1.

Gibt es denn Lyrik? Und wenn es sie gibt: In welcher Falle sollte sie stecken? Ist ihr zu helfen? Hilft sie sich selbst? Wer so fragt, setzt sich rasch dem Befrem­den anderer aus. Warum sollte es keine Lyrik geben? Das wäre ja, vor­sichtig gesprochen, selt­sam. Und vor­sichtig muss einer, mit Fra­gen kon­fron­tiert, die am Selb­stver­ständlichen zupfen, schon sein. Die Tat­sache, dass Verse geschrieben wer­den, beweist wenig. Natür­lich gibt es Verse. Aber gibt es auch Lyrik? Und, wenn hier gefragt wer­den soll: Gab es sie je? Gibt es sie noch? Wird es sie weit­er­hin geben?

›Lyrik‹ – das ist eine Rubrik, unter der Verse abgelegt wer­den. Der Aus­druck ver­dankt sich der Lyra, einem Sait­enin­stru­ment, zu dem man im alten Griechen­land Lieder sang. Deren Texte wer­den, soweit über­liefert, als Lyrik beze­ich­net: ein Sam­melti­tel also, der einer verblich­enen Praxis und der philologisch-​buchpraktischen Notwendigkeit, dem, was davon übrig­blieb, ein Etikett aufzu­drücken, Rech­nung trägt.

Sonst nichts?

Sonst nichts.

Oder doch: andern­falls wäre es müßig, alles, was in Versen daherkommt, ansatz– und ver­such­sweise unter diesen Begriff zu beu­gen, denn: es kön­nte ja sein, dass es sich dabei ein­mal wirk­lich um Lyrik han­delt. ›Wirk­liche‹ Lyrik, das lehrt schon die schmale Über­liefer­ung des äolis­chen Liedguts, ist kost­bar. Es sind Perlen im Meer des Geschriebe­nen, Gedichteten, zu Schallplat­ten und CDs Ver­ar­beit­eten, die diesen Namen ver­di­enen, jene sechs bis zwölf hin­ter­las­sungs­fähi­gen Gebilde, von denen der Lyriker Got­tfried Benn schrieb. Ein ›Lyriker‹, immer­hin: also einer, der sich ›in Versen aus­drückt‹, wobei dieses ›sich‹ stel­lvertre­tend für jenes ›es‹ steht, das es auszu­drücken gilt, denn der Lyriker, das ver­steht sich fast schon von selbst, ist bloß ein Medium, ein Welt-​Medium, in dem das, was durch die Saiten der Leier geht, immer wieder und immer wieder neu zu tönen beginnt.

Lyrik in diesem Sinn ist ein Pro­jekt, an dem mehrere Gen­er­a­tio­nen europäis­cher Dichter gear­beitet haben: entzückt oder geblendet vom Glanz jener dem Schutt entwen­de­ten Klein­ode einer unterge­gan­genen Epoche, an denen vielle­icht das Bruch­stück­hafte am meis­ten strahlt, von der Notwendigkeit beseelt, für die eige­nen Pro­duk­tio­nen ein Floß zu zim­mern, um nicht in der All­t­ags­flut des Gereimten, Geschluchzten, Geschmetterten und Gesäusel­ten unterzuge­hen, so wie jene, aller Wahrschein­lichkeit zuwider, nicht unterge­gan­gen waren. Die Human­is­ten, als die ersten Europäer, die eine unterge­gan­gene Welt aus den Trüm­mern zogen, um ihre Zukun­ft­sträume zu möblieren, sind die ersten Lyriker, die diesen Namen ver­di­enen: Aus­löser lyrischer Moden, wie sie sei­ther bin­nen Jahrzehn­ten, Jahren und Monaten den Kon­ti­nent erobern und gele­gentlich unver­hoffte Spät­blüten treiben.

Die erste und vielle­icht erfol­gre­ich­ste dieser Moden war der von Ital­ien aus­ge­hende Petrark­ismus. Sein Gegen­stück im zwanzig­sten Jahrhun­dert ist die soge­nan­nte ›mod­erne Lyrik‹, die etwa um 1850 in Frankre­ich erfun­den wurde. Solche Zeiten und Räume umfassenden Moden haben ihre eigene Geschichte. Das führt – eher früher als später – dazu, dass ihren Vertretern und inter­essierten Inter­pre­ten die Unter­schiede, die sich in ihnen auf­tun, wichtiger wer­den als die verbleiben­den Gemein­samkeiten. Darin liegt, aufs Ganze gese­hen, das Moment der Krise. Die Falle geht zu, wenn sich der gemein­same Rah­men als zu stark erweist, um gesprengt, und als zu eng, um noch respek­tiert zu werden.

2.

Die mod­erne Lyrik ist eine Erfind­ung Baude­laires. Seine frühen Exegeten, Rim­baud, Ver­laine, Mal­larmé, führten einer intellek­tuellen Avant­garde vor, was in Versen mög­lich wurde, wenn man sein Ver­fahren per­fek­tion­ierte. Paul Valéry, der Nachzü­gler, unter­füt­terte die Praxis mit einer, genau betra­chtet, bis heute konkur­ren­z­los geblie­benen The­o­rie, deren Haupt­these hieß: Lyrik ist ratio­nale Magie. Die Parole ließ sich erweit­ern und abwan­deln, sie war geeignet, Missver­ständ­nisse jeder Art hervorzuru­fen, aber sie brachte die Sache auf den Begriff. Darin lag ein Prob­lem. Wer es erkann­te, fand Gründe, sich auf die Seite Ste­fan Georges zu schla­gen, der glaubte, nur durch ein Reflex­ionsver­bot das Geheim­nis der Dich­tung zu wahren. George hatte begrif­fen, dass Wirkun­gen auf die Psy­che nur dann zuver­läs­sig zu erzie­len sind, wenn der Me­chanismus, der ihnen zugrunde liegt, dem Kon­sumenten ver­bor­gen bleibt. Mit Geor­ge beginnt die mod­erne Lyrik sich in einer Nähe zum Leser einzurichten, die sie als Ferne tarnt, et vice versa: Benn und Brecht brachten es, jew­eils auf der anderen Seite, in diesem Spiel zur Meis­ter­schaft. Wie so oft hat­ten die später Gekomme­nen das Nach­se­hen. Sie genossen das zweifel­hafte Vergnü­gen, die Dis­tanz­marken nach Belieben ver­rücken zu dür­fen. Dem Pub­likum blieb es gle­ich. Es hatte sich in seiner Lesart ein­gerichtet; wer mochte es aus ihr vertreiben?

Als im Jahr 1985 der bis dahin als Liebkind des Feuil­letons her­vor­ge­tretene Büh­ne­nau­tor Botho Strauß ein ›Gedicht‹ – einen Gedichtband, um genau zu sein – mit dem etwas lan­gat­mi­gen Titel Diese Erin­nerung an einen, der nur einen Tag zu Gast war auf den Markt brachte, da reagierte die Kri­tik, die bis dahin mit schöner Regelmäßigkeit die reizen­den Dekors dieses Autors bewun­dert hatte, als sehe sie dies­mal anstelle der ver­sproch­enen Tapete nur mehr Kleis­ter, ja, als mute man ihr zu, ihn selbst mit anzurühren. Ein Großmeis­ter der Zunft erläuterte der ver­störten Leserge­meinde, ein »Wan­der­predi­ger der neuen Mys­tik« habe sich hier auf den Weg gemacht, auf den »Holzweg« näm­lich – eine etwas unsaubere Anspielung auf den Heidegger-​Titel Holzwege aus dem Jahre 1950, der in der dama­li­gen, philosophisch nicht beson­ders bewan­derten deutschen Öffentlichkeit schlechthin für die Verir­run­gen des Geistes in diesem Jahrhun­dert stand.

Um welchen Weg es sich dabei han­delte, kon­nte für Ken­ner der Geschichts­bilder nicht zweifel­haft sein: vom »Kaser­nen­hofton« des Gedichts war da die Rede und der rezen­sierende Sit­ten­wächter ver­stieg sich zu der aben­teuer­lichen Behaup­tung, der Autor wün­sche das »vom Intellekt bedro­hte See­len­heil« des gedichte­le­senden Teils der Gesellschaft in die »Gemein­schaft der dumpfen Horde«, sprich, die Volks­ge­mein­schaft nation­al­sozial­is­tis­chen Ange­denkens zu »ret­ten«. Das war starker Tobak und es war – wie manch andere Ver­laut­barung in gle­icher Sache – unsin­nig. Für jeden des Lesens einiger­maßen Kundi­gen gin­gen die öffentlichen Anschuldigun­gen ganz offenkundig an dem vor­bei, was der Autor zu Papier gebracht hatte.

Die Hek­tik, die sich damals Bahn brach, war allerd­ings durch eine Tabu­ver­let­zung her­vorgerufen wor­den. Nur befand sich das Tabu nicht dort, wo es seine übereifrigen Vertei­di­ger orteten. Das Verge­hen des Autors bestand darin, dass er die in der zeit­genös­sis­chen Lit­er­atur all­ge­gen­wär­tige Geste des Nichts geht mehr wörtlich genom­men hatte und an den Aus­gangspunkt der Mod­erne zurück­gekehrt war, um – was? Sagen wir: um die Frage nach Gewinn und Ver­lust neu zu stellen. Das kon­nte nicht sein, das durfte nicht sein, das musste geah­n­det werden.

Sah es zu diesem Zeit­punkt so aus, als seien die Alarm­sys­teme nach wie vor intakt, so hatte das Man­age­ment des soge­nan­nten ›unvol­len­de­ten Pro­jekts der Mod­erne‹ bere­its gelit­ten. Das Ökonomis­che ist dabei nicht nur Meta­pher. Ver­mut­lich wurde nie zuvor in der lan­gen Geschichte der europäis­chen Lit­er­a­turen soviel Lyrik pro­duziert wie in jenen Jahren. Mit Sicher­heit aber stieß sie nie zuvor auf soviel konzen­tri­erte und dif­fuse Gle­ichgültigkeit – nicht nur bei denen, die ohne­hin mit Gedichten ›nichts am Hut haben‹, son­dern ger­ade in Kreisen, die von Berufs wegen mit ihr umge­hen, also bei Lek­toren, Lit­er­atur­wis­senschaftlern und so weiter. Gedichte schreiben galt damals wie heute als eine min­dere Tätigkeit, als beliebiges Tun.

3.

Die Kehr­seite der Botschaft Nichts geht mehr bildet die feste Überzeu­gung derer, die mit der Ware Lit­er­atur treiben: Alles geht, aber nichts kommt an. Sollte ein­mal etwas wider Erwarten ankom­men, so ver­dankt es das keiner ›lit­er­arischen Qual­ität‹, son­dern mehr oder min­der kontin­gen­ten Umstän­den: einer exo­tis­chen Biogra­phie, einem Stasi-​Verdacht, einer ide­ol­o­gis­chen Debatte, in den meis­ten Fällen ein­fach der Abwe­sen­heit eines lit­er­arischen Mod­ells, das sich über den Teller­rand banaler Erfol­gsrezepte erhebt.

Das klingt, als sei von der Lit­er­atur im all­ge­meinen die Rede, in der die Lyrik bekan­ntlich nur ein beschei­denes Neben­z­im­mer bewohnt. Doch es gibt Unter­schiede in der Erwartung. Während das Feuil­leton vorgibt, ges­pannt auf das Erscheinen des großen Romans zu rech­nen, und einen lit­er­arischen Neul­ing, der sich nicht allzu ungeschickt anstellt, im Vor­beige­hen mit den Insignien der Joyce-​, Proust– und Musil-​Nachfolge belehnt, bevor es ihn den so genährten Hoff­nun­gen opfert, erwartet es von einem Lyriker nichts – worin es meis­tens gut beraten ist.

Nichts wirkt tödlicher auf den lit­er­arischen Ehrgeiz als dieses schul­terzuck­ende Nichts, dieses bieder-​ironische Es-​wird-​schon-​werden, das Lyriker empfängt, falls man sie über­haupt zur Ken­nt­nis nimmt. Hin und wieder lässt der Gedanke, hier wür­den alte Rech­nun­gen beglichen, sich schwer von der Hand zu weisen. Immer­hin fie­len die prä­gen­den Bil­dungser­leb­nisse der Kri­tik­er­gen­er­a­tion, die diesen Habi­tus aus­bilden und zur Reife brin­gen durften, in die Jahre, in denen ein guter Vers als Ver­rat an der west­lichen Protest– und Emanzi­pa­tions­be­we­gung emp­fun­den wurde, es sei denn, er diente dem Verrat:

Lies keine oden, mein sohn, lies die fahrpläne: sie sind genauer

Dass während mehrerer Jahrzehnte Gedichte zu den erre­gend­sten Her­vor­bringun­gen der europäis­chen Intellek­tuel­lenkul­tur zählten, lässt sich heute nur noch schwer nachvol­lziehen. Eine Frage ist, wie groß die Zahl der ›Gebilde­ten‹ war, die an diesem Aben­teuer des Geistes Anteil nah­men, eine andere die nach der Inten­sität dieser Erfahrun­gen und ihrer Ausstrahlung in andere Bere­iche. Vielle­icht hat der Athener Philosoph Pana­jo­tis Kondylis recht, der scharf zwis­chen jener ›syn­thetis­chen‹ Mod­erne und einer ›massendemokratis­chen Post­mod­erne‹ trennt, in der die Rest­bestände der elitären Mod­erne als kalei­doskopisch kom­binier­bares Sam­mel­surium die Lebenswelt aller illu­minieren. Man kann es so sehen, doch bleibt die Frage, was die Lyrik dabei gewinnt.

Die Krise der Lyrik ist die Krise der mod­er­nen Lyrik – es gibt keine andere. Das legt die Frage nahe, warum es sie gibt. Sie klingt polemisch, aber sie hat einen ratio­nalen Kern: Warum gibt es, unter den Bedin­gun­gen der Mod­erne, Lyrik und nicht nur Prosa? Wer so fragt, darf sich nicht von Antworten ablenken lassen, die keine sind. Lyrik wäre eine immer ver­füg­bare Weise des Sprechens? Wer würde das in Zweifel ziehen, wenn es nicht die mod­erne Lyrik selbst täte: Ohne diesen Zweifel wäre sie gar nicht vorhan­den. So, wie sie ist, gibt sie sich als Antwort auf den Ein­bruch der Prosa in die gedichtete Welt; da beginnt das Problem.

Die neuzeitliche Wel­terkun­dung vol­lzieht sich, nimmt man den Gegen­satz Poe­sie – Prosa als gegeben an, im Medium der Prosa. Die Dich­tung folgt dem – zeit­ver­setzt und keineswegs überzeugt – nach. Noch die Aufk­lärungspo­etik neigt der Auf­fas­sung zu, die Poe­sie spreche in Versen und das unter­scheide sie von der Sprache der Wis­senschaft und des All­t­ags. In diesem Gegen­satz sind zwei Ent­ge­genset­zun­gen enthal­ten. Die eine lässt sich leicht bis zu Pla­ton zurück­ver­fol­gen, der zwis­chen der Kunst des Dichters (und Rhetors) und den Kün­sten des Schiff­bauers, des Arztes oder des Heer­führers unter­schei­det: erstere, so der pla­tonis­che Sokrates, liege in der Beherrschung der Rede (oder einer bes­timmten Form der Rede), let­ztere in der Beherrschung der Sache, über die gesprochen wird und um die es ›in Wirk­lichkeit‹ geht. Die andere nimmt die antike Rhetorik vor: als Ver­skunst ist die Poe­sie etwas anderes als die der Prosa verpflichteten rhetorischen Gat­tun­gen im engeren Sinn.

Seit der Aufk­lärung gewinnt dieser kom­plexe Gegen­satz an Schärfe und Dif­feren­ziertheit. Nicht die Prosa ist mod­ern – die Mod­erne ist pro­saisch. Längst vor der europäi­schen Neuzeit gilt die der Schrift verpflichtete Prosa als bevorzugtes Instru­ment der Wel­terkun­dung. Das Wis­sen, das in Prosa zählt, ist auf Zuwächse angelegt; die Mo­derne ver­schreibt sich dem Medium, in dem sie pro­tokol­liert und zunehmend produ­ziert wer­den. In der Prosa der Mod­erne wird das Wis­sen um die Welt­dinge – anders als in der Poe­sie, die ›seit jeher‹ zu wis­sen behauptet – nicht bewahrt, son­dern muss erar­beitet wer­den. Stets liegt das Beste, das sie zu bieten hat, in der Zukunft. Die Prosa der Mod­erne steht für die fort­laufende epistemisch-​epistemologische und leben­sprak­tis­che Entwer­tung dessen, wovon die Poe­sie spricht. Das klingt ein­fach, ver­mut­lich zu ein­fach für Anhänger der Komplementaritäts-​These, die in den bei­den Bere­ichen autonome Aus­prä­gun­gen unter­schiedlicher Kul­turleis­tun­gen sehen wollen. Aber es muss gesagt wer­den, wenn man sehen möchte, welchen Weg die europäis­che Lit­er­atur in der Mod­erne genom­men hat: die Poe­sie arrang­iert sich mit der Prosa. Sie wird – nach und nach, auf klas­sizis­tis­chen und roman­tis­chen Umwe­gen, aber mit behar­rlicher Kon­se­quenz – Prosa: Die großen Roman­werke des neun­zehn­ten und zwanzig­sten Jahrhun­derts legen vom Erfolg dieses Vor­gangs Zeug­nis ab.

Die Prosa der Mod­erne steht für die ›sys­tem­a­tis­che‹ Entwer­tung dessen, wovon die Poe­sie spricht. Das klingt, fast hun­dert Jahre nach Max Webers These von der Entzaube­rung der Welt durch die neuzeitliche Wis­senschaft, ver­traut und verdächtig dazu. Aber man wird sich schw­er­tun, den Weg zu beschreiben, den die europäis­che Litera­tur in den let­zten zwei, drei Jahrhun­derten genom­men hat, ohne auf das von Weber beschriebene Phänomen zurück­zukom­men. In diesem Zeitraum arrang­iert sich die Poe­sie mit der Prosa. Sie wird selbst Prosa – die großen Roman­werke des neun­zehn­ten und zwanzig­sten Jahrhun­derts geben davon Zeug­nis. Die poet­is­chen Gat­tun­gen ver­schwinden oder sie wer­den in Prosa neu erfun­den. Was von der alten Ver­skunst übrig­bleibt, sam­melt sich unter dem Namen Lyrik. Glaubt man den Ästhetik­ern des neun­zehn­ten Jahrhun­derts, so bewahrt sie den Geist der echten Poe­sie am rein­sten auf. Noch der Aus­druck Paul Valérys, ›poésie pure‹, lebt aus dieser Tra­di­tion. Der Ein­fall eines Indi­vidu­ums – andere haben ihm vorgear­beitet – lässt sie zum Schau­platz einer Rev­o­lu­tion wer­den, die denen des Wis­sens in keiner Weise nach­steht und deren Radikalität in keiner anderen Lit­er­atursparte begrif­fen, geschweige denn nach­vollzogen wer­den sollte.

4.

Um die von Baude­laire aus­ge­hende radikale Neuori­en­tierung der Lyrik zu begreifen, ist es zweck­mäßig, zwei für die ältere Lyrik verbindliche Ideenkom­plexe in Augen­schein zu nehmen. Der erste bet­rifft die Tech­nik des Verses. Lange Zeit betra­chteten human­is­tis­che und vom Human­is­mus inspiri­erte Autoren es als eine vor­dringliche Auf­gabe der Poetik, Regeln aufzustellen, nach denen die antiken Metren in die jew­eili­gen Volkssprachen (die nach­ma­li­gen europäis­chen Nation­al­sprachen) aufgenom­men wer­den kon­nten. Unter dem Ein­druck des ›freien‹ Verses hat man sich angewöhnt, darin einen his­torisch ver­ständlichen, sach­lich aber unsin­ni­gen Klas­sizis­mus zu erblicken. Die Geschichte der Über­nahme der antiken Metren durch die europäis­chen Nation­al­lit­er­a­turen erscheint daher post fes­tum als eine Geschichte mehr oder min­der pro­duk­tiver Missverständnisse.

Außer acht gelassen wird dabei ein Motiv, das hin­ter diesen vielfälti­gen Ver­suchen steckt und in der unverbindlichen Ver­si­fika­tion­spraxis spätro­man­tis­cher und post-​experimenteller Prove­nienz nahezu unsicht­bar gewor­den ist.

Die Poet­iken der Renais­sance behan­deln die antiken Metren nicht als his­torischen Bestand, son­dern als Dok­trin. Das Lateinis­che ist für die Human­is­ten die Mut­ter­sprache der Poe­sie. Die Ken­nt­nis der lateinis­chen Metren ist daher weder zufäl­lig noch mar­ginal, son­dern gle­ichbe­deu­tend mit dem Wis­sen um die richtige Ver­si­fika­tion. ›Richtig‹ heißt hier regel­gerecht – das liegt nahe, wenn man bedenkt, dass ›Poetik‹ in der Renais­sance das zu befol­gende oder wenig­stens zu beach­t­ende Regel­w­erk der Poe­sie meint.

Fragt sich nur, woher die Regeln ihre Überzeu­gungskraft beziehen. Die Antwort lautet wenig über­raschend: von den Klas­sik­ern. Das trägt dem Umstand Rech­nung, dass im Human­is­mus die ›auc­tori­tas‹, die Autorität der Über­liefer­ung, unange­fochten fortbesteht. Aber die Antwort besitzt auch einen Hin­ter­sinn. Die unge­broch­ene Überzeu­gungskraft antiker Autoren wie Vergil oder Horaz ver­rät dem Human­is­ten, dass sie über wirkungsvolle Mit­tel ver­fü­gen, um auf das Gemüt ihrer Leser Ein­fluss zu nehmen. Unter ihnen steht das Metrum an vorder­ster Stelle. Die Wirk­samkeit der über­liefer­ten Poe­sie bezeugt, dass jene Autoren die richti­gen Instru­mente wählten. Und hier heißt ›richtig‹ nicht bloß ›regel­gerecht‹, son­dern angemessen.

Dieser Begriff, ursprünglich in der Rhetorik zuhause, schillert in allen Far­ben: darüber, was angemessen ist, entschei­det nicht die Regel, son­dern die Ein­schätzung der Sit­u­a­tion, in der man sich der passenden Regel entsin­nen muss. Heute würde man eine solche Ein­schätzung ›intu­itiv‹ nen­nen.Warum eine Entschei­dung angemessen ist, darüber gibt – entschuldigen Sie die lap­i­dare Auskunft – die Meta­physik Auskunft. Die Dichter der Renais­sance beanspruchen für sich das Ver­mö­gen der ›Div­ina­tion‹, der klaren und durch keine Mittler-​Instanzen hin­durch gewonnenen, im poet­is­chen ›opus‹ sich aussprechen­den Ein­sicht in die ›Wesenheiten‹.

5.

Die Renaissance-​Dichtung ist eine Kunst unter Kün­sten – lateinisch ›artes‹ genannt –, in denen sich ein Her­stel­lungswis­sen mit der Überzeu­gung verbindet, über das Gesetz zu ver­fü­gen, nach dem die erscheinende Welt her­vorge­bracht wird. Im früh­hu­man­is­tis­chen Sys­tem der ›artes lib­erales‹ und ›artes mechan­i­cae‹, der ›freien‹ und ›mech­a­nis­chen‹ Kün­ste, verbinden sich nach heuti­gen Begrif­fen Kunst, Wis­senschaft und Tech­nik miteinan­der. Als Kunst unter Kün­sten beherbergt die Dichtkunst zweier­lei Wis­sen: (a) ein Her­stel­lungswis­sen (die ›ars poet­ica‹ im engeren Sinn) und (b) ein in den Dich­tun­gen der antiken Klas­siker niedergelegtes und für den Dichter abruf­bere­ites Wis­sen um den geset­zmäßi­gen Zusam­men­hang der Dinge – ein kos­mol­o­gis­ches Wis­sen, wie es in den Holzschnit­ten zu Con­rad Celtis’ Quat­tuor Libri Amo­rum anschaulich dargestellt wird. Nicht viel anders als ein Magier wähnt ein Dichter des frühen Renaissance-​Humanismus wie der erwäh­nte Celtis sich im Bunde mit den Kräften, die die Welt regieren. Die Kunst, davon ist er überzeugt, erlaubt es ihm, diese Kräfte zu lenken. So jeden­falls erk­lärt er sich die verblüf­fende Fer­tigkeit, auf das men­schliche Gemüt Ein­fluss zu nehmen.

Man sieht den engen – und prima vista befremdlichen – Zusam­men­hang zwis­chen solchen magisch-​neuplatonisch inspiri­erten Vorstel­lun­gen und den Anfän­gen der mod­er­nen Natur­wis­senschaft – etwa bei Galilei. Als ›Philosophia peren­nis‹ im Schat­ten der siegre­ichen Natur­wis­senschaften begleiten sie die Entwick­lung der Kunst in der Neuzeit. Bei Dichtern der Pro­to­mod­erne wie William Blake verbinden sie sich mit einem aus­ge­sprochen anti­sub­jek­tiven Affekt.

Damit lenken sie die Aufmerk­samkeit auf den zweiten Ideen­strang, der die Entwick­lung der Lyrik im gle­ichen Zeitraum bes­timmt. Den Gedanken des Sub­jekts, das sich selbst die Regeln erteilt, nach denen es in seinen Her­vor­bringun­gen ver­fährt, findet man schon bei Gior­dano Bruno, einem Haupt– und Blutzeu­gen der Philosophia peren­nis, den man im Feb­ruar 1600 auf dem Campo de’ Fiori in Rom als Ket­zer ver­brennt – an einem bemerkenswert heit­eren Tag, wie es in den Doku­menten heißt.

In § 46 von Kants Kri­tik der Urteil­skraft heißt es dann lapidar:

Genie ist das Tal­ent (Natur­gabe), welches der Kunst die Regel giebt. Da das Tal­ent als ange­bornes pro­duc­tives Ver­mö­gen des Kün­stlers selbst zur Natur gehört, so kön­nte man sich auch so aus­drücken: Genie ist die ange­borne Gemüth­san­lage (inge­nium), durch welche die Natur der Kunst die Regel giebt.

Bis in die roman­tis­che Dich­tung hinein greifen die bei­den Ideenkom­plexe ineinan­der wie die Räder eines Uhrw­erks: keiner auf den anderen zurück­führbar, jeder ver­schwis­tert mit der Aura des Schöpferischen – nur der Akzent wechselt.

6.

Aus­nahm­sweise kann man in der The­o­rie den Punkt exakt bes­tim­men, an dem die Lyrik des über­liefer­ten Anspruchs der Poe­sie, ein Weltwissen zu repräsen­tieren, ent­kleidet und auf den Aus­druck bloßer Sub­jek­tiv­ität, also sich selbst feiern­der Inner­lichkeit, reduziert wird. In Hegels Polemik gegen die Sub­jek­t­philoso­phie Fichtes er­steht die Idee eines leeren, in einan­der wider­sprechen­den – und seine Widersprüch­lichkeit zum Lei­den an der Welt stil­isieren­den – Prä­ten­tio­nen sich herumw­er­fenden Sub­jekts, das zu kein­er­lei objek­tiven Wis­senss­chrit­ten taugt. Dieses falsche, dieses ›schlechte‹ Sub­jekt der Erken­nt­nis und der Moral darf sich glück­lich schätzen, in der Kunst, im Kreis der seli­gen, sich in ihrem Nicht­stun ungestört erhal­tenden Göt­ter, ein legit­imes Wirkungs­feld zuge­sprochen zu bekom­men. In der Lyrik, so Hegel in den Vor­lesun­gen über die Ästhetik, »drückt« das Sub­jekt »sich aus«, und er lässt keinen Zwei­fel daran, wie das gemeint sei: »Indem es endlich im Lyrischen das Sub­jekt ist, das sich aus­drückt, so kann dem­sel­ben hier­für zunächst der an sich ger­ingfügig­ste Inhalt ge­nügen. Dann näm­lich wird das Gemüt selbst, die Sub­jek­tiv­ität als solche der eigentli­che Gehalt, so daß es nur auf die Seele der Empfind­ung und nicht auf den näheren Gegen­stand ankommt.« Die Sätze erk­lären einen Bewusst­seins– und damit Weltzu­stand für obso­let, in dem der Aus­druck einer Empfind­ung als sach­be­zo­gene Äußerung durchge­hen kon­nte: Von jetzt an gilt als Lyriker, wer in den Belan­gen des Geis­tes (nicht zu reden von denen des wirk­lichen Lebens) nicht recht mitzure­den weiß. Lyrik als irreg­ulärer Aus­druck wech­sel­nder und willkür­licher Stim­mungen kommt nicht zur Sache. Sie bleibt im Vorhof der Erken­nt­nis zurück. ›Genialisch‹ ist, wer sich in Versen, gle­ichgültig welchen, mitzuteilen weiß, genial, wer überdies den Geschmack des Pub­likums trifft, das seine eige­nen ehren­werten Gefühle, mit einem Schuss Ver­rück­theit gezuck­ert, vom Dichter zurückerstat­tet sehen möchte.

7.

Baude­laires Neube­ginn trägt alle Anze­ichen der Revolte. Die Revolte ist per­ma­nent: Sie richtet sich gegen die Poe­sie des dilet­tieren­den, seinen dif­fusen Einge­bun­gen ver­trauen­den Sub­jekts, und sie richtet sich, gle­ich­sam durch das Sub­jekt hin­durch, gegen einen Weltzu­s­tand, in dem dieser Typus des Dichters zum Repräsen­tan­ten der Kul­tur bestellt wird, obwohl er in weit­ge­hen­der Gle­ichgültigkeit gegen die in ihr wirk­samen Kräfte der Wis­senschaft und Tech­nik, des Geldes und des sozialen Aufruhrs seine Rolle spielt. Baude­laires Dichter-​Typus beharrt auf der Anerken­nung dieser Kräfte; eine Poe­sie, die sie zu leis­ten nicht fähig ist, gehört für ihn in die Rumpelka­m­mer der Geschichte.

Anerken­nung bedeutet nicht Ein­ver­ständ­nis: Mit Baude­laire richtet sich die Dich­tung in der Abweisung – andere wer­den sagen Kri­tik – der mod­er­nen Welt ein. Dieser Sachver­halt ist von äußer­ster Kom­plex­ität. Abweisung wie Kri­tik kön­nen die unter­schiedlich­sten Aus­prä­gun­gen annehmen. Der Hero­is­mus des Scheit­erns, der im Sich-​nicht-​abfinden-​Können mit den Real­itäten seinen hin­re­ichen­den Grund besitzt, kommt darin ebenso vor wie das plöt­zliche, traumhaft wie das Ende der Geschichte here­in­brechende Jen­seits der utopis­chen Phan­tasie, dem keine soziale oder poli­tis­che Utopie genügt.

Bis hin zu Dada und Sur­re­al­is­mus, den Erben der Revolte am Aus­gang des Ersten Weltkriegs, die mit den tradierten lit­er­arischen For­men auch die Lyrik zur Dis­po­si­tion stellen und damit in gewisser Hin­sicht das Spiel zer­brechen, obwohl in ihrem Zeichen weit­er­hin bedeu­tende Verse entste­hen, gilt: aktuell ist eine Dich­tung, die ihre Kraft der Denun­zi­a­tion nicht aus ver­gan­genen Dich­tungs– oder Lebens­for­men bezieht, son­dern aus dem unaus­geschöpften Mod­ernisierungspo­ten­tial, für das die eige­nen – in der Regel tech­nis­chen – Über­bi­etun­gen der jew­eils zu Vor­läufern ernan­nten oder zum ›Kadaver‹ degradierten Vorgänger-​Dichtungen anschauliche Beispiele liefern. Die Posen und Paraden unserer Lit­er­atur: hier liegen sie zum guten Teil auf Abruf bereit.

8.

Die Lyrik Baude­laires und seiner unmit­tel­baren Nach­fol­ger gewinnt ihre Kon­turen durch den Gegen­satz zur Lyrik des Sub­jekts. Ihre Kennze­ichen sind Mys­tizis­mus, Selb­stre­f­er­en­tial­ität und Neg­a­tivis­mus. Dass (sogar an erster Stelle) der Mys­tizis­mus in dieser Reihe genannt wird, mag erstaunen. Immer­hin verpflichten Baude­laire, Valéry, Majakowskij und noch Got­tfried Benn den Dichter auf das gesellschaftliche Leit­bild des Inge­nieurs: Poes Phi­los­o­phy of Com­po­si­tion zählt in dieser Linie zu den dich­tungs­the­o­retis­chen Grund­tex­ten. Die mod­erne ars poet­ica, so ließe sich die zugrunde liegende Vorstel­lung zusam­men­fassen, ist eine ange­wandte Wis­senschaft. Gegen­stand ihrer Dar­legun­gen ist die Erzeu­gung gewisser Wirkun­gen auf die men­schliche Psy­che mit­tels gewisser sprach­licher Ele­mente und Oper­a­tio­nen. Das klingt entsch­ieden, doch die Praxis (und bei näherem Hin­se­hen auch die The­o­rie) spricht eine andere Sprache. Die Kalkülisierung der Dichtkunst gehört zu den nicht weni­gen unein­gelösten Pos­tu­laten der Mod­erne. Sie bleibt ›Pro­jekt‹. Wichtig ist offen­bar, dass über­haupt an zeit­gemäßen Wis­sens­for­men Maß genom­men wird, gle­ichgültig, mit welchem Erfolg.

Ein Effekt allerd­ings stellt sich unmit­tel­bar ein. Zwar reklamiert der Dichter für seine Tätigkeit ein Wis­sen, das an den konstrukti­ven Wis­senss­parten der Epoche Maß nimmt. Aber er gibt es nicht preis – wie kön­nte er? Selb­stver­ständlich dichtet er, ohne die Erfolge jener kom­menden Wis­senschaft abzuwarten, und gibt dabei fortwährend zu ver­ste­hen, sein Dichten resul­tiere aus einer Fülle tech­nis­cher Anläufe. So hält er die Vorstel­lung lebendig, über ein heim­liches Wis­sen zu ver­fü­gen. Anders als das Geheimwis­sen mittelalterlich-​frühneuzeitli­cher Schulen allerd­ings scheint es unaussprech­lich zu sein, wenn man ein­mal von den allzu schlichten Handw­erk­sregeln absieht, die etwa Benn in seinem nicht ohne Grund so bekannt gewor­de­nen Vor­trag Prob­leme der Lyrik zu Pro­tokoll gegeben hat, ohne die Diskrepanz zwis­chen Anspruch und Ein­lö­sung auch nur einen Moment mit Aufmerk­samkeit zu bedenken.

Warum reicht es dem mod­er­nen Lyriker nicht, seine Kunst als Handw­erk zu be­greifen? Handw­erk lebt von erwor­bener Erfahrung. Wenn der Handw­erker sein Tun erläutert, dann gegenüber Leuten, die sich in gle­ichen oder ähn­lichen Erfahrungspro­zessen bewe­gen. Vor dem Pub­likum bleibt er stumm. Der Lyriker der Mod­erne hinge­gen spricht mit dem Pub­likum; er müsste es neu erfinden, sollte es ihm ein­mal kein Gehör schenken. Dass er seine Behaup­tun­gen nicht ein­lösen kann, ist kein Grund für ihn, von ihnen abzurücken. Die Kunst stammt aus dem Geheim­nis – davon redet er. In den Worten Valérys (Pro­pos sur la poésie, 1927): »Niemals hätte es Dichter gegeben, wäre man sich der zu lösenden Prob­leme deut­lich bewußt gewe­sen … Wir ver­suchen …, das Versemachen als unmöglich anzuse­hen, um die Anstren­gun­gen der Dichter mit klar­erem Blick zu bewun­dern, ihre Tol­lkühn­heit und ihre Mühe, ihre Wag­nisse und ihre Ver­di­en­ste zu begreifen und über ihren Instinkt zu staunen.«

Seinen Ursprung findet das Geheim­nis darin, dass der Lyriker davon überzeugt ist, seine Kunst kor­re­spondiere mit dem Welt­grund, und zwar an jeder Stelle. Also darf es nicht damit getan sein, die paar Hand­griffe beson­ders her­auszustellen, die dem Gedicht äußer­lich sei­nen unab­d­ing­bar ›mod­er­nen‹ Charak­ter auf­prä­gen. Die dich­ter­ische Weigerung, die Seele des Sub­jekts spazieren zu führen und die Arbeit des Geistes den für die mod­erne Arbeits­ge­sellschaft gel­tenden Maßstäben entsprechend nützli­cheren Gliedern der Gesellschaft zu über­lassen, besorgt das übrige. Auf welchem Wege jener Welt­grund zu finden sei, ob auf dem einer den Natur– oder Ingenieurswissen­schaften abgeschauten Meth­ode oder einer philosophis­chen Han­dre­ichung à la Nietz­sche oder Hei­deg­ger, bleibt dabei zweitrangig. Die Dif­feren­zen wer­den ohne­hin durch das unaus­rot­tbare Lit­er­aten­be­wusst­sein über­flügelt, alles in allem es zwar nicht so genau, aber dafür besser zu wis­sen als die Spezial­is­ten des Intellekts. Die Schwierig­keit liegt darin, dass dieses Wis­sen stumm bleibt, wenn man davon absieht, dass es sich in der Fer­tigkeit unter Beweis stellt, Gedichte zu schreiben. Doch welch ein Be­weis wäre das?

9.

Die Mod­erne treibt den Gegen­satz von Vers und Prosa ins Extrem. Der Vers erschließt – wenn man ihr folgt – eine Welt der Artiku­la­tion, die sich von der Welt der Prosa, in der die All­t­agssub­jekte, wie ver­mit­telt auch immer, miteinan­der kom­mu­nizieren, um Licht­jahre ent­fernt. Doch anders als die Renais­sance ver­fügt die Mod­erne über keine Ver­skunst (ars ver­si­f­i­candi). Das ist nicht so selb­stver­ständlich, wie es die post­mod­erne Gesin­nung des Alles geht sug­gerieren möchte. Es ist, um der Wahrheit die Ehre zu geben, höchst erstaunlich – immer voraus­ge­setzt, dass eine mar­gin­al­isierte Kunst wie die Lyrik Erstaunen über­haupt noch her­vor­rufen kann. Der mod­erne Mys­tizis­mus der Form wen­det den alten, Weltwissen und Gewußt-​wie ineins denk­enden Wis­sensanspruch der Poe­sie gegen die harm­lose Poe­sie des Sub­jekts und entleert ihn im gle­ichen Zug aller tradierten Inhalte.

Diese Inhalte betr­e­f­fen, ver­stech­nisch gesprochen, Metrum und Prosodie, den Kern­bere­ich der alten Dok­trin. Das Beken­nt­nis zur Moder­nität ver­langt – gebi­eter­isch, wenn man will – die Absage an vor­mod­erne Wis­sens­for­men. Das Leit­bild des Tech­nikers drückt nicht mehr und nicht weniger als den Glauben aus, man könne sich an spez­i­fisch mod­er­nen Wis­sens­for­men schad­los hal­ten und den Ver­lust kom­pen­sieren – eine eitle Hoff­nung und ein ver­frühter Triumph.

Als Oper­a­tions­feld der neuen ana­lytis­chen Anstren­gung wählt Valéry, der raf­finierteste The­o­retiker der Dich­tung in der Mod­erne, die Sprache. Nicht ohne Grund: Wer jeden Dog­ma­tismus der Kun­stübung ver­mei­den möchte, sieht sich auf das weiteste Umfeld der lyrischen Artiku­la­tion zurück­ver­wiesen. Dafür bekommt er es mit einem Para­dox zu tun: Der Ver­dacht des poet­is­chen Dog­ma­tismus, ursprünglich gemünzt auf die Kun­st­mit­tel der Tra­di­tion, ver­hin­dert zuver­läs­sig die Iden­ti­fika­tion objek­tiv poet­is­cher – sprich: lyrischer – Ele­mente in der Sprache. Entweder alle Sprachele­mente sind poe­siefähig oder keines. Mit anderen Worten: Die Sprache selbst hat ein Dop­pel­gesicht. Auf der einen Seite ist sie, als Kom­mu­nika­tion­s­medium, beschreib– und sys­tem­a­tisier­bar, the­o­riefähig. Auf der anderen Seite kor­re­spondiert sie auf eine Weise mit dem, was ist, die sich im the­o­retis­chen Zugriff ver­rät­selt und ver­spiegelt: Die Med­i­ta­tion um die lyrische Abgründigkeit der Sprache kreist dort, wo sie zur Artiku­la­tion drängt, nolens volens um die im lyrischen Sprechen zutage tre­tenden Bin­nen­ver­hält­nisse der Sprache. Die viel­bere­dete Autore­flex­iv­ität der mod­er­nen Lyrik ist ein Reflex dieses the­o­retis­chen Dilem­mas. Selb­stre­f­er­en­tial­ität und Sprach­mys­tizis­mus bedin­gen einan­der, sie sind zwei Seiten ein and der­sel­ben Sache.

Fragt man, wie eine Dich­tung ausse­hen soll, die solchen Prämis­sen entspricht, so kann man sich vieles vorstellen. Es kön­nte jedoch sein, dass eine Formel beson­ders geeignet ist, die auseinan­der­streben­den und einan­der teil­weise krass wider­sprechen­den lyrischen Praxen zu charak­ter­isieren. Lyrik ist nicht Prosa: soll heißen, Lyrik ent­fernt sich auf allen möglichen Wegen von den kom­mu­nika­tiven Aspek­ten, die in der Prosa des alltäglichen Verkehrs und der wis­senschaftlichen The­o­riebil­dung über­wiegen. Sie ent­fernt sich von ihnen, obwohl sie im gle­ichen Mate­r­ial arbeitet – Kon­se­quenz der Überzeu­gung, dass es keine spez­i­fisch lyrischen Sprachele­mente, keine metrischen und prosodis­chen Unverzicht­barkeiten des lyrischen Sprechens gibt. Sie ent­fernt sich von ihnen, indem sie sie negiert, sie ent­fernt sich von ihnen durch Tech­niken der Nega­tion. Solche Tech­niken lyrischer Nega­tion sind beschreib­bar. Sie zu reg­istri­eren und zu erläutern gehört seit langem zum Tages­geschäft der Inter­pre­ten. Die diversen Fig­uren der Bedeu­tung­sumkehr, der leeren oder ›absoluten‹ Meta­pher, des Abwesend-​Anwesenden, der Mehrsin­nigkeit und so fort gehören ebenso hier­her wie die diversen Sprachge­bär­den des Ein­spruchs, des Wider­rufs, des Nicht-​gelten-​Lassens, der san­ften oder dröh­nen­den Empörung – Gebär­den, die jedem Leser mod­erner Lyrik hin­re­ichend ver­traut sind.

Der Neg­a­tivis­mus der mod­er­nen Lyrik hat viele Gesichter. Auch bleibt er nicht auf die Lyrik beschränkt. Die lit­er­arische Prosa ist ihr, wen­ngle­ich mit Ein­schränkun­gen, in gebühren­dem Abstand gefolgt. Betra­chtet man die Dif­fu­sion der lit­er­arischen Tech­niken im zwanzig­sten Jahrhun­dert, so findet man kaum eine Errun­gen­schaft der Lyrik, die nicht auf die eine oder andere Weise Ein­gang in die Pros­alit­er­atur gefun­den hätte. Doch man wird kaum eine Prosa finden, die den Neg­a­tivis­mus in gle­icher Entsch­ieden­heit dazu benützt hätte, her­auszufinden, was geht.

Die Prosa kennt die ein­holende Bewe­gung, die, bei verän­derten Prämis­sen, auf das, was in ihr gesagt wurde, zurück­kommt und bei ihm ver­weilt. Das gilt für Kon­stel­la­tio­nen, die aus der älteren Lit­er­atur ver­traut sind, und es gilt für das Wis­sen um die Grund­la­gen der mod­er­nen Welt, das in den Wis­senschaften bere­itliegt. Die lyrische Revolte hinge­gen kennt nur die zweifache Dis­tanz: zunächst zum lyrischen Herkom­men, das sie in toto zurück­weist, sodann zur umgeben­den Welt, die sie genauso umfassend denunziert.

Die Vielzahl lyrischer Moden in der Mod­erne beleuchtet die unüber­windliche Schwierigkeit, die es bere­itet, die eigene Tra­di­tion – in die ja auch jede mod­erne Regung sogle­ich zurück­tritt – schreibend voll­ständig zu negieren. In der Praxis richtet man sich darin ein, Tra­di­tio­nen – Feind­bilder, wenn man so will – inner­halb der Tra­di­tion zu isolieren, soll heißen, die eine umfassende Tra­di­tion über einen jew­eils anderen Kamm zu scheren. Das Ver­w­er­fen in toto ver­langt gebi­eter­isch nach einem pars pro toto, das dem Wider­ruf seine Schärfe gibt. Ergänzt wird dieses Ver­fahren durch die Ent­deck­ungsrituale, die mit der posthum zele­bri­erten Moder­nität älterer Autoren jed­erzeit weit­ere Gestaltungs-​Paradigmen zu mobil­isieren erlauben. Sie erin­nern uns daran, dass auch der lyrischen Erfind­ungs­fähigkeit bisweilen engere Gren­zen gesetzt sind, als es das Arbeit­sethos des Schrift­stellers eigentlich erlaubt.

10.

Es gibt Bücher, deren durch­schla­gende Wirkung in ihrer Epoche sie anschließend dem Vergessen über­ant­wortet – ver­mut­lich, weil die ver­spätete Lek­türe nicht umhinkommt, Schwächen und Pein­lichkeiten zu kon­sta­tieren, die im Gang der Auseinan­der­set­zun­gen, in denen sich ihre Auf­nahme vol­l­zog, hin­tange­setzt wor­den waren. Jean-​Paul Sartres 1947 erschienene Schrift Qu’est-ce que la lit­téra­ture? ist ein solcher Fall. Den­noch bleibt sie auf­schlussre­ich. Sie hat wesentlich zur intellek­tuellen Deklassierung des ›Dichters‹ nach dem Zweiten Weltkrieg beige­tra­gen. Die ersten Seiten des Ein­gangses­says (dt. Was ist schreiben?) bieten das schla­gende Beispiel einer nach weni­gen Schrit­ten abge­broch­enen und polemisch aus­ge­beuteten Analyse der ›Poésie‹. Ihre Bes­tim­mungsstücke sind bekannt. Es sind die der von Baude­laire, Rim­baud, Mal­larmé geprägten Mod­erne. Gedichte wer­den nicht aus Ideen, son­dern aus Wörtern gemacht. Bei Sartre heißt das:

In Wirk­lichkeit hat sich der Dichter mit einem Schlag von der Instrument-​Sprache zurück­ge­zo­gen; er hat ein für alle­mal die poet­is­che Hal­tung gewählt, die die Wörter als Dinge und nicht als Zeichen betrachtet.

Ein Dichter ›gebraucht‹ die Wörter nicht, er stellt sie zusam­men. Klang und Form sind die Eigen­schaften, die seine Aufmerk­samkeit erre­gen und seine kom­pos­i­torischen Absichten auf den Plan rufen. Ein Prosa-​Schriftsteller, so Sartre, benützt die Sprache als Werkzeug. Die Aufmerk­samkeit, die er auf sie ver­wen­det, erschöpft sich in dem Aspekt, ob sie als Mit­tel zu seinen Zwecken taugt. Der Dichter hinge­gen wen­det ihr eine durch kein­er­lei Zwecke begren­zte Aufmerk­samkeit zu, er blickt, wie Sartre schreibt (und es liegt ein beißen­der Spott in diesen Worten), auf den sich in seinem Sprach­panzer bewe­gen­den Men­schen von außen. Das heißt, er sieht ihn eben nicht, da der Gegen­stand seiner Aufmerk­samkeit ihm den Blick auf den Men­schen dahin­ter ver­wehrt. Der Dichter, so lautet die Quin­tes­senz, stellt sich außer­halb der con­di­tion humaine, er sieht ›mit den Augen Gottes‹. Der engagierte Prosa-​Schrift­steller hinge­gen stürzt sich als Kämpfer in die gesellschaftlichen Auseinan­der­set­zun­gen der Epoche: Er hat alle Hände voll zu tun. Er hat, dür­fen wir ergänzen, keine Zeit zu dichten; schließlich gibt es Wichtigeres zu tun.

Man kön­nte über den einer erregten Epoche ange­hören­den Ver­such Sartres, ›die Dichter‹ aus dem Kreis derer, die im Ernst mitre­den, wenn es um die men­schlichen Dinge geht, hin­auszu­drän­gen, achselzuck­end hin­wegge­hen. Er selbst recht­fer­tigt ihn mit der his­torischen Erfahrung der Résis­tance, ohne den Gedanken zuzu­lassen, dass diese wie jede Erfahrung auch Kon­se­quen­zen anderer Art verträgt. Der Manichäis­mus, den er beim Feind jener Jahre am Werke sieht, ist offen­sichtlich, wenn auch in Umfang und Zielset­zung unver­gle­ich­bar, in seiner eige­nen Argu­men­ta­tion vir­u­lent. Ander­er­seits findet er in seiner Skizze der Poe­sie zu For­mulierun­gen, die geeignet sind, den langsamen Abschied von der hier behan­del­ten Mod­erne his­torisch und begrif­flich ein Stück weit zu bes­tim­men. Der Dichter, schreibt Sartre, behan­delt die Wörter wie Dinge, nicht wie Zeichen. Er macht sich ihre Into­na­tion, ihren Klang, ihre Länge, ihre Biegsamkeit zunutze – er kom­poniert in Wörtern wie der Maler in Far­ben. Aber natür­lich kann er von der Bedeu­tung der Wörter nicht absehen –

allein die Bedeu­tung kann ja den Wörtern ihre ver­bale Ein­heit geben; ohne sie zer­fie­len sie zu Tönen oder Federstrichen…

zu wenig ein­drucksvollen überdies, wie sich unschwer ergänzen lässt. Diese lin­guis­tis­che Triv­i­al­ität führt Sartre an den Kern seines Vor­wurfs. Die Wörter als Dinge auf­fassen heißt, ihre Bedeu­tun­gen als Teil ihrer Natur, als Aspekt ihres Gegeben­seins zu behandeln.

Ins Wort einge­gan­gen, von seinem Klang oder seinem visuellen Aspekt aufge­so­gen, verdichtet, ver­min­dert, ist auch die Bedeu­tung ein ungeschaf­fenes, ewiges Ding; für den Dichter ist die Sprache eine Struk­tur der äußeren Welt.

Da sich die Bedeu­tung der Wörter im Gebrauch erschließt, ver­rät­selt sie sich im Verzicht auf ihren Gebrauch. Sie wird zum Objekt einer grüb­lerischen Aufmerk­samkeit, die sie mit den dif­fusen Beziehun­gen ver­schmelzen lässt, welche die Wörter als Gegen­stände mit anderen Gegen­stän­den unter­hal­ten. Sartre gibt eine kleine Analyse der so gewonnenen poet­is­chen Bedeu­tung des Namens ›Flo­rence‹ – Florenz.

Flo­rence ist Stadt und Blume und Frau, sie ist Blume-​Stadt und Frau-​Stadt und Blume-​Mädchen alles zugle­ich. Und der merk­würdige Gegen­stand, der auf diese Weise erscheint, besitzt die Flüs­sigkeit von fleuve (Fluß), den san­ften rot­braunen Glanz von or (Gold) und gibt sich schließlich mit décence (Dezenz) hin und ver­längert durch die fort­ge­set­zte Abschwächung des stum­men e unendlich seine Ent­fal­tung voller Vor­be­halte. Dazu kommt die ver­fängliche Bemühung der Biogra­phie. Für mich ist Flo­rence auch eine bes­timmte Frau, eine amerikanis­che Schaus­pielerin, die in den Stumm­fil­men meiner Kind­heit spielte und von der ich alles vergessen habe, außer daß sie lang wie ein langer Ball­hand­schuh war und immer ein wenig matt und immer keusch und immer ver­heiratet und unver­standen und daß ich sie liebte und daß sie Flo­rence hieß.

Die biographis­che Volte zum Schluss ist insofern ver­rä­ter­isch, als sie nichts spez­i­fisch Poet­is­ches enthält. Man bemerkt die Ungeduld des Autors gegenüber seinem Gegen­stand, die unter Verzicht auf den Ein­satz angemessener begrif­flicher Mit­tel einen empfind­lichen Punkt berührt. Es ist, wie wir gese­hen haben, nicht so ein­fach, vom Gebrauch der Sprache abzuse­hen, und keineswegs selb­stver­ständlich ist, was uns auf der ›anderen Seite‹ der Sprache erwartet. Zweifel­los sind die lit­er­arischen Tech­niken, die einge­setzt wer­den, um im lyrischen Gebilde Dis­tanz zur Sphäre des Gebrauchs und der gesellschaftlichen Inter­ak­tion zu schaf­fen, intellek­tuelle Tech­niken, deren Ausar­beitung, Konkur­renz und Wirk­samkeit densel­ben Kri­te­rien geistiger Aktiv­ität unter­liegen wie die von Sartre propagierte des ›engagierten‹ Lit­er­aten. Der Schein der Naturgegeben­heit der Wörter und ihrer Bedeu­tun­gen ist also in zweifacher Hin­sicht falsch (und in einer drit­ten Hin­sicht keineswegs nur falsch): zum einen vor dem Hin­ter­grund einer von Sartre bevorzugten prag­ma­tis­chen The­o­rie der Sprache, zum anderen als ›unmit­tel­barer‹ Aus­druck einer unter­stell­ten Naiv­ität des dich­ter­ischen Umgangs mit der Sprache.

Der Schein der Naturgegeben­heit der Wörter und ihrer Wirkun­gen in den lyrischen Gebilden geht aus einer Lesee­in­stel­lung her­vor, die sich für die tech­nis­chen Fra­gen dieser Kunst nicht mehr wirk­lich erwärmt und deshalb nur zwei Vari­anten zulässt: den Glauben an ihre geheimnisvolle Fähigkeit, Zutritt zu Bere­ichen zu ver­schaf­fen, die dem All­t­ags­be­wusst­sein ver­schlossen bleiben, obwohl ihre Bedeut­samkeit die der anderen Lebens­bere­iche bei weitem über­trifft, und die Auf­säs­sigkeit gegen diese Kunst, die in der Ufer– und Rich­tungslosigkeit ihrer Resul­tate Belege dafür findet, dass der ver­sproch­ene Auf­bruch bei Wind­stille stat­tfindet und bequem in der Diszi­plin­losigkeit per­son­be­zo­ge­nen Assozi­ierens zu Ende gebracht wer­den kann. Das ist es, was Sartre mit dem Hin­weis auf die Wirkung jener zufäl­li­gen Erin­nerung an die Schaus­pielerin Flo­rence suggeriert.

Diese zwiespältige Lesee­in­stel­lung geht nicht ein­fach an der Sache vor­bei. Die pro­fes­sionelle Lit­er­aturkri­tik etwa, die viel dazu beiträgt, eine lit­er­arische Praxis zu sta­bil­isieren, lebt seit jeher von der Möglichkeit des Ein­stel­lungswech­sels. Gibst du, so lautet ihre Frage an jedes neu an die Öffentlichkeit gelan­gende Gebilde, dem Leser­glauben an die ›magis­che‹ Qual­ität deiner Fügun­gen, tiefgestaffelte Kom­plexe von Bedeut­samkeit ahnen zu lassen, hin­re­ichend Nahrung oder zwingst du uns, den Betrug hin­auszu­posaunen, der in deiner wie in jeder Ver­anstal­tung dieser Art ver­bor­gen liegt? Kön­nen wir, heißt das, ein weit­eres Mal mit dem Denkverzicht leben, der in unserer Bere­itschaft ruht, uns von ›magis­chen‹ Wort­grup­pen beein­drucken zu lassen? Im Gedanken der Wort­magie, Herzstück einer auf unbe­d­ingte Wirkung fix­ierten Kun­stlehre, tre­f­fen sich die Absichten des Lyrik­ers und die Erwartun­gen seines Pub­likums. Beide wer­den durch einen wohlver­trauten Effekt auf getren­nte Bah­nen gezwun­gen. Während der in seinem Mate­r­ial arbei­t­ende und sich den objek­tiven Gegeben­heiten beu­gende Lyriker nach Tech­niken forscht, die es ihm erlauben, dem verzwei­gungsre­ichen und rand­los wuch­ern­den Labyrinth ästhetisch motivierter Nega­tio­nen, in dem er sich von Berufs wegen bewegt, eine weit­ere Win­dung hinzuzufü­gen, hat das Pub­likum, lek­türegesät­tigt und ober­flächen­fix­iert, das Prinzip aller Inno­va­tion längst erkannt und zeigt sich entschlossen, die indi­vidu­elle ästhetis­che Ambi­tion gän­zlich unbeein­druckt zu konzedieren. Die Aufmerk­samkeit des beschla­ge­nen Pub­likums auf ›seine‹ Dichter ent­fernt sich nicht weit von der Rest-​Neugier, mit der man einer Gruppe von Ehrgeizigen zusieht, die sich in aus­sicht­sloser Lage bemüht, nicht das Gesicht zu ver­lieren. Schwindet diese let­zte Aufmerk­samkeit, dann schwindet auch der gesellschaftliche Bedarf an der­gle­ichen Pro­duk­tio­nen und mit ihm die Möglichkeit, durch entsprechende Leis­tun­gen Anerken­nung und Anse­hen zu erwer­ben. Der Gedanke ist nicht so kontin­gent, wie sich ver­muten ließe. Valéry kon­nte zeigen, dass es zu den primären Antrieben Baude­laires gehörte, die Autoritäten des Tages her­auszu­fordern. Insofern holen die Anfänge das ›Konzept‹ ein.

11.

Die lyrische Mod­erne endet in Iter­a­tio­nen. Unter einem bre­it­eren Gesichtswinkel teilt sie dieses Schick­sal mit einer Reihe von Erschei­n­un­gen, die nach dem Scheit­ern der 68er Revolte unter eine Art von kul­turellem Erhal­tungszwang gestellt wur­den. Ver­mut­lich hat es das ›unvol­len­dete Pro­jekt der Mod­erne‹, sieht man von den Gesin­nun­gen einzel­ner Wort­führer ab, nie gegeben. Jede nen­nenswerte lit­er­arische Tat ruft in ihrer Sprache weit mehr und Älteres auf als die Rem­i­niszen­zen der Mod­erne. Der Erfolg des lyrischen Mod­ernismus beruht auf einem der ältesten, bere­its im Petrark­ismus zu beobach­t­en­den Tricks des Gen­res. Ein ein­facher, in allen Sprachen leicht zu hand­haben­der Schema­tismus erweist sich als unendlich biegsam und geeignet, das lyrische Sprechen in den europäis­chen Lit­er­a­turen (die amerikanis­che eingeschlossen) zu rev­o­lu­tion­ieren. Mod­ernisierung, ›Self-​modernization‹ lautete die Vok­a­bel, mit der Ezra Pound sein Pro­gramm der Aneig­nung der neuen Tech­niken einst umriss. Es gibt gute Gründe anzunehmen, dass die soge­nan­nte klas­sis­che Mod­erne auf dem Ter­rain der Lyrik wenig mehr war als der Prozess dieser ursprünglichen Mod­ernisierung. Hier ent­standen die Werke, von deren Nim­bus die Nach­fol­ger bis heute zehren. Zu Unrecht, wie uns scheint: Das smarte Know-​how der Späteren bewahrt wenig oder nichts von den machtvollen Motiven, mit denen ver­bun­den es ein­mal Ein­lass in die vielschichti­gen Lit­er­a­turen und lit­er­arischen Zustände Europas suchte und fand.

Ander­er­seits ist nicht zu leug­nen, dass der schema­tis­che Mod­ernismus sich, auch darin dem Petrark­ismus ver­gle­ich­bar, aufs leicht­este mit bes­timmten Denkmo­tiven des Jahrhun­derts verbinden ließ. Der Neg­a­tivis­mus ließ an so vieles denken, voraus­ge­setzt, man kom­binierte ihn mit dem jew­eils passenden Feind­bild: Christliche Meta­physik und Hei­deg­ger­sche Eigentlichkeit, Faschis­mus, Kap­i­tal­is­mus, west­liche Ratio­nal­ität und Aus­beu­tung der Natur sind in gegebe­nen Kon­stel­la­tio­nen so etwas wie die natür­lichen Feinde der Lit­er­atur gewor­den, auf die man die Hunde einer jed­erzeit schar­fen oder leicht schar­fzu­machen­den poet­is­chen Kle­in­form loslassen kon­nte, ohne sich genötigt zu sehen, größere gedankliche, vielle­icht sogar weit­erge­hende Mühen auf sich zu nehmen. So kon­nte es geschehen, dass die Bemerkung Theodor W. Adornos, nach Auschwitz könne es keine Lyrik mehr geben, in der deutschen Lit­er­atur nach dem Zweiten Weltkrieg eine zweite Welle des lyrischen Mod­ernismus aus­löste. Der Grund ist ein­fach: Auf dieses neg­a­tive Fun­da­ment ließ sich eine Vielzahl neuer Lyris­men bauen. Wer hier dichtete, war von vorn­herein gerecht­fer­tigt. Er befand sich auf richti­gen Seite: Wer sollte ihn kritisieren?

Das Lei­den an der Real­ität ist eine Baude­lairesche Mit­gift. Sein Dichter erfährt es als Ausze­ich­nung. In den Fleurs du Mal wan­delt sich die Dor­nenkrone des lei­den­den Chris­tus zur ›couronne mys­tique‹, zur mys­tis­chen Wel­tenkrone auf dem Haupt des poète mau­dit. Das mit dem Nachkriegsver­bot, über Lei­den anders als in Kat­e­gorien sozialen Unrechts zu reden, unter­füt­terte Grollen hat diese Ausze­ich­nung wider­rufen. Vielmehr: Es hat sie auf die ganze lei­dende Krea­tur über­tra­gen. Nur als Mit-​Leidender, als Ger­ing­ster der Lei­den­den, darf der Dichter das zu Papier brin­gen, was an Lei­dens­bere­itschaft und Lei­dens­fähigkeit in ihm darauf wartet, ins Gedicht gehoben zu wer­den. Denn das Unrecht, das die Gesellschaften des West­ens dem Dichter antun, hält sich gewöhn­lich in engen Gren­zen. Die mech­a­nisierte Aus­beu­tung des Lei­dens anderer – um damit die schmalen Vor­räte eige­nen Lei­des aufzubessern und zu vere­deln – zeugt von dem enor­men Recht­fer­ti­gungs­druck, unter dem die Lit­er­atur ins­ge­samt steht. In einem Klima, in dem Pop-​Barden und Unter­hal­tungss­chrift­steller sich Gedanken über die Zukunft der Men­schheit machen müssen, um ihre Klien­tel bei der Stange zu hal­ten, bleibt die Reflex­ion darauf, was die Lyrik von anderen Äußerungs­for­men des Geistes unter­schei­det, umge­hend auf der Strecke. Die Mech­a­nisierung der Gesin­nun­gen und die Mech­a­nisierung der lyrischen Praxis gehören zusam­men. Beide dauern als Zeug­nisse einer stillgestell­ten Reflexion.

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