›Was sind das für son­der­bare Fig­uren?‹ frug ich ihn, als ich diesem Treiben eine Weile zuge­se­hen.
›Das sind Füße in Lebens­größe‹, ächzte er zur Antwort, ›und ich geplagter Mann muß diese Füße im Kopf behal­ten … Es sind die wahren echten Füße von der Poe­sie.‹
Hein­rich Heine, Die Bäder von Lucca

1.

Die Szene ist bekannt.

Hirsch-​Hyazinthos, Diener des March­ese Christophoro di Gumpelino (zu deutsch: Herr Gumpel), kauert am Boden und zeich­net mit Kreide – »in großem Maßstabe« – merk­würdige »Charak­tere« auf den Estrich: »Spon­deus, Trochäus, Jam­bus, Anti­spaß, Anapäst und die Pest!«

»Ich habe jetzt«‚ erk­lärt er dem erstaunt hinzutre­tenden Gast, »bei dem Herrn March­ese Pri­vatun­ter­richt in der Poe­siekunst. Der Herr March­ese liest mir die Gedichte vor, und expliziert mir, aus wieviel Füßen sie beste­hen, und ich muß sie notieren und dann nachrech­nen, ob das Gedicht richtig ist«.

Unschwer ließe sich von hier die Fußscheu der neueren deutschen Lyrik datieren.

Heines Spott über den Grafen August von Platen-​Hallermünde‚ dessen Name etwas unglück­lich mit der deutschen Ode des neun­zehn­ten Jahrhun­derts ver­ket­tet ist, kitzelt ver­traute Affekte her­vor, auch wenn heutige Leser nur mit Skep­sis den emphatis­chen Aus­führun­gen über die Naturlaute der Poe­sie fol­gen, die der Dichter der Lore­ley gegen das trock­ene Versfuß-​Zählen ausspielt. »Fußmytholo­gie« nan­nte Andreas Heusler die den Ver­suchen, die antiken, griechisch-​römischen Metren auf deutsche Versver­hält­nisse umzumünzen, zugrun­deliegende Ide­olo­gie. Ein töten­der Ver­dacht der Lächer­lichkeit ver­folgt die Zunft der Oden­schreiber, von weni­gen Aus­nah­men abge­se­hen, über den Anse­hensver­lust natur– und innigkeit­strunk­ener Vir­tu­osen­schelte hinaus.

Das ist eine Seite der Sache. Die andere erfordert ein dif­feren­ziert­eres Urteil.

Denn es sind die von Hyazinthos als die »wahren echten Füße von der Poe­sie« betitel­ten Metren, in denen der Vers im achtzehn­ten Jahrhun­dert laufen lernte, bis er ihrer nicht mehr bedurfte.

Vers­geschichten sprechen von den freirhyth­mis­chen, auch ›hym­nisch‹ genan­nten Versen der Klop­stock– und Goethezeit und dem im zwanzig­sten Jahrhun­dert sich etablieren­den ›freien Vers‹‚ als han­dle es sich um unvere­in­bare Konzepte. Ana­log dem franzö­sis­chen vers libre und dem englis­chen free verse ver­danke, so geht die Behaup­tung, der freie Vers sein Dasein einer Rev­o­lu­tion der Lyrik, einer Umwälzung der Ver­stech­nik, die das Ende des tra­di­tionellen Verses gebracht habe.

Das ist, nüchtern betra­chtet, ein ide­ol­o­gis­cher Befund. Die Rev­o­lu­tion des freien Verses, im deutschen Sprachraum von Arno Holz proklamiert, fand so nicht statt. Die freie Versen­twick­lung stellt die Dynamik des tra­di­tionellen Verses nicht still. Richtig ist: sie lässt sich weit­ge­hend nur aus ihr begreifen.

Aus metrischen Schemata kann man diese Dynamik kaum erschließen. Als hil­fre­ich erweist sich, wie so oft, der gat­tungs­geschichtliche Ansatz. Er macht es möglich, die Entste­hungs­geschichte des freien Verses als einen in sich fol­gerichti­gen Prozess der Real­isierung und Auflö­sung einer lyrischen Gat­tung zu lesen, dessen Schlussphase Gebilde erlaubt wie Johannes Bobrowskis Ode an Thomas Chat­ter­ton:

Mary Red­cliff, rot, ein Gebirge, unter
deinen Tür­men, unter der Simse Wirrung
und den Wän­den, steilem Geschneid der Bögen,
träufend von Schatten…

Ganz recht: das ist keine Ode, son­dern eine Oden­rem­i­niszenz. Es sind sozusagen freie Verse. Doch ließe jemand sich ein­fallen nachzuzählen – denn hier müsste schon gezählt wer­den – so fände er ein sap­phis­ches Metrum.

2.

Im aus­ge­hen­den siebzehn­ten Jahrhun­dert beze­ich­net die Poetik Boileaus den Stand der Dinge.

Die franzö­sis­che Oden­dich­tung des siebzehn­ten Jahrhun­derts beginnt mit Ron­sard. Boileau kann bere­its auf eine abgeschlossene Reihe von Ver­suchen zurück­blicken. Darüber hin­aus bringt er die antiken Vor­bilder auf eine Weise ins Spiel, die ein­er­seits die Umrisse eines neuen Oden-​Typus, ander­er­seits eine neue Dich­tungslehre sicht­bar wer­den lässt. Bei­des gehört seit­dem zusam­men. Von Boileau datiert die Zwei­deutigkeit der – nun erst zu real­isieren­den – Gat­tung: Sie ist ›Gat­tung‹ im Sinn der Regelpo­etik und lyrisches ›Gefäß‹ für das kom­mende, das regel­spren­gende Genie.

Wer sind die antiken Vor­bilder? In der Tra­di­tion der Ode ist Horaz Meis­ter aller Klassen. In seinen lied­haften Gedichten – er selbst nan­nte sie carmina – über­dauert die äolis­che Lyrik den Zusam­men­bruch der antiken Welt. Das gilt für ihre Vers­maße und Stro­phen­for­men (wie die bekan­nte sap­phis­che), es gilt für ihre the­ma­tis­che und stilis­tis­che Vielfalt. Von Horaz selbst datieren die römis­chen The­men, die epikuräis­chen Motive und eine gelehrt-​fingierte Lied­haftigkeit. Sie prä­gen die Gattung.

Horaz schließlich gibt die entschei­den­den Fin­gerzeige für den ent­ge­genge­set­zten Typus, der sich seit der Renais­sance neben dem horazis­chen etabliert – die pin­darische Ode.

Von der Chor­lyrik Pin­dars, vor allem ihrer kom­plexen Metrik, findet man in der pin­darischen Ode der Renais­sance und des Barock prak­tisch nichts. Ron­sard pflegt den dreistrophi­gen Bau in Stro­phe, Anti­stro­phe und Epode, den seine Nach­fol­ger übernehmen – das war’s. Als verbindlich gilt die Auskunft Horaz’, der the­ban­is­che Dichter habe seine Dithyra­m­ben »frei vom Gesetz« geschaffen:

seu per audacis nova dithram­bos
verba devolvit numerisque fer­tur
lege solutis…

Dies und die ange­bliche Dunkel­heit seiner Verse lassen für die Ver­fasser pin­darischer Oden poet­is­che Beteuerun­gen des furor poet­i­cus ebenso oblig­a­torisch wer­den wie den Wun­sch, in ihren Oden eine beau désor­dre, eine ›schöne Unge­ord­netheit‹ zu schaffen.

Boileau fasst den pin­darischen und den horazisch-​anakreontischen Oden­ty­pus zu einer Gat­tung zusam­men und stellt sie an die Spitze einer neu geschaf­fe­nen Hier­ar­chie der lyrischen For­men, die neben ihr die Ekloge und die Elegie umfasst. Den drei Gat­tun­gen ord­net er die rhetorischen Stil­la­gen zu: der Ode den hohen Stil, der Ekloge – oder Idylle – den niedri­gen, der Elegie den mit­tleren. Musikalis­che Embleme beze­ich­nen die Stil­lage und den dazuge­höri­gen Ton – der Ode teilt er die Trompete, den bei­den anderen Gat­tun­gen die Flöte und die Oboe zu.

Damit bes­timmt Boileau die pin­darischen Sprünge und Digres­sio­nen, die er der Ode konzediert, als regel­gerechte Anwen­dun­gen des hohen Stils und seines auda­cior orna­tus. Die Wahl des Deko­rums entschei­det über die jew­eilige Schön­heit des lyrischen Werks.

Doch Boileau behauptet mehr.

Sich aus­drück­lich auf Pin­dar beziehend, setzt er die beau désor­dre der pin­darischen Ode zu einer neuen Größe in Bezug: dem Erhabenen, einer dich­tungs­the­o­retis­chen Größe, die er dem spä­tan­tiken Rhetoriker Longi­nos (dem soge­nan­nten Pseudo-​Longin) ver­dankt. Rhetorische Fig­uren wie Meta­pher, Apos­tro­phe, Metonymie und Periphrase bekom­men als erhabene Fig­uren eine über-​rhetorische Bedeu­tung. Man erk­lärt sie zu Aus­flüssen einer eksta­tis­chen Wirkungskraft. Neben den rhetorischen sermo sub­limis tritt, als äußer­ste dich­ter­ische Möglichkeit, das sub­lime sim­ple, die erhabene, durch die Stil­la­gen der Rhetorik nicht tang­ierte Ein­fach­heit. Der Dichter ver­dankt sie nicht der Kunst, son­dern dem Enthu­si­as­mus, dem ›Quell‹ des Erhabenen.

Mit der Ausze­ich­nung der Ode als höch­ster lyrischer Gat­tung und der Zwei­gesichtigkeit dieser Gat­tung, ihrer Bes­timmtheit ein­er­seits durch den auda­cior orna­tus des hohen Stils, ander­er­seits durch den aus dem Enthu­si­as­mus entsprin­gen­den Aus­druck des Erhabenen im sub­lime sim­ple sind die Weichen für die näch­sten Jahrzehnte gestellt. Der The­o­retiker der rai­son und des bon sens weist die Ästhetiker des je ne sais quoi und des génie auf eine, nach dem Vor­bild Pin­dars, erst zu schaf­fende Gat­tung hin, die ihre Gren­zen nach der Aus­druck­skraft des aus dem Enthu­si­as­mus schaf­fenden Dichters bemisst.

3.

Die Neuerung Klop­stocks, aus der sich alle weit­eren geset­zmäßig ergeben, ist seine Art und Weise, mit dem dich­ter­ischen Enthu­si­as­mus Ernst zu machen.

Bei Boileau haftet am sub­lime sim­ple noch die Aura des Verblüf­fenden und der Para­doxie. Es beze­ich­net ein Extrem der poet­is­chen Sprache und ist daher vornehm­lich geeignet, in den Werken solche Stellen zu recht­fer­ti­gen, an denen sich – für den beschla­ge­nen Hörer – poet­is­che Aus­druck­skraft mit Ver­stößen gegen die Regeln des hohen Stils verbindet.

Für Klop­stock wird es zum Grundzug der poet­is­chen Sprache schlechthin.

Seine Äußerun­gen sind ein­deutig: »Der Gegen­stand ist vornehm­lich als­dann darstell­bar, wenn er erhaben ist«, die Darstel­lung selbst wird her­vorge­bracht »durch Ein­fach­heit und Stärke«. Das bedeutet nicht, dass Klop­stock dem sermo sub­limis abgeschworen hätte. Weder in Klop­stocks Versen noch in seinen the­o­retis­chen Schriften findet sich ein antirhetorischer Aus­fall. Des Rät­sels Lösung liegt darin, dass Klop­stock das Ein­fache eben­sowenig wie das Erhabene rhetorisch begreift. Nicht der ein­fache Stil, son­dern das ein­fache, starke Gefühl des Erhabenen, gle­ich wirk­sam in Dichter und Hörer – oder Leser –, soll den Duk­tus der dich­ter­ischen Sprache bestimmen.

Die beau désor­dre der pin­darischen Ode, von Boileau für die ganze Gat­tung verbindlich gemacht, stellt Klop­stock in den Dienst einer Psy­cholo­gie des Erhabenen.

Sie steht nicht länger für eine plan­volle Unge­ord­netheit der Gedanken­führung, durch die der Dichter dem furor poet­i­cushuldigt, son­dern ver­weist auf die Logik emo­tionaler Verknüp­fung von Sprachteilen. Die erhabene Pas­sion geht ihren von ratio­naler Gedanken­führung abwe­ichen­den, doch deshalb nicht weniger geset­zmäßi­gen Gang.

Das tra­di­tionelle Ziel des hohen Stils ist das movere: der Adres­sat soll durch den Vor­trag bewegt oder gerührt wer­den. Die (für die Ästhetik des achtzehn­ten Jahrhun­derts so wichtige) Psy­cholo­gie des Erhabenen inter­pretiert dieses Ziel auf ihre Weise neu. Eine Umw­er­tung der Tra­di­tion ist die Folge. Die klas­sis­chen Muster der Oden­dich­tung, allen voran die des Horaz, liest Klop­stock mit neuen Augen:

»Dis­ser­ta­tio­nen ver­fassen in sin­gen­den Stro­phen
Hat von der Ode Ton auch nicht den leis­es­ten Laut.
Rousseau, Flac­cus hat dich vergebens gelehrt; denn du sahst nicht,
Welchen Weg sein Entwurf nahm auf der lyrischen Bahn«.

Worin besteht der Vor­wurf an die Adresse des zeit­genös­sis­chen Dichters? Nicht in der man­gel­nden Ken­nt­nis der Muster, son­dern im Ver­fehlen des Zwecks, der den Ein­satz der rhetorischen Mit­tel der Alten erst legit­imiert: der Erzeu­gung einer nicht abreißen­den emo­tionalen Bewegth­eit durch eine Sprache der Emotion.

Klop­stock hat klare Vorstel­lun­gen davon, wie diese Sprache der Emo­tion beschaf­fen sein muss.

Er nennt die Grund­sätze der »Lei­den­schaft«, der »Erwartung«, des »Unver­muteten« und der »Nebe­naus­bil­dung«. Nach ihnen soll der Dichter die Wort­folge in den Peri­o­den ein­richten. Gemäß dem Grund­satz der Lei­den­schaft rücken die affek­tiv am stärk­sten beset­zten Wort­grup­pen an den Anfang des Satzes. Dem Grund­satz der Erwartung trägt die Fern­stel­lung zusam­menge­hören­der Satzteile Rech­nung, dem des Unver­muteten das Hinzutreten von Wort­grup­pen über die »gewöhn­liche Wort­folge« hin­aus. Der Grund­satz der Nebe­naus­bil­dung schließlich sorgt für die »let­zten Rün­dun­gen des Peri­o­den«; er ver­langt vom Dichter »viele kleine, aber genaue und wahre Unter­schiede« und sprach­liche Stärke.

Der unbe­strit­tene Meis­ter der Ode ist für Klop­stock Horaz.

Horaz hat den Haupt­ton der Ode, ich sage nicht des Hym­nus, durch die seini­gen‚ bis auf jede seiner fein­sten Wen­dun­gen, bes­timmt. Er erschöpft alle Schön­heiten, deren die Ode fähig ist.

Ein Lob mit Nuancen.

Auf den kürzesten Aus­druck gebracht: es ist der Horaz der Pindar-​Ode (der die Verse des the­ban­is­chen Dichters einem reißen­den Strom ver­gle­icht und, schein­bar unwillkür­lich, in Wahrheit kun­stvoll arrang­ierend, dieses Strö­men der Sprache syn­tak­tisch imi­tiert, ohne jedoch aus dem stren­gen Gle­ich­maß der äolis­chen Lied­form her­ausz­u­fallen), den Klop­stock in seinen eige­nen Dich­tun­gen kanon­isiert. Hier tritt das Deko­rum zurück, es herrscht die Sprache des Enthu­si­as­mus, welcher die Gegen­stände, die er ergreift, nicht in ihrem natür­lichen Rang belässt, son­dern dem Erhabenen anbildet. Diese Sprache erscheint in sich sta­bil. Ihre Kennze­ichen sind eine weit­ge­fächerte, viel­gliedrige Syn­tax, abun­dan­ter Gebrauch der excla­ma­tio, Inver­sio­nen, Fern­stel­lun­gen, Meta­phern, Metonymien, Ana­phern etc. In ihr eignet sich Klop­stock die strö­mende Sprach­form zu und er bringt sie, dem Vor­bild Horaz fol­gend, in einen kalkulierten Gegen­satz zu den aus der Antike über­nomme­nen For­men, die Klop­stock wie kaum ein deutschsprachiger Autor vor und neben ihm kultiviert.

Man muss diesen Gegen­satz ver­standen haben, will man begreifen, was in Klop­stocks freirhyth­mis­chen Gedichten metrisch passiert. Hier findet sich auch, legt man die verssprach­lichen Möglichkeiten des Deutschen zugrunde, der Schlüs­sel zum freien Rhythmus.

4.

Für den (ange­blich) geset­z­los dich­t­en­den Pin­dar benützt Horaz ein weit­eres Bild: den sin­gend sich zu fer­nen Wolken emporheben­den Dirkäis­chen Schwan (Cygnus cygnus). Das achtzehnte Jahrhun­dert findet hier sein Emblem für die enthu­si­astis­che Bewe­gung: den dich­ter­ischen Auf­schwung. Bei Klop­stock kehrt es dort wieder, wo er die klas­sis­chen Oden­maße beschreibt.

Sein ener­gis­ches Fes­thal­ten an den antiken Oden­maßen wird in seinen Motiven verkannt, wenn man nur auf den unmit­tel­baren Ertrag sieht, also die Erweiterung der for­malen Möglichkeiten des zeit­genös­sis­chen Verses. Sie ist eher eine Folge, nicht der Grund für die Über­nahme der antiken Metren. Der Grund liegt in dem durch Boileau fix­ierten, von Klop­stock mit Verve aufge­grif­f­e­nen Dogma, die Ode, als die hier­ar­chisch höch­ste unter den lyrischen Gat­tun­gen, sei die Gat­tung des Enthu­si­as­mus und damit der dem Erhabenen verpflichteten Emo­tion. Fol­gerichtig schreibt er dem Oden­vers eine dop­pelte Bewegth­eit zu. So, wie die strö­mende Sprach­form die emo­tive Bewegth­eit ver­wirk­licht, so tra­gen die Oden­maße den Auf­schwung des dich­ter­ischen Gemüts. Bei­des muss zusam­menkom­men, um der Gat­tung Genüge zu tun. Auf die selb­st­gestellte Frage: »Und wir kön­nen, ohne die Sil­ben­maße der alten Ode, pin­darisch oder horazisch sein?« antwortet Klopstock:

Ich gebe zu, daß unsre lyrischen Verse einer größern Man­nig­faltigkeit fähig sind, als die andern, daß wir einige glück­liche Arten gefun­den haben … Aber daraus folgt nicht, daß sie die horazis­chen erre­icht haben, daß es unsern Jam­ben oder Trochäen möglich sei, der mächti­gen alkäis­chen Stro­phe, ihrem Schwunge, ihrer Fülle, ihrem fal­l­en­den Schlage gle­ich zu tun; mit den bei­den cho­ri­ambis­chen zu fliegen; mit der einen im beständi­gen schnellen Fluge; mit der andern, mit­ten im Fluge, zu schweben, dann auf ein­mal den Flug wieder fortzusetzen…

Das span­nungsre­iche Gegeneinan­der von Syn­tax und Metrum entsteht bei Horaz aus der rhetorischen Hand­habung der Lied­for­men. Nach Klop­stock prägt es das poet­is­che Erschei­n­ungs­bild des Enthusiasmus.

Doch findet man eine Fülle Klop­stockscher Oden­verse, in denen diese Span­nung allen­falls latent besteht. Von der Musikalität solcher – gelun­gener – Verse, die sich ver­stech­nisch von denen eines Hölty oder Mörike kaum unter­schei­den, führt kein Weg zum freien Rhyth­mus. – An Fanny:

Rinn unter­des, o Leben. Sie kommt gewiß
Die Stunde, die uns nach der Zypresse ruft!
Ihr andern, seid der schw­er­mutsvollen
Liebe geweiht! und umwölkt und dunkel!

Anders der Ein­gang des­sel­ben Gedichts: Hier strömt die Sprache nach enthu­si­astis­cher Manier.

Mit Blick auf Klop­stocks antik­isierende Ver­slehre und –tech­nik spricht der Lit­er­atur­wis­senschaftler L. L. Albert­sen von qua­si­metrischen, nicht­metrischen und pseudometrischen Gebilden. Qua­si­metrisch seien die Verse, in denen sich Klop­stock der tradierten antiken Vers­maße bedi­ent, nicht­metrisch die freien Rhyth­men und pseudometrisch die Ver­suche in selb­stent­wor­fe­nen Oden­maßen. Der Aus­druck ›qua­si­metrisch‹ enthält einen stillen Vor­wurf, der aus­for­muliert lautet, Klop­stock habe den Ver­such unter­nom­men, die quan­ti­tieren­den griechisch-​römischen Metren in einer akzen­tu­ieren­den Sprache nachzu­bilden, ohne die Unver­gle­ich­barkeit der Ergeb­nisse über­haupt zu bemerken. Das mag schon sein. Sicher ist: Klop­stock, wie nach ihm Karl Philipp Moritz und Johann Hein­rich Voss, hält nichts von der Opitzschen Regel, nach der im Deutschen für eine antike Länge eine betonte, für eine antike Kürze eine unbe­tonte Silbe ein­steht. Diese Regel war kom­pro­mit­tiert durch die mit ihr bei Opitz ein­herge­hende Kanon­isierung des alternieren­den Verses; diese galt es ger­ade abzuschaf­fen. Allen­falls als Faus­tregel zum Auffinden deutscher ›Län­gen‹ schien die alte Formel noch zu gebrauchen.

Man kann, wie wei­thin üblich, Klop­stocks Län­gen als Hebun­gen bzw. als betonte Tak­t­teile lesen. Die Ver­suchung ist vielle­icht über­mächtig. Dann allerd­ings erübrigt sich die These, sein Oden­vers sei ein Schritt auf dem Weg zum freien Rhyth­mus. Denn diese stützt sich – wie nun zu zeigen ist – auf die Beobach­tung, dass ger­ade der Ver­such, metrische, das heißt quan­ti­tierende Lyrik in einer akzen­tu­ieren­den Sprache wie dem Deutschen zu schaf­fen, die for­male Möglichkeit zu freirhyth­mis­chen Versen eröffnet hat.

Auch im Deutschen ist es nicht gle­ichgültig, ob die metrische Stil­isierung – die Ein­rich­tung eines gewis­sen hör­baren Gle­ich­maßes – die Sil­bendauer oder -beto­nung bet­rifft. Klop­stock, der die Skan­sion ablehnt, ver­weigert das akzen­tu­ierende Gle­ich­maß, den stil­isierten Wech­sel der Hebun­gen und Senkun­gen, auf den in einer akzen­tu­ieren­den Sprache die Skan­sion zwangsläufig aus ist.

Das bedeutet: über einem rel­a­tiven Gle­ich­maß der Län­gen und Kürzen, das für die fes­ten Län­gen und Kürzen des antiken Verses ein­ste­hen soll, gibt Klop­stock den Bere­ich der Akzen­tu­ierun­gen frei – eingeschränkt durch die Faust­formel, nach der die Beto­nung eine Silbe längt, aber frei nach dem Grad ihrer Inten­sität. Man kann es auch anders aus­drücken: Klop­stock nimmt von einer Regle­men­tierung des Beto­nungsspek­trums Abstand, um dem wech­sel­nden Nach­druck im Gedicht freie Bahn zu ver­schaf­fen. Anders als der akzen­tu­ierende Blankvers, in dem die gradu­elle Abstu­fung der Hebun­gen als Abwe­ichung von einem durch die Skan­sion dem Ohr ver­mit­tel­ten Grund­maß wahrgenom­men wird, umspielt Klop­stocks Oden­vers kein akzen­tu­ieren­des Grundmaß.

Damit erfüllt er bere­its eines der entschei­den­den Kri­te­rien des freirhyth­mis­chen Verses. Auch dieser hält in der kon­trastieren­den oder übergänglichen Fülle der Voll-​‚ Halb– und Neben­töne kein zu skandieren­des Grund­maß fest. Die Skan­sion zer­stört den freien Vers, so wie sie Klop­stocks Oden­vers ver­fälscht. Der ver­stech­nis­che Anstoß zum freien Rhyth­mus kommt aus dem Zusam­men­spiel der metrischen Beson­der­heit des Oden­verses mit der enthu­si­astis­chen, strö­menden Sprach­form. Klop­stock ver­lagert die metrische Aus­prä­gung der zwar eingängi­gen, doch deshalb nicht ein­fachen Oden­maße, die ihre Run­dung, ihre Gle­ich­form erst durch die Stro­phe erhal­ten, auf den Neben­schau­platz der Sil­ben­quan­titäten. Par­al­lel dazu kon­terkari­ert er die lied­hafte Stro­phen­fas­sade durch eine auf­fal­l­end hypotak­tis­che Syn­tax. So erhält er lyrische Gebilde, die zwar metrisch streng sind – wenn auch nicht im antiken Sinn –, jedoch unver­gle­ich­lich freier wirken als die Lyrik, die ihnen, jeden­falls im deutschen Sprachge­biet, voraus­geht. Denn in ihnen bes­timmt nicht die metrische Gle­ich­form die Gedicht­wahrnehmung, son­dern die Echowirkung metrisch impräg­nierter syn­tak­tis­cher Einheiten.

Mit seiner Lehre vom Wort­fuß gilt Klop­stock – ob zu Recht, sei dahingestellt – als Ent­decker des Ver­skolons, des Kolons als versstruk­turi­eren­der Ein­heit. Zweifel­los ent­deckt er in seinen Oden und Hym­nen das Eigengewicht des vers­bauen­den Kolons. Es tritt in den Oden dort zutage, wo sich metrische und syn­tak­tis­che Ein­heit gegen­seitig neu­tral­isieren. Der Schritt hin zum freien Rhyth­mus liegt im Entschluss, Kolon– und Vers­grenze zusam­men­fallen zu lassen. Er bes­timmt die Erst­fas­sun­gen der sieben Gedichte, mit denen Klop­stock erst­mals als Dichter in freien Rhyth­men an die Öffentlichkeit tritt:

Nicht in den Ozean
Der Wel­ten alle
Will ich mich stürzen!

In diesen Gedichten ist die strö­mende Sprach­form völ­lig ver­wirk­licht. So sind sie gern gele­sen wor­den: als Erzeug­nisse eines hym­nisch gesteigerten Gefühlsüber­schwangs. Doch genü­gen sie des Autors eige­nen Anforderun­gen an das enthu­si­astis­che Gedicht? Wohl kaum. Es fehlt die Span­nung von Metrum und Syn­tax. Die syn­tak­tis­che Bewe­gung hat die metrische aufge­so­gen. Der erste Schritt zum freien Rhyth­mus zieht, die Umar­beitun­gen der Gedichte zeigen es, den zweiten nach sich: die freie Ver­schieb­barkeit der Zeilen– und Stro­phenen­den inner­halb des syn­tak­tis­chen Gefüges‚ den gegen­syn­tak­tis­chen Vers­bau. So wie Klop­stocks Oden­tech­nik am metrischen Gebilde syn­tak­tis­che Ein­heiten als rhyth­mis­che her­vortreten lässt, so kehrt nun der gegen­syn­tak­tis­che Vers­bau die asyn­tak­tis­che, metrische Kom­po­nente des Rhyth­mus am freien Vers her­vor und stellt so den intendierten Span­nungszu­s­tand wieder her.

Erst jetzt erweist sich der freie Vers als dem Oden­vers überlegen.

Es zeigt sich, dass die Grund­sätze des emo­tiven Sprach­baus nicht unbe­d­ingt syn­tak­tisch inter­pretiert wer­den müssen. Bisweilen genügt ein Zeilen­schnitt, um dem Grund­satz der Erwartung Genüge zu tun. Wech­sel­nde Zeilen­län­gen und präg­nante Grup­pierun­gen kön­nen Effekte her­vor­rufen, die den Grund­sätzen der Lei­den­schaft, des Unver­muteten und selbst der Nebe­naus­bil­dung entsprechen. Was auch Klop­stock bewogen haben mag, zum gebun­de­nen Vers zurück­zukehren – dort, wo er die Tech­nik der Zeilen­grup­pierung kon­se­quent in den Dienst des emo­tiven Sprach­baus stellt, fallen ästhetis­ches Pro­gramm und poet­is­ches Gelin­gen in seinen freien Versen zusammen.

5.

Die enthu­si­astis­che Dich­tungslehre bes­timmt das Erschei­n­ungs­bild der Ode im späten achtzehn­ten Jahrhun­dert. Sie ist auch ver­ant­wortlich für die Übergänglichkeit dieser Form, für die ihr innewohnende Ten­denz zum freien Rhythmus.

Deut­lich wird dieser Zusam­men­hang bei Hölder­lin, in dessen Oden an die Stelle der Suche nach klangvollen Fül­lun­gen des quan­ti­tieren­den Schemas ein Denken in rhyth­mis­chen Kur­ven tritt, in dem das metrische Prob­lem von vorn­herein als gelöst erscheint. Die Gedicht­form ›Ode‹ wird nicht mehr durch das metrische Schema bes­timmt, son­dern durch die Summe seiner möglichen Real­isierun­gen. Das Ver­fahren setzt die rhyth­mis­chen Errun­gen­schaften Klop­stocks an jeder Stelle voraus. Hier nach metrischer Kor­rek­theit zu forschen ist sinn-​, weil gegen­stand­s­los. Klop­stocks ›Frei­heiten‹ sind zu Vari­anten gewor­den. Ton­beu­gun­gen sind nicht mehr möglich. Das ist die Tech­nik, die alles bei Klop­stock in Oden und freien Versen Geleis­tete in den Schat­ten stellt.

Im Real­is­mus verblasst die enthu­si­astis­che Dich­tungslehre. Wo zwis­chen Klop­stock und Hölder­lin ein Detail ins andere greift, entsteht ein Ensem­ble unver­bun­dener tech­nis­cher Möglichkeiten, die nur in Aus­nah­me­fällen die Merk­male ihrer gemein­samen Herkunft offen zur Schau tragen.

Drei Beispiele mögen die Sit­u­a­tion zu Beginn des zwanzig­sten Jahrhun­derts erläutern. Das erste steht für den Wan­del, den die metrisch strenge Oden­form dort erfährt, wo ihre Rück­bindung an die Dich­tungslehre des Enthu­si­as­mus aufgegeben wurde. Die bei­den anderen charak­ter­isieren zwei Vari­anten des freien Vers­baus, die sich ein­stellen, sobald er nicht länger der strö­menden Sprach­form der erhabenen Dichtart verpflichtet ist.

Das erste Beispiel sei Rudolf Bor­chardts Ode mit dem Granat­apfel. Zunächst das Metrische: Es han­delt sich um eine dreizeilige sap­phis­che Ode. Jede Erin­nerung an den quan­ti­tieren­den Vers Klop­stocks ist getilgt. Bor­chardt inter­pretiert das metrische Schema nach der Opitzschen Regel rein akzen­tu­ierend. Auch fehlt die von Hölder­lin überkommene Pastiche-​Technik‚ die Bor­chardt in anderen Gedichten verwendet.

Man ver­gle­iche die Eingangsstrophen:

Klas­sis­che Ode

Ich bin gewe­sen, wo ich schon ein­mal war:
Mai und der Juni waren mein Weggeleit;
An ihren Hän­den bin ich wieder
Zwis­chen die Hügel hinein gekommen

Und kan­nte fast die Wege nicht mehr; doch ging
Mir untern Füßen, wie sich durch Mor­gen­rauch
Der Bau der Land­schaft uner­schüt­tert
Gegen den schein­baren Aufruhr herstellt,

Der Trost der stillen Erde im Herzen auf…

Ode mit dem Granatapfel

Diese Frucht der Perse­phoneia, Gast­fre­und,
Schont ich dir und mir in Gedanken herb­st­lang —
Mir und mir vor Nacht, da das erstemal Orion im Osten

Groß mit Hun­den hin­ter dem Jahr her­aufkommt,
Brach ich heut die zeit­ige Last: nicht kla­gend,
Wohl nicht kla­gend; aber der alten Toten­klage gedenkend…

Die Stro­phen der Ode mit dem Granat­apfel sind metrisch durch­sichtiger gear­beitet. Syn­tak­tis­che und metrische Form laufen hier nicht gegeneinan­der, son­dern ergänzen sich. Die Zeile­nen­den fallen mit den Kolon– oder Satz­gren­zen zusam­men. Die Satz­folge unter­stre­icht die strophis­che Form des Gedichts. So umspan­nen die ersten drei Sätze jew­eils zwei Stro­phen. Die fol­gende Stro­phe steht, ihrem Inhalt entsprechend und den Geset­zen der Sym­me­trie fol­gend, für sich isoliert.

Sie vere­int zwei höchst unter­schiedliche Tech­niken des Zeilensprungs:

Alle, die wir wur­den und da sind, wohnen
An der Grenze. Jede Sekunde stößt an
Reifes Jen­seits, draus keine Hand mehr Hän­den Wirk­liches abnimmt…

Das erste Enjambe­ment folgt den Klop­stockschen Prinzip­ien der Fern­stel­lung bzw. der Nebe­naus­bil­dung. Das zweite ist das vor allem von Rilke-​Versen wohlbekan­nte glei­t­ende Enjambe­ment, das seinen Reiz daraus zieht, dass es die Verss­chwelle senkt. Daran wird deut­lich, wie Bor­chardt die Sprach­form der enthu­si­astis­chen Ode ver­wen­det: als ver­stech­nis­ches Zitat. Das Gedicht ist vor allem gemeis­terte metrische Form.

Die etwas affek­tierte Ele­ganz dieser Verse spielt die tradierte Sprach­form der Ode ins Zitathafte hinüber. Das gilt auch für Inhalt, Motiv und Gebärde. So kommt die Toten­klage, eines der großen The­men der Gat­tung, ins Bild:

… nicht kla­gend,
Wohl nicht kla­gend; aber der alten Toten­klage gedenkend.

Oden­verse, »nicht kla­gend«, doch »der alten Toten­klage gedenk­end«, sind zugle­ich Verse, die in der Gat­tung, sie mod­i­fizierend, das Gedenken der Gat­tung zum Gedichtziel erhöhen. Die Ode wird Odenreminiszenz.

In der Form der Klage scheint Oden­haftes am ehesten zu über­dauern. Der pathetis­che Über­ernst der enthu­si­astis­chen Ode, der unver­wech­sel­bare Oden­ton, wird her­abgestuft zu einem gewis­sen feier­lichen oder gemesse­nen Ernst, der die Skala vom hero­is­chen Appell à la Benn bis zum »dunke­len Schluchzen« der Rilkeschen Elegie durch­misst, um als poli­tis­che Beschw­erde­form eine gewisse All­t­agstauglichkeit zu gewin­nen, die ein langes Leben verspricht.

Die rhyth­mis­chen Extreme des von der Sprache des Enthu­si­as­mus ent­bun­de­nen freien Verse sind der Satzvers und der freimetrische Vers. In ihnen treten die in der enthu­si­astis­chen Ode ver­schränk­ten Formkom­po­nen­ten auseinan­der. Das schafft Prob­leme; der Reiz ihrer Lösung liegt immer weniger bei der Gat­tung als beim einzel­nen Gebilde.

In den ein­samen Stun­den des Geistes

Ist es schön, in der Sonne zu gehn
An den gel­ben Mauern des Som­mers hin.
Leise klin­gen die Schritte im Gras; doch immer schläft
Der Sohn des Pan im grauen Marmor.

Der Satzvers prägt Trakls Helian wie fast alle seine freirhyth­mis­chen Gedichte. Die Ein­gangsstro­phe ist charak­ter­is­tisch. Ihre metrische Analyse wäre zweck­los. Der metrische Befund würde keinen Vers, son­dern Eigen­tüm­lichkeiten der poet­is­chen Sprache Trakls beschreiben. Sig­nifikant für den Vers­bau des »Helian« ist etwas anderes. Es ist das Wägen des Ein­gangssatzes. Die einzige »metrische« Stil­isierung, die sich der Dichter erlaubt, ist die Isolierung des Satzes. Darin liegt sein vers­bilden­des Prinzip. Aus der Isolierung gewinnt er die Kola und damit die rhyth­mis­chen Leit­mo­tive des Gedichts: nicht metrische Schemata, son­dern sig­nifikante Klangfiguren, in denen, anders als bei Klop­stock, dem kon­tinuier­lichen Spek­trum der Akzen­tu­ierun­gen keine stil­isierten Län­gen und Kürzen, son­dern ein eben­solches Kon­tin­uum der Sil­ben­län­gen zur Seite gegeben wird.

Eine extrem reduzierte Syn­tax scheint der Preis des Ver­fahrens zu sein.

Die Monot­o­nie, zu der eine solche weiche Lyrik neigt, kann durch ver­schiedene Mit­tel aufge­hoben wer­den. Das erste ist die rel­a­tive Kürze der Stro­phen, bei län­geren Gedichten ihre Aufteilung in rhyth­misch selb­ständige Grup­pen. In zusam­men­hän­gen­den Gebilden bedi­ent sich Trakl einer Möglichkeit, die bei Goethe und Hölder­lin vorge­bildet ist, doch erst hier zum inte­gralen Bestandteil der Ver­stech­nik wird.

Bes­timmte Trakl-​Verse wirken in ihrer Umge­bung wie einge­sprengte Prosa. Ein Beispiel aus Grodek:

Doch stille sam­melt im Wei­den­grund
Rotes Gewölk, darin ein zür­nen­der Gott wohnt
Das ver­goßne Blut sich, mondne Kühle;
Alle Straßen mün­den in schwarze Verwesung.

In der let­zten Zeile vol­lzieht sich ein abrupter Wech­sel des rhyth­mis­chen Leit­mo­tivs. Der­selbe Satz, als Anfang der fol­gen­den Reihe gele­sen, ver­liert seinen pro­sais­chen Charak­ter völlig:

Alle Straßen mün­den in schwarze Ver­we­sung.
Unter gold­nem Gezweig der Nacht und Ster­nen
Es schwankt der Schwester Schat­ten durch den schweigen­den Hain,
Zu grüßen die Geis­ter der Helden…

In Rilkes freirhyth­mis­chen Gedichten bleibt der Vers Teil eines metrisch struk­turi­erten Gebildes:

Aus­ge­setzt auf den Bergen des Herzens. Siehe, wie klein dort,
siehe: die let­zte Ortschaft der Worte, und höher…

Rilke knüpft an Klop­stocks nach­läs­sige Behand­lung des Hexa­m­e­ters an. Zum freien Vers schafft er ihn um, indem er Zäsuren und Zeile­nen­den nach Gut­dünken ver­schiebt. Doch erst ein weit­erer Kun­st­griff lässt daraus freimetrische Verse her­vorge­hen: die – gewollte – metrische Mehrdeutigkeit der entste­hen­den Gebilde. Mehrdeutigkeit, eine oft gerügte Schwäche des Klop­stockschen Verses – sie hat ihren Grund in der quan­ti­tieren­den Behand­lung des Verses – wird in Rilkes Lyrik zum dif­feren­ziert gehand­habten Mit­tel einer hohen Kunst des In-​der-​Schwebe-​Lassens, die ver­mut­lich arti­fiziell­ste Möglichkeit, freie, ametrische Lyrik zu erzeu­gen – eine Crux für einge­fleis­chte Metriker.

Ver­weilung, auch im Ver­trautesten nicht
ist uns gegeben; aus den erfüll­ten
Bildern stürzt der Geist zu plöt­zlich zu fül­len­den; Seen
sind erst im Ewigen.

6.

Ich fasse zusammen.

Die Gat­tungspo­etik des aus­ge­hen­den siebzehn­ten Jahrhun­derts schreibt der Ode, als höch­ster lyrischer Gat­tung, verbindlich den sermo sub­limis der Rhetorik vor. Daneben lässt sie das sub­lime sim­ple als legit­i­men Aus­druck des dich­ter­ischen Enthu­si­as­mus zu.

Klop­stock kanon­isiert die erhabene Ein­fach­heit der enthu­si­astis­chen Dichtart und unter­wirft die Gat­tung den Grund­sätzen des emo­tiven Sprach­baus sowie dem quan­ti­tieren­den Oden­vers der Antike.

Klop­stocks dem Enthu­si­as­mus zuneigende Lesart der Gat­tung, ver­bun­den mit den Beson­der­heiten seines quan­ti­tieren­den Verses, bringt jene Übergänglichkeit der metrisch stren­gen Oden­for­men in den freien Rhyth­mus her­vor, die Raum für die Entwick­lung des freien Verses schafft.

Der Gel­tungss­chwund der enthu­si­astis­chen Dich­tungslehre im neun­zehn­ten und zwanzig­sten Jahrhun­dert drängt die Ode, nun der erhabenen Rhetorik ledig, auf die stren­gen metrischen For­men zurück. Die Gat­tung wird Gat­tungsrem­i­niszenz.

Im freien Vers fällt die syntaktisch-​metrische Ein­heit der enthu­si­astis­chen Verssprache auseinan­der. Zwis­chen Satzvers und freimetrischem Vers spannt sich das Spek­trum dessen, ›was jetzt möglich ist‹.

7.

Das alles als Nachricht von einem erlosch­enen Stern.

0
0
0
s2smodern