1.

Wem das mot juste sich ver­sagt, der flüchtet in Ironie. Dem­nach kön­nte das Thema dieser Über­legun­gen lauten: Der Tep­pich des Lebens oder die Quellen der Inspi­ra­tion. Damit wäre dann das biographis­che Missver­ständ­nis pro­gram­miert, denn wenn wir etwas zu wis­sen glauben, so dies, dass Dichter aus viel­er­lei Quellen schöpfen und die trüben meist die ergiebig­sten sind. Das jeden­falls ist eine Sicht. Die andere nährt die Hoff­nung, nie­man­dem zu nahe zu treten, falls man die Art und Weise, in der Mor­witz und seine Nach­fol­ger bei George solche Quellen gesucht und benannt haben, ver­such­sweise als triv­ial beiseiteschiebt.

Nicht­triv­ial wäre ihr zufolge das Unter­fan­gen, Quellen im Konzeptuellen zu suchen.

Der frühe George hat mit dem Inspi­ra­tions­gedanken nicht viel im Sinn. Zwar weist er ihn nicht ebenso nach­drück­lich zurück wie Valéry, der das Bon­mot bekannt gemacht hat, die Dichtkunst gle­iche der Inge­nieurskunst, wo es bekan­ntlich uner­lässlich sei, dass der Erbauer einer Loko­mo­tive sich mit einer Geschwindigkeit von vierundzwanzig Meilen in der Stunde fort­be­wege. George wirkt inter­essierter, doch drückt sich seine Dis­tanz zum Inspi­ra­tionsto­pos deut­lich genug aus. Sie prägt die frühe Charak­ter­isierung des Kunst­werks als »mache«, sie steht hin­ter dem Ein­gangs­bild der Hym­nen, der Inver­sion des Musenkusses, sie steuert die Parteinahme des Dichters der Hym­nen gegen die Musik und für eine nüchtern-​handwerkliche Malerei, in der es gilt, »den grif­fel der sich sträubt zu führen«, und sie ist in der Selb­s­ther­rlichkeit Alga­bals inbe­grif­fen, der als Urhe­ber seiner Gegen­welt die Zeit der Begeis­terung hin­ter sich gelassen hat.

George ver­tritt hier eine pro­gram­ma­tisch ›mod­erne‹ Linie, die er bei Mal­larmé ken­nen­ler­nen kon­nte und die später in den dich­tungs­the­o­retis­chen Schriften Valérys ihren deut­lich­sten Aus­druck gefun­den hat. Wenn man die viel­er­lei Sub­til­itäten, die bei bei­den Autoren im Spiel sind, ein­mal bei­seite­setzt, so besagt das Argu­ment, dass die Droge Dich­tung keineswegs dem Rausch entstam­men muss, den sie beim Leser erzeu­gen soll, und dass gute Gründe dafür sprechen, die Zustände, in die sie den Leser ver­setzt, beim Dichter ger­ade nicht – und schon gar nicht im Vor­gang des Dicht­ens – vorauszuset­zen. Unter dem Ein­druck gewisser, von der Dich­tung erzeugter Stim­mungen kann sich jeder Men­sch als Dichter fühlen. Ger­ade darin besteht die poet­is­che Wirkung. Der Dichter hat die nüchterne Auf­gabe über­nom­men, Mit­tel zur Erzeu­gung solcher Stim­mungen herzustellen: das bedeutet zu dichten, nicht, dich­ter­isch zu fühlen.

Diese Vorstel­lung unter­schei­det sich nicht nur von der Inspi­ra­tionslehre, sie wider­spricht ihr explizit. Schließlich behauptet diese, der Dichter ver­möge seine Hörer oder Leser hinzureißen, weil er selbst ein Hin­geris­sener sei. Unab­hängig davon, ob die The­o­rie das, was ihn überkommt, Einge­bung oder Rausch oder bei­des nennt, scheint der Gegen­satz der – mit­tler­weile klas­sis­chen – Auf­fas­sun­gen über jeden Zweifel erhaben zu sein. Über jeden Zweifel? Immer­hin ließe sich fra­gen, welche geheimnisvollen Ken­nt­nisse den Dichter befähi­gen sollen, Effekte zu kalkulieren, wenn er selbst sich ihnen behar­rlich entzieht. Woher bezieht er sein Wis­sen um seel­is­che Wirkun­gen, wenn nicht aus eigener Erfahrung? Aus einem abge­broch­enen Psy­cholo­gi­es­tudium? Wenn aber die dich­ter­ische Tätigkeit ohne mimetis­chen Impuls nicht auskommt, dann lässt sich der Anteil des Affekts auch nicht zugun­sten des kalkulieren­den Ver­standes eli­m­inieren. Im Gegen­teil: was, wenn nicht der durch das Kalkül provozierte und und sich im Her­stel­lung­sprozess konkretisierende Affekt sollte wohl die Her­stel­lung das ›Pro­dukts‹ steuern? Wie immer man die Dinge betra­chtet, Dich­tung ist kein Stoff, der nach Rezept in beliebi­gen Quan­ten hergestellt und kon­sum­iert wer­den kön­nte, um pünk­tlich nach Ein­nahme seine Wirkung zu tun.

Die europäis­che Tra­di­tion, mehrdeutig wie stets, kennt unter­schiedliche Arten von dich­ter­ischem Rausch. Der Human­ist Scaliger stellt sie einan­der im ersten seiner Sieben Bücher über die Dichtkunst gegenüber. »Die Dichter«, schreibt er,

rufen also deshalb die Musen an, damit sie von Raserei erfüllt voll­brin­gen, was ihre Auf­gabe ist. Von diesen Got­tbegeis­terten aber habe ich bis jetzt zwei Arten fest­gestellt. Der ersten Art kommt jene göt­tliche Kraft vom Him­mel herab von selbst und unver­mutet zur Hilfe, oder ein­fach auf einen Anruf hin … Die zweite Art schär­fen die Aus­dün­stun­gen des Weines, die die Werkzeuge der Seele und den Geist selbst von den stof­flichen Teilen des Kör­pers hinwegziehen.

Und er zitiert Sophok­les mit der anzüglichen Bemerkung, nicht Äschy­los, son­dern der Wein habe dessen Tragö­dien hervorgebracht.

Ver­gle­icht man beide Begeis­terungsarten, so ist klar: let­ztere besitzt den Vorteil der Prak­tik­a­bil­ität. Abge­se­hen von Phasen allfäl­li­gen Katzen­jam­mers ist sie jed­erzeit ver­füg­bar. Kein Wun­der also, wenn Scaliger kon­sta­tiert, die bekan­nten Dichter hät­ten sich eher an sie als an erstere gehal­ten – Hes­iod und Homer, die ehrwürdi­gen Grün­dervätern der Poe­sie, selb­stre­dend ausgenommen.

Der Rausch als Steigerungsmit­tel der seel­is­chen Kräfte – kaum ein Thema liegt der lit­er­arischen Mod­erne näher. De Quinceys Con­fes­sions of an Eng­lish Opium-​Eater, denen Baude­laire seine Par­adis arti­fi­ciels fol­gen lässt, die Absinth-​Exzesse Rim­bauds und Ver­laines, die Rauschgift-​Experimente Ernst Jüngers und Got­tfried Benns – sie alle sig­nal­isieren eine Bere­itschaft, der gegenüber das Inge­nieurs­ge­habe Valérys allen­falls die halbe Wahrheit ein­rückt. Der entsch­iedene Vorstoß in die Rauschre­gio­nen deformiert das herge­brachte Uni­ver­sum der Poe­sie. Der junge George steht da nicht völ­lig abseits. Schon Mor­witz hat das Gedicht Neuländis­che Liebesmahle in den Hym­nen als ver­hal­te­nen Hin­weis in diese Rich­tung gele­sen. Nach Zeit und Dich­tungsauf­fas­sung wäre daran nichts Beson­deres; merk­würdi­ger mutete es an, wenn sich der­gle­ichen Spuren nicht fänden.

Stoff für Biographen. Zum Zweck dieser Unter­suchung darf der Hin­weis genü­gen, dass Rausch, Berauschung, rauschhafte Zustände unter­schiedlicher Art inner­halb Georges Werk zu den ste­hen­den Motiven zählen.

Das war ein stürzen ohne zäume
Ein rasen das kein arm beengt –
Ein öff­nen neuer duftiger räume
Ein rausch der alle sinne mengt.

So heißt es im Sieben­ten Ring. Wenig später liest man:

Mich über­fährt ein ungestümes wehen
Im rausch der weihe wo inbrün­stige schreie
In staub geworfner beterin­nen flehen…

Im Stern des Bun­des findet sich die Dionysos-​Reminiszenz vom »trunkne[n] herr[n] des herb­stes« und im Neuen Reich liest man:

Sieh hier den becher golds
Voll von funkel­n­dem wein –
Jedes hat einen schlurf!

Dieser lässt ohne ver­druss
Wis­sen was zu uns steht ·
Heben vom tisch wir ihn bloss.

Hal­luz­i­na­torische Züge enthält das erste Gedicht des Vor­spiels zum Tep­pich des Lebens, dem Wende-​Zyklus, mit dem George zu seinen an Mal­larmé und Baude­laire Maß nehmenden Anfän­gen auf Dis­tanz geht:

Da trat ein nack­ter engel durch die pforte:
Ent­ge­gen trug er dem versenk­ten sinn
Der reich­sten blu­men last und nicht geringer
Als man­del­blüten waren seine fin­ger
Und rosen · rosen waren um sein kinn.

Aber man kann im Vor­spiel auch Züge der Abweisung einer Praxis der kon­trol­lierten Bewusst­sein­ser­weiterung erken­nen. So, wenn der Engel auf die los­ge­lasse­nen Wün­sche des Dichters antwortet:

Gewährung eurer vie­len kost­barkeiten
ist nicht mein amt · und meine ehrengift

wird nicht im zwang errun­gen · dies erkenn!

Von welchem Zwang sollte da wohl die Rede sein, wäre nicht das Exper­i­ment mitgedacht, das den Effekt der Gren­züber­schre­itung ver­lässlich macht und ›mech­a­nisiert‹? Der Dichter, gewillt, dem Engel zu fol­gen, löst sich von einer gängi­gen Praxis, in welcher let­zterer ein­er­seits zu erscheinen imstande ist, ander­er­seits eingeschlossen bleibt in den Spiegel­raum des auf chemis­chem Wege provozierten Tag­traums. Als Rat­ge­ber, als Fre­und, Führer und »ferge« hat der Engel diesen Raum des kon­trol­lierten, auf die exper­i­mentelle Sit­u­a­tion einge­gren­zten Unvorherse­hbaren ver­lassen und ist zum Dop­pel­gänger aufgerückt, dessen Kom­men und Gehen keine exper­i­mentelle Anord­nung mehr bindet und der daher unvorherse­hbar gewor­den ist. Das unkon­trol­lierte Kom­men und Gehen des Engels, der Zeiten der Fülle und des Man­gels, der Gezeiten, erin­nert an das Kom­men und Gehen der anderen Inspi­ra­tion, in der, wie Scaliger sagt, »jene göt­tliche Kraft vom Him­mel herab von selbst und unver­mutet« dem Dichter zur Hilfe kommt. Dass von zweier­lei Rausch die Rede ist, bestätigt das sech­ste der Vorspiel-​Gedichte, in dem der Engel den Dichter belehrt:

Entsinne dich der schrecken die dir längst
Ver­schollen sind seit du mir eigen bleibst
Und nur durch mich der gluten kelch empfängst
Der dich berauschen wird solang du leibst.

2.

Hat sich George hier im Ernst zu einem archais­chen Dich­tungsmod­ell bekehrt? Wenn ja, was wäre die Basis dieser Bekehrung? Ein pathol­o­gis­cher Fall von unüber­wun­denem Narziss­mus oder mul­ti­pler Per­sön­lichkeit, der seinen poet­is­chen Aus­druck in Spiegel­metaphorik und Dop­pel­gänger­mo­tiv findet? Lässt man der­gle­ichen Deu­tun­gen, die zuviel und also im gegebe­nen Fall eher nichts erk­lären, bei­seite, so bleibt die unbe­stre­it­bare Tat­sache, dass im Tep­pich eine gewisse Hin­wen­dung zu den Ursprün­gen stat­tfindet. Georges Wende trägt anti­mod­ernistis­che Züge – daran ist nicht zu deuteln. Allerd­ings sollte man nicht überse­hen, dass erst im Vor­spiel der Entwur­fcharak­ter der Dich­tung – und nicht allein der Dich­tung – for­muliert wird. Jeden­falls lässt sich so der Spruch lesen:

Da jedes bild vor dem ihr fleht und fliehet
Durch euch so gross ist und durch euch so gilt..
Beweinet nicht zu sehr was ihr ihm liehet

Weit­er­hin bliebe zu klären, wie sich die Inspi­ra­tionsrhetorik des Vor­spiels – »Gib mir den grossen feier­lichen hauch« – mit dem hier­atis­chen Dich­tungsver­ständ­nis verträgt, dem zufolge das Gedicht, wie Wolf­gang Braun­gart schlüs­sig gezeigt hat, als Hostie fungiert. Der Priester, der Brot und Wein ver­wan­delt, bedarf keiner Inspi­ra­tion, nicht ein­mal eines unalltäglichen Grades an Aufgeregth­eit. Ver­mut­lich wäre sie eher schädlich, da sie den rei­bungslosen Ablauf des Rit­u­als in Gefahr brächte.

An solchen Stellen erweist sich der Grad an Kohärenz, über den ein Werk ver­fügt. In einem Gedicht aus dem Zyk­lus Gezeiten, das gewiss noch andere Assozi­a­tio­nen zulässt, zeich­net George so exakt die skizzierte Kon­stel­la­tion nach, dass es sich anbi­etet, von ihm eine Antwort auf unsere Fra­gen zu erwarten. Das Gedicht heißt Der Spiegel, und seine erste Stro­phe lautet:

Zu eines wassers blu­men­losem tiegel
Muss ich nach jeder meiner fahrten wanken.
Schon immer führte ich zu diesem spiegel
All meine träume, wün­sche und gedanken
Auf dass sie endlich sich darin erken­nten –
Sie aber sahen stets sich blass und nächtig:
›Wir sind es nicht‹ so sprachen sie bedächtig
Und wein­ten, wenn sie sich vom spiegel trennten.

Das ›Blasse‹, das ›Nächtige‹ sind Attribute, die der George der zweiten Phase für den der ersten bere­i­thält. Wenn im Fort­gang des Gedichtes von »bitternisse[n]« und »alter schat­ten schmerzliche[m] ver­mod­ern« die Rede ist, dann deutet das in dieselbe Rich­tung. Auch der Aus­druck ›fahrten‹ ist dem Leser von früheren Anlässen her geläu­fig. Von ihnen erwartet er – poet­is­chen Ertrag.

Was immer die »träume, wün­sche und gedanken« des Sprech­ers sein mögen, eines ist sicher: Sie sind in diesem Ertrag nicht aufge­gan­gen. Jeden­falls nicht rest­los, wie sie vor ihrem aktuellen Spiegel­bild erfahren, von dem sie sich gle­ich­wohl nur unter Schmerzen lösen möchten. Man wird in dem »blu­men­losen tiegel« wohl die let­zte unbestech­liche Instanz des Erkenne-​dich-​selbst sehen müssen, jene Ich-​Instanz, vor der das lebens-​, in diesem Fall kun­st­di­en­liche Geflunker verstummt.

In der zweiten Stro­phe erfolgt, durch »Auf ein­mal« ein­geleitet, die Wende: das Ich erfährt das »glück in vollem glanze«. Man beachte die Rauschmeta­pher, die dabei zum Ein­satz kommt: »Mir däuchte dass sein arm mich trunk­nen wiegte«. Die entschei­dende Vok­a­bel aber lautet ›Hingabe‹:

Ich habe endlich ganz in wil­dem lodern
Emporgeglüht und ganz mich hingegeben.

Entspricht das nicht ganz der Botschaft des Engels im ›Vor­spiel‹, wo es heißt:

»Du gibst den rausch · sie schwebt zum ewigen tore
Erhoffter strahlen jauchzen­dem gemisch
Sie gleitet durch den saal zum göt­ter­tisch
Erfül­lung leuchtet · lösung schallt im chore«

Erin­nert fühlt man sich schon. Umso bemerkenswerter erscheint es, dass der Spiegel­test auch dies­mal neg­a­tiv aus­geht. Das Gedicht endet resigniert:

Ihr weint nicht mehr doch sagt ihr trüb und schlicht
Wie sonst: ›wir sind es nicht! Wir sind es nicht!‹

Also keine neue Aus­fahrt, kein Auf-​ein-​Neues, kein weit­eres ›Mod­ell‹. Wohl aber die Festschrei­bung der müh­sam erwor­be­nen Ein­sicht, dass der plas­tis­che Kern des Sub­jekts, der in der unzen­sierten Regsamkeit seiner Träume und Wün­sche zum Vorschein kommt, Dis­tanz her­stellt, auf Dis­tanz bleibt, auch im Bann einer Unbe­d­ingth­eit, die der Rausch der Hingabe im Gefühl erzeugt. Die kleine Dif­ferenz, welche die dritte gegenüber der ersten Stro­phe bere­i­thält, liegt darin, dass die ›gedanken‹ in der let­zten Stro­phe nicht mehr dabei sind, dass sie dem­nach, so darf man wohl schließen, ihre Form gefun­den haben und gegenüber der let­zten Frage stumm bleiben. George wird also nicht aufhören, den mit der Figur des Engels im Vor­spiel ver­bun­de­nen Gedanken der Umkehr oder der Wende zu verkün­den und ihn in immer neuen Kon­stel­la­tio­nen zu ent­fal­ten. Vor dem Forum der Träume und Wün­sche jedoch bedeutet das willkür­liches Innehal­ten, Ver­rat am Let­zten Res­ig­na­tion. Nicht, als ob es ein Let­ztes gäbe, das über das Gesagte hin­aus auszus­prechen wäre: vielmehr steht hier die nicht weiter reduzier­bare Fähigkeit des men­schlichen Geistes, weit­erzuge­hen, seine Bil­dun­gen hin­ter sich zu lassen, in Frage. Und so kon­se­quent es erscheint, dass ein Denken seinen Bil­dun­gen die Treue wahrt, so erstaunlich und selbst ergreifend erscheint dieser Aus­druck einer äußer­sten Redlichkeit gegen sich selbst bei einem so zur Starrheit neigen­den und den Starrsinn befördern­den Intellekt. Der Enthu­si­as­mus ist also nicht das let­zte Wort Georges in dieser Sache, eben­sowenig wie der Gedanke der Treue gegenüber dem ein­mal bedin­gungs­los Ergrif­f­e­nen und Verkün­de­ten. Anlass genug, die ›Sache‹ einer erneuten Prü­fung zu unterziehen.

3.

Der Vorzug der Inspi­ra­tions­the­o­rie liegt darin, dass sie eine für jed­er­mann erkennbare fun­da­men­tale Eigen­schaft von Dich­tung, ihre Nicht­diskur­siv­ität (also ihr Her­aus­treten aus dem sonst all­ge­gen­wär­ti­gen prag­ma­tis­chen Kon­text, der, wie Valéry fest­stellte, uns einen Satz wie ›Es reg­net‹ nur dann gebrauchen lässt, wenn wir ihm ent­nehmen kön­nen, dass es reg­net, so dass es sin­nvoll erscheinen mag, sich mit einem Regen­schirm zu bewaffnen), durch ein Instanzen-​Modell erk­lärt. Der Dichter ist, sobald er dichtet, nicht länger der reizende Nach­bar, auf dessen Wort man müh­e­los ver­traut, weil man nicht ohne Grund unter­stellt, dass er weiß, was er sagt. Er ist ein anderer, und da diese Vorstel­lung im gemeinen Leben einen unguten Beigeschmack besitzt, so sagt man, ein anderer habe zeitweise von ihm Besitz ergrif­fen: ein Gott, ein Dämon, ein bewe­gen­des Prinzip. Der vom Geist ergrif­f­ene Dichter ist nicht länger die Per­son X, er ist ein Mit­tler, eine Mit­telfigur zwis­chen Gott und Men­sch, zwis­chen Geist und Indi­viduum. Das macht es ver­ständlich, dass seine Rede die alltägliche Sprach­praxis durch­bricht. Denn diese Praxis ist men­schlich. Die ›andere Rede‹ der Dich­tung unter­bricht diese Praxis, auch wenn sie am Ende von ihr han­delt oder zu han­deln scheint.

Erstaunlich unbeschadet hat die Inspi­ra­tions­the­o­rie den dop­pel­ten Reli­giositätss­chwund in Antike und Neuzeit über­standen. Nach der Roman­tik ver­lagert der Sym­bol­is­mus als erste gesam­teu­ropäis­che Bewe­gung die Instanzen kon­se­quent in das dich­t­ende Sub­jekt. Anstelle des rät­sel­haften Gottes offerieren diese Autoren eine Tiefendi­men­sion des Sub­jekts, der sich all die glänzen­den Wortkom­bi­na­tio­nen ver­danken, die man durch das Bedürf­nis, sich zu ver­ständi­gen, nicht oder nur unzure­ichend erk­lärt findet. Rim­bauds ›dérè­gle­ment‹, Lautréa­monts zufäl­lige Begeg­nung einer Näh­mas­chine und eines Regen­schirms auf einem Sezier­tisch, die ›écri­t­ure automa­tique‹ der Sur­re­al­is­ten waren – jeden­falls im nach­hinein betra­chtet – ebenso­viele Wege, die Tiefen­schicht des Sub­jekts zum Sprechen zu brin­gen. Schließlich blieb es der Freud­schen Traumthe­o­rie vor­be­hal­ten, eine Art Standard-​Schichtenmodell zu entwick­eln, mit dem alle möglichen Anwen­der, darunter eine nicht unbeachtliche Reihe von Dichtern, über Jahrzehnte ihr Auskom­men fanden.

Lei­der erk­lärt das so unge­mein prak­tik­able Mod­ell nicht alles. Recht bese­hen, liegt das durch die Dich­tung aufge­wor­fene Prob­lem nicht in den Vorstel­lungs– und Satz­in­hal­ten, die von ihr pro­duziert wer­den, son­dern in deren Verknüp­fung. Angenom­men, die hypo­thetis­che Traum­logik der Poe­sie, seit der Roman­tik immer wieder mit klu­gen Bemerkun­gen bedacht, existierte: so läge ihre Leis­tung darin, dies­seits der Leis­tun­gen des wachen Intellekts eine sta­bile Sin­ndi­men­sion zu garantieren, eine Art Kör­per– oder besser Maschi­nen­sprache des Begehrens und der Seele, die in hohem Maße als gegeben und der freien Entwurfs­fähigkeit des Intellekts – des Freud­schen Ich – ent­zo­gen gedacht wer­den müsste. Eine solche Sprache wäre nicht ver­füg­bar. Jeder Ver­such, sich ihr ver­bal anzunäh­ern – etwa in der Dich­tung – wäre bere­its Über­set­zung und also Inter­pre­ta­tion, fol­glich, jeden­falls in dieser Hin­sicht, nicht prinzip­iell unter­schieden von sprach­lichen Äußerun­gen über­haupt. Und es wäre zwangsläu­fig eine Über­set­zung von Gnaden des sou­verä­nen Intellekts, ohne jede weit­ere Kon­trol­linstanz außer dem, was die Freud­sche The­o­rie nicht ohne Hin­ter­sinn als ›Wider­stand‹ der indi­vidu­ellen Psy­che gle­icher­maßen beze­ich­net wie denun­ziert. Die poet­is­che Zurich­tung von Sprache mit dem Ziel, das Unbe­wusste möglichst unver­fälscht zum Sprechen zu brin­gen, lässt das Ziel zwangsläu­fig zwis­chen dem Dog­ma­tismus, der immer schon weiß, was das Unbe­wusste will und sagt, und den Vagheiten einer gren­zen­losen Sag­barkeit verdämmern.

Der the­o­retis­che Anse­hens– und Ver­trauenss­chwund der gängi­gen Praxis der Traumdeu­tung erhöht die lit­er­arische Attrak­tiv­ität von The­o­rien, die eine solche sta­bile Dimen­sion von Bedeu­tung jen­seits der Bewusst­sein­sebene schlech­ter­d­ings für Aber­glauben erk­lären. Valéry, dieser ungle­iche Zwill­ing Georges, der For­mulierun­gen in Bere­ichen findet, zu denen let­zterer schweigt, weil sein Selb­stver­ständ­nis es gebi­etet, skizziert in den Cahiers eine Reihe von Über­legun­gen zur Traumthe­o­rie, die den Freudi­an­is­mus seiner Zeit mit Lust und beträchtlichem Erken­nt­nis­gewinn unter­wan­dern. Ihnen zufolge repräsen­tiert der Traum nicht ein Mehr, son­dern ein Weniger an Bedeu­tung. In der vor­be­wussten Tätigkeit des Traumes zer­fallen die kom­plexen for­malen Muster, in denen sich Denken und Sprache organ­isieren. Was wir Träume nen­nen, sind dif­fuse, aber erzählbare Erin­nerungsstücke, Übun­gen in einer reduzierten Syn­tax, mit denen das Wach­be­wusst­sein auf die Pro­dukte einer den organ­is­chen Reizun­gen halt­los aus­geliefer­ten Kom­bi­na­torik reagiert, wenn es denn zufäl­lig ein­mal passiert, dass sie die Schwelle zum Wachzu­s­tand passieren.

George fällt es nicht ein, einer Zer­fall­s­the­o­rie à la Valéry zu huldigen. Dass Träume etwas bedeuten – und zwar etwas Dich­ter­isches –, gehört zum eis­er­nen Bestand seiner Überzeu­gun­gen. Die Frage lautet eher, was sie bedeuten: In dieser Hin­sicht ist das zitierte Spiegelgedicht unschätzbar. In ihm wer­den, wie gese­hen, die Träume zum Träger jener neg­a­tiven Kraft, angesichts derer die Unbe­d­ingth­eit der Set­zun­gen zer­schellt oder zer­bricht. Das in der Weise der Unbe­d­ingth­eit Erfahrene – es sei an die Hingabe erin­nert, von der in der zweiten Stro­phe die Rede war – erweist sich sub specie des Traums als bed­ingt und also als ablös­bar vom Sub­jek­tk­ern. Was immer ein Traum bedeuten mag – er gibt seine Bedeu­tung nicht preis, gle­ichgültig, wie sehr ihm der Intellekt zu schme­icheln bereit ist. Die poet­is­che Aus­gießung des Sinns findet nicht statt. Ein Traum­stück Georges trägt den Titel Der redende Kopf. Darin berichtet der Erzäh­ler, er habe eine »thön­erne Maske« an der Wand seines Zim­mers aufge­hängt. Anschließend habe er seine Fre­unde ein­ge­laden, »damit sie sähen wie ich den kopf zum reden brächte.« Der Kopf soll den Namen eines Anwe­senden nen­nen. Stattdessen beißt er das Traum-​Ich in den Fin­ger. Erst nach erneuter, mit äußer­ster Konzen­tra­tion vorge­brachter Auf­forderung nennt er den gewün­schten Namen. Also doch – sollte man meinen. Aber man lese: »Wir ver­ließen alle entsezt das zim­mer und ich wusste dass ich es nie mehr betreten würde.« So gewiss George von der dem Traum eignen­den Kraft, die Dinge zu benen­nen, überzeugt war, so nach­drück­lich ver­band sie sich für ihn mit dem Gefühl einer Grenze, die zu über­schre­iten er für unziem­lich hielt. Nen­nen wir es seinen sich selbst regle­men­tieren­den Aberglauben.

Bleibt die Frage, was dann der Ein­tritt des Engels im Vor­spiel bewirken soll. Offenkundig ver­sucht George mit seinen intellek­tuell eher beschei­de­nen Mit­teln, das mod­erne, von den Roman­tik­ern entwick­elte und bei den Zeitgenossen exper­i­mentell, soll heißen, wis­senschafts­fähig gewor­dene Inspi­ra­tions­mod­ell zu spren­gen. Das geschieht, indem er den Engel aus dem Hal­luz­i­na­tion­sraum – der dem des Traumes so sehr ver­wandt ist – her­aus­treten lässt und ihn als ›real-​imaginären‹ Begleiter des Dichters konzip­iert. Engel und Dichter tauschen Rede, sie tauschen gele­gentlich ihre Iden­tität oder ver­schmelzen zu einer namen­losen Per­son – dies alles keineswegs auf der Ebene eines augen­blick­lichen Wahns oder einer pathol­o­gisch zu nen­nen­den Geis­tesver­fas­sung des Autors, son­dern hüb­sch ordentlich im Fik­tion­sraum des Gedichts, in dem bekan­ntlich noch ganz andere Dinge möglich sind. Der Engel des Vor­spiels ist ganz als Real­ität ent­wor­fen und damit, selb­stre­dend, ganz Fik­tion. Das Spiegelgedicht trägt let­zteres nach.

Sollte also eine ver­schwiegene Antipo­etik Georges existieren, dann gäbe es dafür den einen oder anderen guten Grund. Denn der Entschluss, den Mit­tler voll­ständig in den Raum der zur Real­ität erk­lärten Fik­tion zu ver­set­zen und auf diese Weise die Idee einer in der Dich­tung freizule­gen­den Sprache des orig­inären Vor– oder Unter­be­wusst­seins hin­ter sich zu lassen, klärt das Prob­lem dich­ter­ischer Rede nicht, son­dern ver­legt es hin­ter die Bühne des schö­nen Scheins und einer zur eige­nen Lebenswelt erk­lärten Märchen­szenerie. Von den Kunst-​Engeln der Antike als kost­baren und dürfti­gen Stel­lvertretern einer ver­gan­genen Lebenswelt, in der das Schöne ebenso anschaulich wie anwe­send war und dem Begehren einen Sinn unter­legte, den die »begier« des Kun­st­be­tra­chters verge­blich zu erhaschen sucht, spricht das Gedicht Stand­bilder: das sech­ste:

An den engeln mit quälen­dem glanze ver­glast
Such ich die pochen­den adern und drän­gen­den rip­pen
Brenne von gluten die in ihren bild­nern gerast
Heili­gen mar­mor befeuchten die frev­el­nden lip­pen.

Und ich frage: wie hat dieser haare zier
Und dieses blickes die früheren wesen umzin­gelt!
Wie dieser mund hier geküsst zu dem die begier
Sinn­los hinan als rauch ohne flamme sich ringelt!

Wäre dies die Botschaft des Engels, so richtete sie sich unmit­tel­bar gegen die Kunst – gegen alle Kunst, sofern sie nicht Bestandteil der Leben­skunst ist, der Kunst, das Leben im Erleb­nis zu übertrumpfen und sich selbst kost­bar wer­den zu lassen.

4.

Als gelte es, die Span­nung, unter der der Tep­pich–Zyk­lus steht, soweit zu steigern, dass eine an sich klare, fast durch­sichtig zu nen­nende Sprache kün­stliche Dunkel­heit pro­duziert, weil ihre Aus­sagen zu den voraus­ge­gan­genen in Wider­streit ste­hen, setzt George das Standbild-​Gedicht vor die Lieder von Traum und Tod, mit denen der Zyk­lus ausklingt. Deren erstes, die Rein­hold und Sabine Lep­sius gewid­mete Blaue Stunde, beginnt mit einem unschein­baren, aber bemerkenswerten Enjambe­ment. »Sieh diese blaue stunde«, heißt es da (und der Leser, dem noch das Wort vom »grossen lebens­fest« gegen­wär­tig ist, reiht sie müh­e­los unter die Bezeu­gun­gen dieses währen­den Festes ein), »Sieh diese blaue Stunde /​Entschweben hin­term gartenzelt!« –

Erregt und gross und heiter
So eilt sie mit den wolken – sieh!
Ein opfer loher scheiter.
Sie sagt ver­glüht was sie verlieh.

Das steht in deut­lichem Gegen­satz zum Standbild-​Gedicht, in dem das fest­ge­hal­tene Ver­gan­gene nur sinnlose »begier« provoziert: die ewig ungestillte Begierde des Anti­quars. Auch die Anwen­dung auf die Kunst – in diesem Fall auf die Musik – vol­lzieht das Gedicht selbst:

Wie eine tiefe weise
Die uns gejubelt und gestöhnt
In neuem paradeise
Noch lockt und rührt wenn schon vertönt.

Das Gedicht – um diese Aus­sage behut­sam aus den Versen her­auszulösen –, das Gedicht ist die Gegen­wart des Ver­gan­genen, die zweite Gegen­wart nach der ersten, von der es heißt, sie sei ein »opfer loher scheiter«. Offenkundig sind in dem Wort ›scheiter‹ zwei Vorstel­lun­gen zusam­menge­fasst: die von der Zeit als Scheit­er­haufen, in dessen lodern­den Flam­men das Gegen­wär­tige vergeht, und die vom Scheit­ern des Gegen­wär­ti­gen in der Zeit. Unab­hängig davon, welche Vorstel­lung man für dom­i­nant hält, fällt der zweiten Gegen­wart im Nach­hall, in der verge­gen­wär­ti­gen­den Erin­nerung die Funk­tion der Sin­nge­bung zu: »Sie sagt ver­glüht was sie ver­lieh« und »In neuem paradeise«: in einem zweiten Paradies nach dem Fall in das Wis­sen und in die Zeit.

Man findet in diesen Liedern Verse, die mit großer Entsch­ieden­heit auf die geheimnisvolle Fähigkeit der Verge­gen­wär­ti­gung und die unauswe­ich­liche Wiederkehr des vorder­gründig an den Fluss der Zeit Ver­lore­nen hin­weisen. So in Juli-​Schwermut:

Nichts was mir je war raubt die vergänglichkeit.
Schmach­t­end wie damals lieg ich in schmach­t­en­der flur

Allerd­ings fährt das Gedicht fort:

Aus mat­tem munde murmelt es: wie bin ich
Der blu­men müd · der schö­nen blu­men müd!

Also nicht die bloße Wiederverge­gen­wär­ti­gung, son­dern das taedium vitae, das in sie eingeht, das inmit­ten der Wiederkehr des Gle­ichen aufgeht gle­ich der »schat­tenlilie aspho­dill« eines anderen Gedichtes (›Feld vor Rom‹), lässt den Sinn erste­hen, der weder der geheime Sinn des Ver­gan­genen noch des Gegen­wär­ti­gen ist, son­dern der Grund des Angerührtwer­dens durch das eine im anderen, die geheimnisvolle, nicht auszu­gle­ichende und durch keine fix­ierte Rela­tion zu erschöpfende Dif­ferenz zwis­chen beiden.

Diese Dif­ferenz bedeutet nichts. Sie entsteht spon­tan im Akt des Erin­nerns wie in dem des Benen­nens. Nor­maler­weise bleibt ihre Wahrnehmung peripher. Anders im Gedicht: Was man als Gedich­traum beschreibt, diese eigen­tüm­liche Arche Noah des Gewe­se­nen, entsteht haupt­säch­lich dadurch, dass sie in den Mit­telpunkt der Wahrnehmung rückt. Die Trias von unstill­barer Trauer, Bewusst­sein der jeden Ver­gle­ich über­steigen­den Kost­barkeit der Erin­nerungsin­halte und einer zwis­chen Rührung und plöt­zlicher Lust chang­ieren­den Gefühlskom­po­nente kehrt nicht zufäl­lig in allen Liedern von Traum und Tod wieder, sie ist eine Weise, die im Nachvol­lzug des Gewe­se­nen fühlbar wer­dende Dif­ferenz zum Sprechen zu brin­gen – wie spon­tan oder erzwun­gen, muss jeder Leser an sich selbst erfahren. Mit beachtlicher Präzi­sion fügt George den Traum in diesen Zusam­men­hang ein:

Sie die in träu­men lebten sehen wach
Den abglanz jener pracht die sie ver­liessen
Um gram und erde · und sie wein­ten stille
Die stun­den fül­lend mit erinnerung

Kost­bar wird die Erin­nerung im Blick auf das­jenige, was erst in ihr in dieser Schärfe her­vor­tritt, obwohl oder weil es das unwieder­bringlich Ver­gan­gene ist, der ele­mentare Lebensvol­lzug, das prädikat­lose Lebendig­sein, das im Rück­blick als traumhaftes Leben, als Traum erscheint – nicht unberechtigt, denn ger­ade so pflegt man Träume zu erin­nern. Das Erwachen als Sün­den­fall, der neben »gram und erde« das »neue paradeis« der Dich­tung und der Kunst zeit­igt: das ist kein neuer Mythos, son­dern der Ver­such, den mod­er­nen Mythos vom Unter­be­wusst­sein als der entz­if­fer­baren Matrix des Begehrens zu entkräften und angesichts des eige­nen Wil­lens zur Mytholo­gie dem unprä­ten­tiöseren Ich eine ver­schwiegene dich­ter­ische Zuflucht zu schaf­fen. Daher sind die Lieder von Traum und Tod kein Gegengewicht zum Vor­spiel, son­dern, um es in der Sprache des Ritus zu sagen, eine Bitte um Abso­lu­tion. Nicht ihr Gewicht, son­dern ihre Leichtigkeit nimmt für sie ein.

Der Wasser­spiegel, der »blu­men­lose tiegel« des Spiegelgedichts sei, so sagte ich zu Beginn dieser Über­legun­gen, die unbestech­liche Instanz des Erkenne-​dich-​selbst, vor der die dich­ter­ische Insze­nierung der Kri­tik ver­falle. Diese Auf­fas­sung muss nun kor­rigiert wer­den. Die Dich­tung selbst enthält das Kor­rek­tiv gegen ihre pro­gram­ma­tis­chen Fehlläufe. Neben der pro­gram­ma­tis­chen Dimen­sion, in welcher der Baude­laire und seinen Nach­fol­gern abgeschaute Mod­ernismus ebenso ange­siedelt ist wie die auf ihn antwor­tenden Fig­uren der Wende und des Engels, besitzt sie offen­bar auch eine gnose­ol­o­gis­che Dimen­sion. Und es leuchtet ein, dass die Frage der dich­ter­ischen Inspi­ra­tion eine nicht-​programmatische Kom­po­nente besitzt, die auf let­ztere verweist.

5.

Wen­den wir uns dem drit­ten Motiv zu, das neben Rausch und Traum die Lieder beherrscht: dem bere­its im Titel anklin­gen­den Todesmo­tiv. Man ver­steht schon, dass es dazuge­hört. Schließlich ist der Tod eine der mächtig­sten Instanzen der Erinnerung.

Nun deine trauer­boten mich erschüttern,

heißt es in Fahrt-​Ende,

Wall ich verträumt wohin du gern entflohest…

Überdies rückt die Form des Erin­nerns, die, wie wir sahen, in der Dich­tung angelegt ist, die Empfind­un­gen von Abgestor­ben­sein und Lebendigkeit der Erin­nerungsin­halte in einen unmit­tel­baren Zusam­men­hang. Die spon­tane Ver­lebendi­gung des Ver­gan­genen poten­ziert die Empfind­ung des ›Vor­bei‹ zur tief erre­gen­den Totenwache. Dich­tung hat etwas von Gespen­sterbeschwörung. Es nimmt nicht wun­der, dass George die Gren­zen des indi­vidu­ellen und des kollek­tiven Gedächt­nisses in vie­len Gedichten ineinan­der ver­schwim­men lässt. Stärker als jedes Sujet hebt dieser Kun­st­griff das Geis­ter­hafte der Dich­tung heraus.

Aber noch etwas anderes ist dabei. Das kündigt sich an in jenem »wie bin ich /​Der blu­men müd · der schö­nen blu­men müd«, und setzt sich in einem Gedicht wie Flu­tun­gen fort:

… sie blickte prüfend um
Und fröstelte · so sagt dem blinden kind
Die kühle an dass schon der abend kam.

Nun reisst und rinnt von neuem früheres weh
Ihr ist wie sonst dass jede fiber fühlt..
Dass vieles ging…

Die Vorah­nung des eige­nen Todes sollen wir hier als Aus­löser jener Erin­nerung begreifen, die wir in der Dich­tung ihr Werk ver­richten sahen. Und es dürfte nicht gän­zlich anders gemeint sein, wenn Feld vor Rom mit den Worten endet:

Noch ein­mal halt an diesem hügel still
Pflück­end die schat­tenlilie asphodill.

Die Aus­sage liegt in der Par­tizip­i­alkon­struk­tion: Übe dich im Gedenken – den gegebe­nen Anlass dazu bietet im Gedicht die über­re­iche Ver­gan­gen­heit Roms –, ›während‹ oder ›indessen‹ oder ›indem‹ du die Todes­botschaft aufn­immst. Dass schon die blaue Stunde von nichts anderem kün­dete, bekräftigt der erste Nacht­ge­sang:

Was ich tat
Was ich litt
Was ich sann
Was ich bin:
Wie ein brand
der ver­raucht
Wie ein sang
Der verklingt.

Und so weiter. Die Beispiele ließen sich fast beliebig ver­mehren. Reicht der Gedanke, dass es sich um ein menschlich-​allzumenschliches Motiv han­delt, um seine Beinahe-​Allgegenwart in diesen Gedichten zu erk­lären? Ich denke nicht.

Valéry nan­nte die Dich­tung »une sorte de machine à pro­duire l’état poé­tique au moyen des mots.« Ihre Auf­gabe, bemerkte er, bestehe darin, den Leser zuver­läs­sig in einen archais­chen Zus­tand zu ver­set­zen, den Men­schen sonst nur gele­gentlich und zufäl­lig ken­nen­ler­nen. In ihm empfindet er die Welt als Total­ität und sich als Teil von allem. Diese Strate­gie der Ich-​Entgrenzung, die sich in der Lit­er­atur des Jahrhun­dert­be­ginns allen­thal­ben findet und auch in bes­timmten Gedichten Georges eine schüchterne Spur hin­ter­lässt, mar­gin­al­isiert das Sub­jekt und mit ihm den Tod, der als Motiv im Fin de siè­cle eine so bedeu­tende Rolle spielt. In gewisser Weise konzip­iert sie den Tod des Sub­jekts: durch die spielerische Über­schre­itung von Gren­zen, durch das rauschhafte Ein­drin­gen in Räume, die, mit dem Index ›unendlich‹ verse­hen, das Ende nicht abse­hen lassen. In diesem Rausch ist die Dif­ferenz bei­seit­egeschoben, aus welcher die Lieder die dich­ter­ische Erin­nerung her­vorge­hen lassen. Georges Behar­ren auf ihr kommt also nicht von unge­fähr; es enthält ein Beken­nt­nis zum Sub­jekt, zur Endlichkeit des Sub­jekts und seiner Möglichkeiten. Ver­ständlich auch, dass die Lieder die Gedanken an Rausch und Qual miteinan­der verbinden: ›Qual‹ sind die vie­len Tode, die das Sub­jekt stirbt oder doch beinahe stirbt, dem die Ent­gren­zung misslingt oder doch nur insoweit gelingt, dass sie als eine fatale Drift, als falsche Ten­denz spür­bar wird. Der dröh­nende Anti­sub­jek­tivis­mus des Vor­spiels und der ver­hal­tene Sub­jek­tivis­mus der Lieder ver­weisen auf zwei Seiten ein und der­sel­ben Medaille. Der eine propagiert das Sichfinden des ver­lore­nen oder ver­loren geglaubten einzel­nen in einem imag­inären und gemein­schaft­s­tif­ten­den Du, das alle Kennze­ichen des Sub­jekts an sich trägt oder trüge, wenn es nicht an sich die Zeichen der Sterblichkeit ver­mis­sen ließe (wenn nicht seine Auf­gabe darin bestünde, den Tod für eine Weile aus dem Bewusst­sein zu ver­ban­nen oder auf jede erden­kliche Weise zu mildern), der andere schafft beinahe-​serielle Sinnbilder der Todesver­fal­l­en­heit und verk­lärt sie zum Wesen der Poe­sie. Der eine transponiert die illu­sionäre Unsterblichkeit der Sucht und des Rausches in die Leichtigkeit eines Lebens, in dem der Tod zu einem Nicht– oder Fast-​nicht-​Merklichen gemacht wird, der andere buch­sta­biert am Traum, der das Erwachen immer schon hin­ter sich hat, das Toten­re­ich des Lebendi­gen, die gehäm­merte Kost­barkeit eines gewe­se­nen Atemzugs. Der eine berauscht sich an einer Licht– und Morgen-​Metaphorik, am immer­währen­den Auf­bruch, an Sieger– und Herrscher­posen, der andere redet von Scheit­er­haufen, Aben­dröte und der Klein­heit dessen, der sich auf einen schlichten Zuruf hin »vor dem tod so ent­blösst« weiß.

An dem wasser das uns fern klagt
Wo die pap­pel sich lind wiegt
Sitzt ein vogel der uns gern fragt
Der im laube sich dem wind schmiegt.
(›Tag-​Gesang III‹)

Dieser »vogel der uns gern fragt«, ist das Lied, und seine Frage lautet: Wer bist du? – entsprechend der stum­men Auf­forderung des Erkenne-​dich-​selbst im Spiegel-​Gedicht. Das Lied ist das Echo dessen, was durch die Frage in ›uns‹, den Hör­ern, aufgerührt wird, ohne sich zu einer klaren Antwort zu for­men. An ihre Stelle tritt die Antwort, die das Lied gibt:

Und der vogel spielt leis auf:
Flur und garten sind vom blühn tot
Jedes weiss sich schön im kreis­lauf ..
Sieh die gipfel vor dir glühn rot!

Wer den Kreis­lauf begrif­fen hat, ist schon in die Erin­nerung hinübergeglit­ten, die das gewe­sene Glück, das rauschhafte Eins­sein, die vorüberge­hende Berührung durch den Engel, der vom Tod nichts weiß, zur Voraus­set­zung hat:

Nur erin­nrung lässt als traum­sold
Der zu glück­lich­ern seinen zug lenkt
Seiner hand entrieselt traum­gold
Das er früh und nur im flug schenkt.

Der Traum erscheint in zweifacher Gestalt: als präsen­tis­ches Tod­los im früh gewonnenen »traum­gold«, im »traum­sold« der Erin­nerung als Tauschmit­tel, als Hin­ter­lassen­schaft und Ent­gelt. Was wird da getauscht? Ein Glück gegen ein anderes? Ein ver­sunkenes Glück gegen ein hochfahren­des? Vielle­icht… auch wenn das Wörtchen ›bang‹ in der fol­gen­den Stro­phe zur Vor­sicht rät. Und was wäre schon ein min­deres Glück, gegen das wirk­liche gehal­ten? Jeden­falls – und darin besteht die Pointe des Gedichts – nimmt der ›sang‹ (nen­nen wir ihn Lied, nen­nen wir ihn Dich­tung) der Erin­nerung ihre Schwere und ver­wan­delt das, was sie durch Versenkung in die Zeit­tiefe gewinnt, zurück in ein­fache Gegenwart.

Heb das haupt das sich bang neigt
Ob aus tiefen ein gesicht winkt –
Und so warte bis mein sang schweigt
Und so bleibe bis das licht sinkt.

.….….….….….….….

Die Inter­pre­ta­tion ist ein selt­sames Geschäft. Sicher leis­tet sie – auf ihre Weise – Erin­nerungsar­beit. Ihr end– und rast­loser Neuein­satz in der Frage, wie dies oder jenes angemessen einzufü­gen sei in das große Leg­e­spiel, als das die Insti­tu­tio­nen der soge­nan­nten Kul­tur­wis­senschaften unser kul­turelles Gedächt­nis präsen­tieren, hält äußer­lich Dis­tanz zu den rit­uellen For­men der Totenwache und des Totenge­denkens. Doch das will nicht viel besagen. Manche ges­tandene Forscher­per­sön­lichkeit würde vom Entset­zen einge­holt, erwiese sich das Resul­tat ihrer Ver­gan­gen­heit­serkun­dung wider Erwarten als gegen­warts­fähig. Dass alles nicht so gemeint sei, dass das, worüber man rede, abge­tan sei und dass dies gut sei, ist die con­di­tio sine qua non aller rou­tinierten Auslegerei. Vor dem Hin­ter­grund eines solchen con­sen­sus lässt sich gelassen die These vertreten, das Ver­gan­gene besitze so oder so Macht über die Gegen­wart – eine alles in allem gefährliche, aber nur um den Preis der Selb­stauf­gabe des Indi­vidu­ums oder einer Kul­tur zu brechende Macht. Vielle­icht ist diese These ja falsch. Vielle­icht führt die geläu­fige Par­al­lele von indi­vidu­ellem und kul­turellem Gedächt­nis unmit­tel­bar und mit­tel­bar in die Irre. Vielle­icht provoziert die hermeneutis­che Bemühung, das Ver­gan­gene als Ver­gan­ge­nes zu buch­sta­bieren und miteinan­der zu verknüpfen, zwangsläu­fig die Idee einer anhal­tenden Ver­schwörung, welche die verblich­enen Akteure auf Kosten der Gegen­wart ver­anstal­ten, eine Ver­schwörung, in der es törichter­weise gilt, immer neue Akteure auf ihre Seite zu ziehen. Die Gegen­wart – das ist eine Ver­gan­gen­heit mehr. Der Ver­gan­gen­heitsin­dex löscht jeden Gedanken an Gel­tung aus, er brand­markt die Wieder­auf­nahme eines Gedankens als Wiedergänger­tum, er pro­duziert eine Form the­o­riegesät­tigter Blasiertheit, die ihre Gegen­stände eher als Vor­wände nimmt, sich zu pro­duzieren denn als ern­sthaft zu befra­gende Instanzen. Eine Poetik, was ist das? Ein Pro­dukt der Jahrhun­der­twende. Eine Kün­stler­po­etik überdies: also besten­falls ein Pro­gramm wie andere.

Worauf das hin­auswill: auf das vor­sichtige Unter­fan­gen, in dem, was hier Georges Antipo­etik genannt wird, den gnose­ol­o­gis­chen Anspruch zu respek­tieren und darin etwas anderes und mehr zu sehen als ein weit­eres Stück Pro­gram­matik. Jede Kunst ver­fügt über ein Pro­gramm oder wenig­stens über den einen oder anderen pro­gram­ma­tis­chen Aspekt. Der Grund dafür ist ebenso ein­leuch­t­end wie ein­fach. Pro­gramme sind Plau­si­bil­isierungsange­bote angesichts des Neuigkeitswerts von Kunst­werken, ihrer beein­druck­enden oder über­wälti­gen­den Aktu­al­ität, ohne die der ästhetis­che Sinn beim Rezip­i­en­ten erst gar nicht in Funk­tion träte. Ohne Pro­gramm, ohne pro­gram­mge­lenk­tes Ver­ste­hen bliebe die Neuheit von Kunst­werken in den entschei­den­den Fällen abstrakt und damit das Werk, wie der ein­schlägige Aus­druck lautet, ›ungenießbar‹.

Pro­gramme müssen ver­ständlich sein, Kunst­werke nicht. Ein Gemein­platz der Ästhetik besagt, dass die ästhetis­che Kraft von Kunst­werken in dem­sel­ben Maß gegen Null tendiert, in dem die pro­gram­mgestützte Erkun­dung erschöpfende Ergeb­nisse zeit­igt. Und umgekehrt: ihre zu rel­a­tiver Dauer tendierende Neuheit repro­duziert sich aus Reser­ven abseits aller pro­gram­ma­tis­chen Rede. Da sie es ist, die den Begriff des Kunst­werks von Mal zu Mal sin­n­fäl­lig auslegt, repräsen­tiert sie zusam­men mit dem aktuellen Stand das Älteste der Kunst, ihre unver­wüstliche Herkunft: das­jenige, worüber das Pro­gramm notge­drun­gen schweigt, weil es sich abseits der ästhetis­chen Präsenz nicht her­beiz­itieren lässt. Darin zeigt sich die nicht pro­gram­ma­tis­che Dimen­sion des Kunst­werks. Und es ver­hält sich keineswegs stumm, es redet in allen Sprachen, soll heißen, mit­tels aller Aus­druckssys­teme der Kunst.

In seinen Liedern von Traum und Tod prak­tiziert George die Ausle­gung eines Tons – nen­nen wir ihn näherungsweise den elegisch-​lyrischen – im Medium des lyrischen Sprechens. Real­isierung und Ausle­gung gehen Hand in Hand. Ein solcher Ton ist weder his­torisch noch sach­lich rel­a­tivier­bar. Er existiert – und enthüllt, insofern er existiert, eine Facette des kom­plexen, an Reflex­ion­ss­chleifen und Selb­st­bezüglichkeiten reichen Wirkzusam­men­hangs, in den wir uns begeben, wenn wir mit Dich­tung umge­hen. Wir ken­nen die Weise und wir ken­nen den Text – ein Stück weit jeden­falls –, und wir stellen fest, dass, soweit Text und Weise zusam­men­stim­men, nicht allein der Weise, son­dern auch dem Text schwer zu wider­sprechen ist. Um eine Sen­tenz von Hans Blu­men­berg abzuwan­deln: Die Quellen der Rezep­tion sind die Quellen der Inspi­ra­tion. Diese Lieder offerieren ein Begreifen und über­lassen es ihren Lesern, es zu dem ihren zu machen oder nicht. Unauf­dringlicher dürfte es kaum gelingen.

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