ihrer gemeinsamen Herkunft offen zur Schau tragen.
Drei Beispiele mögen die Situation zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts erläutern. Das erste steht für den Wandel, den die metrisch strenge Odenform dort erfährt, wo ihre Rückbindung an die Dichtungslehre des Enthusiasmus aufgegeben wurde. Die beiden anderen charakterisieren zwei Varianten des freien Versbaus, die sich einstellen, sobald er nicht länger der strömenden Sprachform der erhabenen Dichtart verpflichtet ist.
Das erste Beispiel sei Rudolf Borchardts Ode mit dem Granatapfel. Zunächst das Metrische: Es handelt sich um eine dreizeilige sapphische Ode. Jede Erinnerung an den quantitierenden Vers Klopstocks ist getilgt. Borchardt interpretiert das metrische Schema nach der Opitzschen Regel rein akzentuierend. Auch fehlt die von Hölderlin überkommene Pastiche-Technik‚ die Borchardt in anderen Gedichten verwendet.
Man vergleiche die Eingangsstrophen:
Klassische Ode
Ich bin gewesen, wo ich schon einmal war:
Mai und der Juni waren mein Weggeleit;
An ihren Händen bin ich wieder
Zwischen die Hügel hinein gekommen
Und kannte fast die Wege nicht mehr; doch ging
Mir untern Füßen, wie sich durch Morgenrauch
Der Bau der Landschaft unerschüttert
Gegen den scheinbaren Aufruhr herstellt,
Der Trost der stillen Erde im Herzen auf...
Ode mit dem Granatapfel
Diese Frucht der Persephoneia, Gastfreund,
Schont ich dir und mir in Gedanken herbstlang —
Mir und mir vor Nacht, da das erstemal Orion im Osten
Groß mit Hunden hinter dem Jahr heraufkommt,
Brach ich heut die zeitige Last: nicht klagend,
Wohl nicht klagend; aber der alten Totenklage gedenkend...
Die Strophen der Ode mit dem Granatapfel sind metrisch durchsichtiger gearbeitet. Syntaktische und metrische Form laufen hier nicht gegeneinander, sondern ergänzen sich. Die Zeilenenden fallen mit den Kolon- oder Satzgrenzen zusammen. Die Satzfolge unterstreicht die strophische Form des Gedichts. So umspannen die ersten drei Sätze jeweils zwei Strophen. Die folgende Strophe steht, ihrem Inhalt entsprechend und den Gesetzen der Symmetrie folgend, für sich isoliert.
Sie vereint zwei höchst unterschiedliche Techniken des Zeilensprungs:
Alle, die wir wurden und da sind, wohnen
An der Grenze. Jede Sekunde stößt an
Reifes Jenseits, draus keine Hand mehr Händen Wirkliches abnimmt...
Das erste Enjambement folgt den Klopstockschen Prinzipien der Fernstellung bzw. der Nebenausbildung. Das zweite ist das vor allem von Rilke-Versen wohlbekannte gleitende Enjambement, das seinen Reiz daraus zieht, dass es die Versschwelle senkt. Daran wird deutlich, wie Borchardt die Sprachform der enthusiastischen Ode verwendet: als verstechnisches Zitat. Das Gedicht ist vor allem gemeisterte metrische Form.
Die etwas affektierte Eleganz dieser Verse spielt die tradierte Sprachform der Ode ins Zitathafte hinüber. Das gilt auch für Inhalt, Motiv und Gebärde. So kommt die Totenklage, eines der großen Themen der Gattung, ins Bild:
... nicht klagend,
Wohl nicht klagend; aber der alten Totenklage gedenkend.
Odenverse, »nicht klagend«, doch »der alten Totenklage gedenkend«, sind zugleich Verse, die in der Gattung, sie modifizierend, das Gedenken der Gattung zum Gedichtziel erhöhen. Die Ode wird Odenreminiszenz.
In der Form der Klage scheint Odenhaftes am ehesten zu überdauern. Der pathetische Überernst der enthusiastischen Ode, der unverwechselbare Odenton, wird herabgestuft zu einem gewissen feierlichen oder gemessenen Ernst, der die Skala vom heroischen Appell à la Benn bis zum »dunkelen Schluchzen« der Rilkeschen Elegie durchmisst, um als politische Beschwerdeform eine gewisse Alltagstauglichkeit zu gewinnen, die ein langes Leben verspricht.
Die rhythmischen Extreme des von der Sprache des Enthusiasmus entbundenen freien Verse sind der Satzvers und der freimetrische Vers. In ihnen treten die in der enthusiastischen Ode verschränkten Formkomponenten auseinander. Das schafft Probleme; der Reiz ihrer Lösung liegt immer weniger bei der Gattung als beim einzelnen Gebilde.
In den einsamen Stunden des Geistes
Ist es schön, in der Sonne zu gehn
An den gelben Mauern des Sommers hin.
Leise klingen die Schritte im Gras; doch immer schläft
Der Sohn des Pan im grauen Marmor.
Der Satzvers prägt Trakls Helian wie fast alle seine freirhythmischen Gedichte. Die Eingangsstrophe ist charakteristisch. Ihre metrische Analyse wäre zwecklos. Der metrische Befund würde keinen Vers, sondern Eigentümlichkeiten der poetischen Sprache Trakls beschreiben. Signifikant für den Versbau des »Helian« ist etwas anderes. Es ist das Wägen des Eingangssatzes. Die einzige »metrische« Stilisierung, die sich der Dichter erlaubt, ist die Isolierung des Satzes. Darin liegt sein versbildendes Prinzip. Aus der Isolierung gewinnt er die Kola und damit die rhythmischen Leitmotive des Gedichts: nicht metrische Schemata, sondern signifikante Klangfiguren, in denen, anders als bei Klopstock, dem kontinuierlichen Spektrum der Akzentuierungen keine stilisierten Längen und Kürzen, sondern ein ebensolches Kontinuum der Silbenlängen zur Seite gegeben wird.
Eine extrem reduzierte Syntax scheint der Preis des Verfahrens zu sein.
Die Monotonie, zu der eine solche weiche Lyrik neigt, kann durch verschiedene Mittel aufgehoben werden. Das erste ist die relative Kürze der Strophen, bei längeren Gedichten ihre Aufteilung in rhythmisch selbständige Gruppen. In zusammenhängenden Gebilden bedient sich Trakl einer Möglichkeit, die bei Goethe und Hölderlin vorgebildet ist, doch erst hier zum integralen Bestandteil der Verstechnik wird.
Bestimmte Trakl-Verse wirken in ihrer Umgebung wie eingesprengte Prosa. Ein Beispiel aus Grodek:
Doch stille sammelt im Weidengrund
Rotes Gewölk, darin ein zürnender Gott wohnt
Das vergoßne Blut sich, mondne Kühle;
Alle Straßen münden in schwarze Verwesung.
In der letzten Zeile vollzieht sich ein abrupter Wechsel des rhythmischen Leitmotivs. Derselbe Satz, als Anfang der folgenden Reihe gelesen, verliert seinen prosaischen Charakter völlig:
Alle Straßen münden in schwarze Verwesung.
Unter goldnem Gezweig der Nacht und Sternen
Es schwankt der Schwester Schatten durch den schweigenden Hain,
Zu grüßen die Geister der Helden...
In Rilkes freirhythmischen Gedichten bleibt der Vers Teil eines metrisch strukturierten Gebildes:
Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens. Siehe, wie klein dort,
siehe: die letzte Ortschaft der Worte, und höher...
Rilke knüpft an Klopstocks nachlässige Behandlung des Hexameters an. Zum freien Vers schafft er ihn um, indem er Zäsuren und Zeilenenden nach Gutdünken verschiebt. Doch erst ein weiterer Kunstgriff lässt daraus freimetrische Verse hervorgehen: die – gewollte – metrische Mehrdeutigkeit der entstehenden Gebilde. Mehrdeutigkeit, eine oft gerügte Schwäche des Klopstockschen Verses – sie hat ihren Grund in der quantitierenden Behandlung des Verses – wird in Rilkes Lyrik zum differenziert gehandhabten Mittel einer hohen Kunst des In-der-Schwebe-Lassens, die vermutlich artifiziellste Möglichkeit, freie, ametrische Lyrik zu erzeugen – eine Crux für eingefleischte Metriker.
Verweilung, auch im Vertrautesten nicht
ist uns gegeben; aus den erfüllten
Bildern stürzt der Geist zu plötzlich zu füllenden; Seen
sind erst im Ewigen.
6.
Ich fasse zusammen.
Die Gattungspoetik des ausgehenden siebzehnten Jahrhunderts schreibt der Ode, als höchster lyrischer Gattung, verbindlich den sermo sublimis der Rhetorik vor. Daneben lässt sie das sublime simple als legitimen Ausdruck des dichterischen Enthusiasmus zu.
Klopstock kanonisiert die erhabene Einfachheit der enthusiastischen Dichtart und unterwirft die Gattung den Grundsätzen des emotiven Sprachbaus sowie dem quantitierenden Odenvers der Antike.
Klopstocks dem Enthusiasmus zuneigende Lesart der Gattung, verbunden mit den Besonderheiten seines quantitierenden Verses, bringt jene Übergänglichkeit der metrisch strengen Odenformen in den freien Rhythmus hervor, die Raum für die Entwicklung des freien Verses schafft.
Der Geltungsschwund der enthusiastischen Dichtungslehre im neunzehnten und zwanzigsten Jahrhundert drängt die Ode, nun der erhabenen Rhetorik ledig, auf die strengen metrischen Formen zurück. Die Gattung wird Gattungsreminiszenz.
Im freien Vers fällt die syntaktisch-metrische Einheit der enthusiastischen Verssprache auseinander. Zwischen Satzvers und freimetrischem Vers spannt sich das Spektrum dessen, ›was jetzt möglich ist‹.
7.
Das alles als Nachricht von einem erloschenen Stern.
