1.

Kalei­doskope sind optis­che Geräte. Im ein­fach­sten Fall beste­hen sie aus einer zweck­mäßig ver­spiegel­ten Röhre, einem locker mit bun­ten Mate­ri­alien gefüll­ten, licht­durch­läs­si­gen bzw. durch­sichti­gen Behäl­ter sowie einem Guck­loch. Erfun­den hat sie Anfang des 19. Jahrhun­derts der schot­tis­che Physiker Sir David Brew­ster. Kalei­doskope erzeu­gen fil­igrane sym­metrische Bilder von großer Far­bkraft, die sich durch ein­faches Schüt­teln leicht vari­ieren lassen. So erk­lärt sich der Name der Appa­ratur nebst ihrer noch heute unge­broch­enen Anziehungskraft, vor allem auf Kinder: Sie lässt schöne Bilder sehen. Abgeleitet aus der Verbindung von griech. καλός (›schön‹), εἴδος (›Form‹) und σκοπέω (›schauen‹), ent­fal­tet sich rund um die tech­nis­che Appa­ratur das Wort­feld Kalei­doskopKalei­doskopikKalei­doskopie. Sig­nifikant sel­tener findet in den Tex­ten für bes­timmte Per­so­nen der Aus­druck Kalei­doskopen Ver­wen­dung: ›Schönse­her‹ sein ist kein erstrebenswerter gesellschaftlicher Status.

Blickt man aufs neun­zehnte und die Anfänge des zwanzig­sten Jahrhun­derts zurück, liegen die Dinge ein wenig anders. Eine gewisse Affinität kalei­doskopisch erzeugter Bilder zur orna­men­talen Kunst, zum Dekor, zu Kun­sthandw­erk und ›Design‹ ist nicht von der Hand zu weisen und his­torisch ver­bürgt. Dort, wo sich Kunst und Design tren­nen, trennt sich die Kunst von den Vorstel­lun­gen einer Epoche, in der ihre Erzeug­nisse vornehm­lich zur Ver­schönerung der Welt beitra­gen soll­ten. Mit ihnen ver­fällt auch die opto-​mechanische Schön­heit der Schüt­tel­bilder der Ger­ingschätzung der Ästheten. Anders als Fotografie und Kine­matogra­phie ver­mehren sie offen­bar nicht das Wis­sen um die Welt, son­dern ›bloß‹ die Welt der schö­nen Dinge. Man kann diese Deu­tung zurück­weisen, aber sie erk­lärt das lange Desin­ter­esse der Kunst an Wun­der– resp. Ver­wun­derungsef­fek­ten kalei­doskopis­cher Herkunft.

Ver­wun­derung spielt im Uni­ver­sum der Mers­man­nschen Dinge eine nicht zu unter­schätzende Rolle. »Wenn einem Kunst­werk, gle­ich­sam als Taufe, Gerechtigkeit wider­fahren ist, dann war schon der zarte Anfang seiner Entste­hung auf Verwunderungs­punkte angelegt«, heißt es im Alp­hazet unter dem Stich­wort »Ver­wun­derungspunkte«. Als Beispiele nennt Mers­mann das schöne Muster einer Krawatte und den schar­lach­far­be­nen Auss­chlag am Arm einer schö­nen Frau. Die orna­men­tal ent­fes­selte Malerei zielt, unab­hängig von Darstel­lungsin­ten­tion und Sin­ndi­men­sion des Kunst­werks, auf die Sehlust des Betra­chters. In solchen Details befreit sich, so der pro­gram­ma­tis­che Gedanke, die Malerei vom Bann der Ausle­gun­gen, der kul­turgegeben auf ihr lastet. Es sind »Blüten, die aus den Schleiern des Schick­sals oder der Schöp­fung her­vortreten«. Sie besitzen die Kraft des Mantras, den Blick aus der Umk­lam­merung durch die Ver­gan­gen­heit zu lösen und auf die leere Zukunft zu richten. Damit ste­hen sie auf einer Stufe mit dem ent­fes­sel­ten, jeder gegen­ständlichen Grund­lage spot­ten­den Augen­reiz kalei­doskopisch erzeugter Bilder.

Aus­ge­sprochen finden sich solche Gedanken in der let­zten Erzäh­lung der Kalei­doskopis­chen Schriften.

Und dies ist ja nur der Anfang, die kleine Vorschau auf den Orkan der Ver­wand­lun­gen, der seine Send­boten jetzt noch sehr friedlich unter die Büsche eines Abhangs oder in die Spal­ten einer Fel­swand gelegt hat… Aber zufrieden mit allem, was sich zeigt, zugle­ich erschüt­tert durch die Überempfind­lichkeit, die so plöt­zlich die Herrschaft über den Geist antreten kann, ste­hen die Eremiten auf ihrer Wiese, Sek­tierer der Kalei­doskopen: Wehe, ein Hauch weht sie an, gle­ich ver­wan­deln sie sich, wer­den bunt und zer­fallen, um neu zu erste­hen… Nur die Mut­ter des Asketen, den Korb voller Pilze, ist vor­erst mit­samt ihrem spitzen, steinge­fährde­ten Kopf­tuch in stum­mer Ver­wun­derung ste­henge­blieben.1

Nimmt man die Kalei­doskopie als einen der vie­len Anfänge der Kunst, aus denen sich ihre Züge erraten lassen, so gibt die kalei­doskopisch ver­fahrende Kunst sich als eine Kunst des Anfangs, als anfängliche Kunst. Hier tut sich ein Assozi­a­tion­sraum auf, der wahrgenom­men sein will. Mers­mann selbst zitiert mit der Formel »wir in die Leere der Zukunft drin­gende Kalei­doskopen« eine Wen­dung aus Niet­zsches Fröh­licher Wis­senschaft:

Und nun, nach­dem wir lange dergestalt unter­wegs waren, wir Arg­onauten des Ideals, mutiger vielle­icht als klug ist, und oft genug schiff­brüchig und zu Schaden gekom­men, aber wie gesagt gesün­der, als man es uns erlauben möchte, gefährlich-​gesund, immer wieder gesund – will es uns scheinen, als ob wir, zum Lohn dafür, ein noch unent­deck­tes Land vor uns haben, dessen Gren­zen noch nie­mand abge­sehn hat, ein Jen­seits aller bish­eri­gen Län­der und Winkel des Ideals, eine Welt so über­re­ich an Schönem, Frem­dem, Frag­würdi­gem, Furcht­barem und Göt­tlichem, daß unsre Neugierde eben­sowohl wie unser Besitz­durst außer sich ger­aten sind…

Die arg­onautis­che Exis­tenz im Rücken, vol­lzieht der Kalei­doskop die näch­ste Wende: die Rück­kehr zur Kunst, ver­standen nicht als Rück­kehr zur Tra­di­tion oder zum Handw­erk, eher als Rück­kehr zur gestal­teten Ober­fläche, über­haupt zum Sehen. Die utopis­chen Län­dereien jen­seits des bisher Gese­henen reizen nicht mehr – der Kün­stler stre­icht sie aus, er konzen­tri­ert sich auf das fall­weise nie Gese­hene, das ›Unab­se­hbare‹: darin liegt für ihn der Inhalt der nacharg­onautis­chen Kunst. Das kalei­doskopis­che Ver­fahren erlaubt keine sys­tem­a­tis­che Find­ung. Es bleibt – und zwar auf jeder Stufe der Konkreti­sa­tion – ergeb­nisof­fen. Der jew­eils näch­ste Fund ist durch den vorherge­hen­den nicht oder allen­falls schwach deter­miniert. Der kalei­doskopis­che Prozess vol­lzieht sich sprung­haft, der Rich­tungssinn wech­selt, das Erre­ichte bleibt und versinkt in ein und dem­sel­ben Vor­gang. Der Unter­schied zwis­chen Werk und Werk­folge, wenn es ihn für den Kün­stler jemals gab – hier ist er aufge­hoben, ohne ›das Werk‹ – als Begriff und Sache – damit preiszugeben. Es gibt immer etwas zu sehen.

Wie immer gibt das ›etwas‹ die Rät­sel auf. Eine Ober­flächenkunst, harm­los in ihrer unge­broch­enen Raumdi­men­sion­al­ität, gibt nichts zu sehen, weil sie alles zeigt. Im Zeigen liegt der Ver­weis auf etwas, das nicht im Bild liegt. Was hier geschüt­telt – oder erschüt­telt – erscheint, ist der Sinn selbst als die Größe, um die sich, ungeachtet aller sinnlichen Präsenz, die Kunst, alle Kunst bewegt, jeden­falls solange Reste des christlichen – oder allgemein-​religiösen – For­mge­füges in ihr wirk­sam sind. Inner­halb dieses vom Einzel­nen nicht abzuschüt­tel­nden Rasters ent­fal­tet Mers­manns Kunst ein halb­mech­a­nis­ches, dem Zufall ver­bun­denes Spiel mit Wörtern und Bildern. Ihr erstes spielerisches Moment ist das In– und Durcheinan­der der Bilder und Texte selbst. Es besitzt eine ästhetisch-​programmatische, auch poe­t­ol­o­gis­che Dimen­sion. Ihr zu Grunde liegt, halb ver­bor­gen, die post– oder besser meta-​surrealistische Her­aus­forderung an alles, was als ›Ver­nunft‹ auftreten kön­nen soll: ein Her­aus­fordern oder, listiger, Her­ausschüt­teln von Ord­nung aus etwas, das nach Nicht-​Ordnung oder Chaos aussieht und vom Kün­stler als primäre Wirk­lichkeit ›ver­wor­fen‹ wird. Auch wenn es manchem wider­sin­nig erscheint: die Poe­sie der Un-​Ordnung ver­dankt sich einer enzyk­lopädis­chen Anstren­gung. Insofern ist und bleibt sie eine Poe­sie der zu leis­ten­den Übergänge.

2.

Schüt­tel­bilder sind zufäl­lige Arrange­ments von Ele­menten, die zunächst nichts weiter verbindet als das Zusam­mengeschüt­tet­sein. Dass sie auf einer Fläche erscheinen, enthält bere­its ein Ele­ment der Täuschung, da es die räum­lichen Ver­hält­nisse, die zwis­chen ihnen herrschen, unter­schlägt. Die zweite Täuschung entsteht durch Spiegelung: die Längsspiegel des Kalei­doskops vervielfachen den Anblick des bloßen Mate­ri­als und ver­lei­hen ihm eine geometrische Struk­tur, die es von sich aus nicht besitzt. Kalei­doskope, bei denen sich der Winkel zwis­chen den Spiegeln ver­stellen lässt, erlauben daher nicht nur unter­schiedliche, son­dern auch unter­schiedlich struk­turi­erte Bilder. Die let­zte Kon­stante im Bild ist das Mate­r­ial selbst, die Größe, Form und Far­bigkeit der einzel­nen Ele­mente. Auch sie lässt sich vari­ieren. Lin­senkalei­doskope etwa ver­wen­den keine ein­ge­lagerten Mate­ri­alien, son­dern den frei wählbaren Anblick der Umge­bung als optis­che Grundlage.

Nüchtern betra­chtet ist die gle­ich­mäßig nach bes­timmten, dabei vari­ablen Mustern erfol­gende Verteilung von Farbflecken auf einer Fläche keine beson­ders aufre­gende Angele­gen­heit. Das Spielerische daran ver­dankt sich der ein­fachen Her­stel­lung dieser Bilder. Dass sie über­raschen, dass sie über­raschen kön­nen, rührt von der Span­nung zwis­chen der Sim­pliz­ität der Aus­führung und dem Kom­plex­itäts­grad des Aus­ge­führten her. Für einen, der weiß, welche Objekte der optis­chen Pracht zu Grunde liegen, kommt das Staunen über die Ver­wand­lung ihres Ausse­hens hinzu: ein immer erneuter Anlass zum Nach­denken darüber, was diese Ver­wand­lung bewirkt und ermöglicht. Ander­er­seits reduziert sich das Staunen wieder angesichts der Einsin­nigkeit, die sich unüberse­hbar in den vielfälti­gen Wieder­hol­un­gen auf­tut. Wer das Prinzip begrif­fen hat, geht rasch über den schein­baren Reich­tum der Bilder hin­weg. Nur Kinder ver­har­ren länger bei ihrem Anblick. Das Sich-​Sattsehen ist keine phys­i­ol­o­gisch, son­dern ›kul­turell‹ ges­teuerte Option, die auf phys­i­ol­o­gis­chen Gegeben­heiten ›aufruht‹.

Die kalei­doskopis­che Ord­nung der Bilder ist beliebig. Sie steht im Belieben derer, die sie her­stellen, und sie bleibt beliebig im Sinne der Zufallsgegebenheit.

An der Her­stel­lung sind min­destens zwei Instanzen beteiligt: die ›kon­stru­ierende‹ bzw. ›ein­rich­t­ende‹ und die ›hand­habende‹. Die erste Instanz bes­timmt den Typus der zu erzeu­gen­den Bilder, die zweite das Einzel­bild, soweit von Bes­tim­men hier die Rede sein kann. Eher kön­nte man sagen, sie bes­timmt die Band­bre­ite der entste­hen­den Zufalls­bilder, die nicht sogle­ich ver­wor­fen, son­dern der mehr oder min­der einge­hen­den Betra­ch­tung zuge­führt wer­den. Diese Band­bre­ite kann groß sein, sie kann im Extrem­fall mit der­jeni­gen des Zufalls übere­in­stim­men, sie kann auch sehr eingeschränkt wer­den, so dass auf eine große Zahl ver­wor­fener Bilder eine kleine und ›strenge‹ Auswahl von akzep­tierten ent­fällt. Über die Auswahl selbst, ihre Kri­te­rien und Mech­a­nis­men ist damit nichts gesagt.

3.

Mit Mers­mann gesprochen: Kalei­doskopis­che Kunst ist ›tau­to­g­nomisch‹. Sie sagt nicht immer das­selbe, sie sagt es auch keineswegs auf dieselbe Weise. Sie sagt ihren Spruch, sie sagt ›es selbst‹. Was immer sie sagt (und zu sagen weiß), geht aus Erschüt­terun­gen her­vor – ob diese stark oder schwach sind, tut nichts zur Sache. Die leis­este Erschüt­terung ist imstande, die stärk­sten Übergänge her­vorzubrin­gen – erste Regel der Kalei­doskopie. ›Im Leben‹ mag die Erschüt­terung einen guten (oder bösen) Sinn haben, sie mag gewollt oder erzwun­gen, durch Zufall aus­gelöst sein oder sich einer Katas­tro­phe ver­danken. Das Kalei­doskop reg­istri­ert nur den mech­a­nis­chen Stoß und setzt ihn mech­a­nisch um. Haben die Bilder, die dabei entste­hen, deswe­gen keinen Sinn? Das zu behaupten wäre ein wenig vor­eilig, schließlich ›kom­men‹ sie bei solchen Gele­gen­heiten ›her­vor‹, beanspruchen also eine Art Real­präsenz aus gegebenem Anlass. ›Dieses Bild ist aus dem und dem Anlass ent­standen‹ – ein solcher Satz reklamiert eine hohe Erk­lärungs­dichte, als kön­nte, wer nur wollte, aus dem gegebe­nen Anlass das ganze Bild erk­lären. Es will aber keiner und das ist gut so, denn schnell kön­nte sich her­ausstellen, dass es nicht ginge. Den­noch bleibt die Rede plau­si­bel. Sie unter­stellt die Präsenz eines Ereignisses in zwei Räu­men. Die Form, die sie dabei wählt, ist die der kausalen Verknüp­fung: pingo ergo sum. Was das Schüt­teln und Geschüt­teltwer­den und seine Wirkun­gen angeht, so hat sie damit nicht unrecht. Gegenüber der Kunst sind alle Kalei­doskopen. Voraus­ge­setzt, sie bleiben ihr gegenüber, soll heißen, durch eine Appa­ratur von ihr getrennt: zweite Regel der Kaleidoskopie.

4.

Die Konzep­tion der A.B.C.-Bücher ist ›ikono­graphisch‹. Das ver­steht sich gewis­ser­maßen von selbst. Die Buch­staben des Alpha­bet wer­den vom Kün­stler rück­über­setzt in Ele­mente einer Bilder­sprache. Aber was heißt schon ›rück­über­setzt‹? Die Zeich­nung nötigt zur pik­tu­ralen Betra­ch­tung all der Höcker, Blasen, Stützfüßchen etc., die zusam­men den Buch­staben ›ergeben‹. Plöt­zlich zeigen sie Dinge: Haus, Baum, Berg, Kegel, Brille oder Brezel. Sind sie keine Buch­staben mehr? Bedeuten sie plöt­zlich diese Dinge? Keins von bei­den: es sind und bleiben schmuck­haft aus­ges­tat­tete Buch­staben, in denen die Schaulust diese oder ver­wandte Dinge erkennt, übri­gens ohne immer sicher zu gehen, dass sie sich nicht täuscht, was immer das heißen mag. Der aus­gestal­tete Buch­stabe steht für das Lemma oder auch nicht, er kann es umspie­len oder kon­terkari­eren oder ›links liegen lassen‹. All das ist möglich, es wird in der Folge der Blät­ter durchge­spielt, aber im Modus der zufäl­li­gen Fügung.

Lesen lernt man so nicht, Schreiben ohne­hin nicht. Die ikono­graphis­chen Buch­staben ver­fehlen den Charak­ter der Buch­staben­schrift, insofern sie sie behan­deln, als bestünde sie aus Pik­togram­men. Unter didak­tis­chen Gesicht­spunk­ten enthal­ten sie daher ›dummes Zeug‹, ›Unfug‹, ›Belan­glosigkeiten‹ – Spielele­mente, die nicht zum (Schrift-)Thema gehören. Zweifel­los unter­bi­eten sie, Graf­fitti ver­gle­ich­bar, den Stan­dard ›ser­iöser‹ schriftlicher Artiku­la­tion. Damit fordern sie, zur Über­brück­ung der Dif­ferenz, den para­textuellen Ein­trag her­aus. Von ihm erwartet der Leser, dass er darüber informiert, worum es im Bilde geht. Der Kün­stler trägt diesem Begehren Rech­nung, indem er in die Bild-​Buchseiten hinein­schreibt, nicht ohne das Begehren damit in ein anderes zu ver­wan­deln, da sich der Ein­trag als­bald als erläuterungs­bedürftig erweist. Der Kom­men­tar, das verdeut­licht schon eine flüchtige Lek­türe, über­bi­etet die Mit­teilungsnorm, die vom ikono­graphis­chen Pseudo-​Zeichen unter­boten wird. Gle­ichzeitig kommt durch die Hand­schrift ein neues graphis­ches Ele­ment ins Bild hinein.

Bleibt es ein Bild? Der Ein­trag ergänzt die pic­tura und erweit­ert sie, da er selbst ›graphisch reizvolle‹ Züge trägt, er ist Bestandteil des Bildes, er run­det, wie man sagt, den Ein­druck ab. Er zer­stört ihn aber auch und ver­wan­delt ihn in etwas anderes: den Ein­druck von einem Blatt, in das jemand Erk­lärun­gen hineingekritzelt hat. Wer ist dieser Jemand? Der Zeich­ner? Ein Kom­men­ta­tor, der sich zum Bild ver­hält? Der es ›respek­tiert‹ und verdeut­licht? Der es ger­ade nicht respek­tiert und durch sein Gekritzel über­formt? Aber das sind Fra­gen, die mehr dem ›Blatt‹ als dem ›Bild‹ gel­ten. Jeden­falls sind Blatt und Bild nicht das­selbe, wie Kopf– und Fußbeschrif­tung des Blattes ein­deutig kund­tun. Das Blatt ist Schrift-​Stück. Der übliche Auf­bau einer Mersmann-​Seite mit Titel, Gegen­stands­beschrei­bung, Bild oder ›Abbil­dung‹ mit hineingekritzel­ten Erläuterun­gen und darunter ste­hen­dem Kom­men­tar erin­nert an tech­nis­che Zeichun­gen oder, all­ge­mein gesprochen, an didak­tis­che oder lexikalis­che Auf­bere­itun­gen erk­lärungs­bedürfti­gen Bild­ma­te­ri­als. Als Anre­gungsquelle nennt Mers­mann Schriften aus der alchemistis­chen Tradition.

5.

Mers­manns frühe A.B.C.-Bücher entste­hen in der zweiten Hälfte der achtziger Jahre. Bis dahin ist er der Maler großer Wandgemälde, unter denen die Ungestüme Reise (1987) in einem öffentlichen Durch­gang zwis­chen zwei Straßen der Wies­badener Innen­stadt, einer Art Innen­hof, eine abschließende Son­der­stel­lung ein­nimmt. Dieses Bild weist bere­its einen Auf­bau und eine Motivik auf, die sich von denen der A.B.C-Bücher nicht grund­sät­zlich unter­schei­den. Der Betra­chter erblickt ein Quadrat auf ungestümer Reise in die Zukunft, kutsch­iert von einem aus dem Motiv-​Repertoire de Chiri­cos über­nomme­nen manichino. Flankiert wird der sur­reale Auftritt von einer Gruppe aus Frauen und Kindern sowie einem Vogelkn­aben, der einen Kreis auf dem Kopf trägt. Was das Wand­bild von einem A.B.C.-Blatt unter­schei­det, sind, neben dem schieren For­mat, der Anbringung­sort und die Abwe­sen­heit der Schrift. Aber da ist bere­its Vor­sicht ange­bracht. In Mers­manns bild­ner­ischem Œuvre besitzen Quadrat und Kreis ikono­graphis­che Qual­ität. Sie gehören zu einer Reihe quasi-​schriftlicher Zeichen, die in den ver­schiede­nen Medien wiederkehren und eine Art inter­mediäres Bedeu­tungskon­tin­uum erzeugen.

Mers­manns erste A.B.C.-Bücher sind, wenn man so will, Zeug­nisse eines ebenso abrupten wie auf­fäl­li­gen For­mat– und Medi­en­wech­sels. Das sta­tionäre Groß­bild, die an öffentlichen Orten augestellte Groß­plas­tik fördern andere Weisen des Sehens und Betra­cht­ens als das Buch und seine ver­schiede­nen Derivate. Auch hier fallen Unter­schiede ins Auge. Die A.B.C.-Bücher lassen sich weder sin­nvoll vor­lesen noch gemein­sam betra­chten. Das liegt weniger am Medium Buch als an der Art ihrer Gestal­tung. Ohne die ›Abbil­dun­gen‹ ›ergibt der Text keinen Sinn‹. Bild und Text zeigen eine Ten­denz zur Minia­tur­isierung, die gele­gentlich nach der Lupe ver­langt. Mers­manns Blät­ter wollen entz­if­fert wer­den. Der Zug zur Vere­inzelung des Betra­chters rückt sie ›rein tech­nisch‹ an die Seite der Kalei­doskope. Man blickt in sie hinein, man ist über­rascht von der Pracht der Far­ben, von der geord­neten Vielfalt der For­men und Motive, die über­all ›wie zufäl­lig‹ anmutet, man möchte wis­sen, was man da sieht – und tat­säch­lich bekommt man eine Erk­lärung. Ob sie greift, ob sie stimmt, darüber ist Gewis­sheit nicht zu erlan­gen. Und ger­ade so, wie man kalei­doskopierend nicht bei einem Bild ›ste­hen­bleibt‹, son­dern zum näch­sten weit­ergeht, lädt auch das A.B.C.-Buch zum Durch­blät­tern ein: nicht im Einzel­blatt, son­dern in der durch Zahl und Folge der Buch­staben fest­gelegten Ord­nung findet es die ihm gemäße Rah­mung. Das Mers­man­nsche Kalei­doskop ist alphaskopisch, so, als wollte es sagen: Was immer du siehst, suche darin die Schrift.

6.

Ord­nungssys­teme sind Real­ität­sen­twürfe, denen die Ten­denz zur Verz­er­rung des Gegebe­nen innewohnt. Ord­nung in die Ver­hält­nisse zu brin­gen, wie sie nun ein­mal sind, ist immer auch eine prak­tis­che Auf­gabe: wer die Welt ord­net, der verän­dert sie. Ebenso gut kön­nte man sagen, der Entwurf entzerre die Wirk­lichkeit, aber das läuft – prak­tisch – auf das­selbe hin­aus. Die Ver­hält­nisse wiederum verz­er­ren jeden Entwurf, und zwar unaufhalt­sam, unnach­sichtig und irre­versibel. Ver­hält­nisse, die sich einem Entwurf ver­danken, tra­gen, so sagt man, eine Hand­schrift. Sie ist dieselbe, die auch den Entwurf prägt. Der Entwurf trägt die Ver­hält­nisse nicht, er liegt ihnen als Hand­schrift auf. Besten­falls ist sie in sie ein­graviert, einge­tra­gen oder ›eingeschrieben‹. In dem Maß, in dem die Ver­hält­nisse den Entwurf verz­er­ren, ihn verän­dern, ihn mit anderen Entwür­fen mis­chen, verz­er­ren sie auch die Hand­schrift: sie wird unles­bar oder nur unter Mühen entz­if­fer­bar. Gle­ichzeitig dehnt sie sich aus, wird welthaltiger, nach­haltiger, schw­erer zu tilgen.

Ein Kün­stler, der einen Ord­nungsen­twurf in die Welt setzt, der Dinge ord­net, die ihm ord­nenswert erscheinen, sei es, dass er ihr Kon­ter­fei auf eine Fläche setzt, sei es, dass er sie beschriftet, ein solcher Kün­stler rech­net, von Aus­nah­men abge­se­hen, nicht damit, dass er gesellschaftliche Kräfte weckt, die seinen Entwurf umzuset­zen bereit wären wie den Plan eines Sparkassen-​Neubaus oder ein Parteipro­gramm. Sein Entwurf ist in der Regel selb­st­bezüglich und in den Gren­zen seines Erdacht­sein opti­miert. Er soll als ästhetis­che Umset­zung eines als Denkge­bilde oder –bewe­gung ver­stande­nen Meta-​Entwurfs ver­standen wer­den und in dieser Gestalt möglichst lange und viel­seitig ver­füg­bar bleiben. Samm­lun­gen, Museen, öffentliche Orte, nicht zuletzt Bücher und Bib­lio­theken übernehmen die Auf­gabe, ihn zu konservieren.

Ein Kün­stler, der mit flüchti­gen Mate­ri­alien arbeitet, hat also die Wahl: er kann ver­suchen, das Hand­i­cap auf tech­nis­chem Wege zu überlis­ten und er kann dem Vergänglichkeitswert seiner Kunst demon­stra­tive Bedeu­tung zuschreiben. Das Kalei­doskop, mit der raschen Vergänglichkeit seiner Bilder und dem Rausch des Neuen, den es damit erzeugt, ist, so gese­hen, eine Art Kunstgenerator.

Wäre dein Bild, scheint es zu sagen, so gle­ichgültig wie das von mir erzeugte Augen­blicks­bild, so würdest auch du nicht zögern, es im näch­sten Augen­blick zu zer­stören. Auf Dauer nähert sich jedes Kunst­werk dem kalei­doskopis­chen an: es wird gle­ichgültig, weil es vergeht. Die Trauer um die ver­lore­nen Schätze der Kunst ist unecht. Sie gilt ent­gan­genen Genüssen, von denen man nicht weiß, ob man ihrer fähig wäre. Der Rest ist Archäologie.

Es existiert eine Archäolo­gie der Wörter und es existiert eine der Mate­ri­alien und Orte. Ein Kün­stler, der als junger Men­sch zwis­chen zertrüm­merten, pul­verisierten, während eines kurzen, aber entschei­den­den Abschnitts der eige­nen Lebens­geschichte in Objekte der Archäolo­gie und der Restau­ra­tionskunst ver­wan­del­ten Kun­sto­b­jek­ten sein Handw­erk lernte, sieht seine Tätigkeit diesem Aspekt der Kunst stärker als andere aus­geliefert: die Mate­ri­alien wie die Trüm­mer besitzen für ihn den Wert von Reliquien der vom Men­schen torquierten Natur und der vom Men­schen geschän­de­ten Menschennatur.

Schon ein flüchtiger Gang durch die A.B.C.-Bücher belehrt den Betrachter-​Leser darüber, dass es sich um Reli­quare han­delt: Behäl­ter eines sakralen Schatzes aus mehr oder weniger beschädigten, mehr oder weniger heilen Bildern und Gegen­stän­den. In sie erscheint hineingestopft, was dem Kün­stler merk­würdig und bewahrenswert scheint. Keines dieser Objekte erk­lärt sich selbst. Jedes dieser Objekte ist es selbst, so wie der manichino an einer Wies­badener Hauswand kein de Chirico ist und kein Mers­mann, son­dern ein manichino, wie er auf den Bildern de Chiri­cos zum ersten Mal in Erschei­n­ung tritt. Die schein­baren Aus­ge­burten einer überquel­len­den Phan­tasie auf den Blät­tern der A.B.C.-Bücher, mit Phan­tasien­amen geschmückt und mit zum Teil phan­tastis­chen Leg­en­den aus­ges­tat­tet, ent­pup­pen sich bei genauerer Betra­ch­tung als Fund­stücke. Allerd­ings wur­den sie nicht aus Dachstuben entwen­det oder aus dem Schutt der Straße geklaubt. Der Kün­stler hat sie dem Gedächt­nis ent­nom­men – in sämtlichen Sta­dien der Ver­wand­lung und des Zer­falls, der Assozi­a­tion, der Ver­mis­chung, der Ver­wech­slung mit anderem. Das kalei­doskopis­che Ver­fahren des Zusam­men­wer­fens und Aufleucht­en­lassens in einem Zusam­men­hang, der hier und jetzt, dieses eine Mal trägt, forciert die Gedächt­nis­ar­beit, es inter­pretiert sie nach Art einer tech­nis­chen Vor­rich­tung, ver­gle­ich­bar dem Objek­tvor­satz des Kalei­doskops, mit dessen Hilfe der Betra­chter immer neue Ele­mente und Mate­ri­alien in den Sichtkanal schiebt.

7.

2002 veröf­fentlichte Mers­mann einen Band Erzäh­lun­gen mit dem pro­gram­ma­tis­chen Titel Kalei­doskopis­che Schriften. Das vor­angestellte Motto lautet: »Du lieber Gott, in Unwis­senheit wie ein Kalei­doskop geschüt­telt zu wer­den, ver­schafft prophetis­che Zustände. Aus­ruf eines Mönchs bei einem Erd­beben.« Eine dem darin aus­ge­sproch­enen Wink fol­gende Lek­türe gerät früher oder später an die Erzäh­lung Deitsche Herzensspuren. Mön­chis­cher Unwis­senheit entspricht hier die kul­turelle Unbe­darftheit eines Bauar­beit­ertrupps, der nach dem Ende der DDR den geschicht­strächti­gen Unter­grund am Pots­damer Platz für die geplanten Neubauten prä­pari­ert. Die Gruppe besteht aus rus­sis­chen Zuwan­der­ern, soge­nan­nten Volks­deutschen. Am Vor­abend der defin­i­tiven Ver­siegelung des Bau­grunds kön­nen zwei von ihnen, Vater und Sohn, der Ver­suchung nicht wider­ste­hen, in die Trüm­mer­welt des unterge­gan­genen ›Reichs‹ einzu­tauchen. Ihre Motivlage wird als schlicht beschrieben:

›Der Polier hat geflucht und gesagt, ich soll bloß den Mund hal­ten, sonst hät­ten wir hier die Baube­hörde am Hals. [W]ir kön­nen die gefun­de­nen Sachen doch auf dem Flohmarkt verkaufen.‹ Das beste wollte er aber heim­lich für sich behalten.

Während droben die Beton­fahrzeuge im Anrollen sind, öff­nen sie in einem unterirdis­chen Tun­nel eine Folge von drei ver­siegel­ten Türen. Das geschieht nicht ohne Beklemmung.

Mar­tin wagte es nicht, wie schon in der Wach­stube, aus Angst vor dem Ver­gan­genen und doch so erschreck­end Unmit­tel­baren, den Draht auch nur zu berühren. Auch der Vater, das Siegel betra­ch­t­end, nahm erst dann und nur langsam die Hand von der Lampe, als sich das Zeichen nicht richtig erken­nen ließ und ein unbe­fan­ge­nes Zugreifen nötig wurde. Jetzt erst löste sich dieser Bann. Immer­hin lagen zwis­chen der neuen Berührung und der ver­gan­genen vierund­fün­fzig Jahre! Damals hatte der Boden gebebt, das Heulen der Stal­i­norgeln, explodieren­des Licht, Kom­man­dorufe und Schüsse hat­ten die let­zte Umdrehung des Drahtes begleitet. Und dieser aller­let­zte reich­samtliche Akt der Ord­nung war es, vor dem sie so tief erschraken.« Die Zahl der Siegel nimmt von Tür zu Tür zu. »Es han­delte sich schon fast um eine Art Kriegs­be­malung, einen Akt bar­barischer Abwehr, denn Türe und Rah­men waren ganz wild und willkür­lich, ja vielle­icht in einem Akt von let­zter Verzwei­flung, über und über ver­siegelt. Von über­all her span­nten sich far­bige Kordeln mit Siegel­lack, ganz gle­ich wohin, und es waren selbst noch mit Rin­gen und Fin­ger­spitzen, Uni­formknöpfen, Orden und Ordens­bän­dern die Hebel der Türe versiegelt.

Was findet man in einem der­art, wie sonst nur im Reich der von trau­ma­tis­chen Erin­nerun­gen geschüt­tel­ten Psy­che, ver­siegel­ten Raum? Nicht jeden­falls die vom Sohn erhoffte Leiche von Eva Braun, dem fehlen­den Stück der Samm­lung. »Der Raum«, schreibt Mersmann,

war entsch­ieden größer als die anderen Kam­mern. Es war ein über­sichtliches Gewölbe, wie ein Tun­nel, der aber doch nicht weit führen kon­nte, denn die kupfer­nen Wände war­fen schon bald in der Tiefe das Licht zurück. Eine große Anzahl von aufgerichteten Walzen mit Adlern, Hak­enkreuzen und kurzen Schriftzü­gen standen … umher, aber auch eine Masse ein­facher Stem­pel, deren gedrech­selte Griffe in men­schlicher Größe aufragten. Sie lagen in Fäch­ern oder auch acht­los am Boden. Viele waren noch voller Erde und zeigten, daß man noch kurz vor dem Ende in Bomben­trichtern und Trüm­mern unver­drossen oder verzweifelt gestem­pelt hatte. Es gab auch steil nach unten gerichtete Mörser, auf eis­er­nen Stelzen wie Vögel, neben ihnen, fast wie Eier, Berge far­biger Kugeln. Zumeist waren sie schwarz-​weiß-​rot, aber wohl auch in den Far­ben anderer Län­der oder neu zu grün­den­der Reiche. Das kon­nte wohl das mit­geschleppte Grund­buch erklären.

Angesichts solcher ›irgend­wie‹ ver­botener Gerätschaften überkommt den geschicht­sunkundi­gen, mit phantastisch-​privaten Assozi­a­tio­nen vollge­so­ge­nen Sohn ein ver­queres Bedürfnis.

Die kleineren Siegel­waf­fen, selt­same Gewehre mit großen Läufen und auch Pis­tolen sehr starken Kalibers, umgeben von Kästen geprägter Muni­tion, zogen Mar­tins Inter­esse auf sich. Er beschloß im stillen, Ver­suche [da]mit zu machen und dies mit erprobten Fre­un­den. Es war ein aufreizen­der Gedanke, die Mauern öffentlicher Ein­rich­tun­gen, Partei– und Ver­wal­tungs­ge­bäude damit zu zeichnen.

Da ist Gefahr im Verzug. Der Erzäh­ler arrang­iert einen kleinen obrigkeitlichem Ein­griff, der dem Spuk ger­ade noch rechtzeitig ein Ende setzt.

Ein Gewit­ter, so schien es, ließ sich bis hier in die Tiefen vernehmen. Sie emp­fan­den diesen Ein­bruch der Wirk­lichkeit und den fast sym­bol­isch fol­gen­den Don­ner­schlag mit­ten zwis­chen den Werkzeu­gen einer vergesse­nen, staatlichen Meta­physik wie ein schlimmes Zeichen. Allerd­ings weckte er auch die vom Anblick so vieler rät­sel­hafter Dinge ein wenig betäubte Aufmerksamkeit…

Hier beginnt die Spur einer auf­fäl­li­gen Überblendung.

8.

Zu den Oper­a­toren im Mers­man­nschen Uni­ver­sum aus Bildern, Ord­nungsmustern, sym­bol­is­chen Ver­fü­gun­gen, Gesten und Aufhe­bun­gen gehört ein von ihm angelegtes ›Grund­buch‹. Es hält eine Reihe von pri­vaten Gesten fest, die zugle­ich Hoheit­sakte darstellen: »Dedika­tio­nen und Votiv­gaben«, wie der Ver­fasser auf der Front­seite erläutert. »Das Grund­buch hat öffentlichen Glauben.« Die Sprache erin­nert an gewisse Bekun­dun­gen des Sur­re­al­is­mus, an Niet­zsches schrille späte Kor­re­spon­denz, nicht zuletzt an Posen Lautréa­monts, dem Mers­mann im Wasser­musikalis­chen A.B.C. ein Grab­mal geze­ich­net hat. Anders als bei den illus­tren Vorgängern greift hier nicht der pri­vate Raum in den öffentlichen aus, son­dern der öffentliche Raum impräg­niert mit seinem Stem­pel– und Fest­stel­lungswe­sen den pri­vaten. Mers­mann Geste ist weniger absurd als funeral. Es sind Bergun­gen, die er vorn­immt. Die Mimikry an die staatliche Ord­nungskul­tur, die ganze Bewe­gung der Stem­pel­gener­ierung und –anwen­dung, der aus­ge­füll­ten Spal­ten, Bekräf­ti­gungs­formeln und Unter­schriften, die Ver­wen­dung selb­st­ge­fer­tigter Siegel ahmt eine Macht nach, die in gewisser Weise außer­halb des pri­vaten Vorstel­lungsver­mö­gens bleibt. Deshalb ist das einzig Reelle daran die Schutz– und Nach­we­is­funk­tion, also ger­ade das, was der Nachah­mung abgeht. Das macht aber nichts, denn das Wesentliche ist mit dem Akt voll­bracht. Mers­manns Grund­buch ist ein Kult­buch: die Ein­tra­gun­gen sollen Kulthand­lun­gen entsprechen, deren Effekte keine Macht mehr auszu­radieren ver­mag. Dieses Grund­buch geht der Erfind­ung des sich zu Tode stem­pel­nden Nazi-​Reichs voran.

9.

Als Erzählmo­tiv kehrt das geheime Stem­pelkom­mando des Drit­ten Reiches in den Schat­ten­forschun­gen wieder, einem bizarren, nur in Auss­chnit­ten zugänglichen Erzählkonvolut.

Zu den Erd­schüssen und Erd­stem­pelun­gen des hoheitswüti­gen Imperi­ums addiert sich darin ein geheimnisvoller, zum Zeit­punkt des Geschehens unbe­merkt gebliebener Beschuss mit tantrischen Zeichen tibetis­cher Herkunft, der dem davon betrof­fe­nen Teil Europas einen neuen Sinn, eine andere Geistigkeit ein­prä­gen soll. Jeden­falls ist das die Arbeit­shy­pothese der Schat­ten­forscher. Ihre Gespräche umkreisen, mehr tas­tend, ratend als wis­send, die Ergeb­nisse ihrer Forschun­gen rast­los umkom­binierend, die ver­hüllte Ankunft einer ›karmis­chen‹ Welt­sicht und das Ende der europäisch-​christlichen, auf Grund und Folge und damit auf die Fort­dauer einer einge­bran­nten Schuld bauen­den Geschichte. Hier liegt der Zusam­men­hang zwis­chen zer­rüt­tetem ›Grund‹, kul­tischer Praxis und kalei­doskopis­chem Ord­nungsmod­ell greif­bar zutage.

Greif­bar ist aber auch etwas anderes: das Gewirr von Buch­staben, Zahlen, Emble­men und Hoheit­sze­ichen, mit dessen Aus­saat eine Geschicht­se­poche und vielle­icht die Epoche europäis­cher ›Geschichte‹ zu Ende geht, wird durch Maschi­nen erzeugt – Stem­pel, Siegel­gewehre, Erd­mörser, Stem­pelka­nonen, ein bizarres und bedrohliches Arse­nal von Druck­maschi­nen zur Land­schafts– und Länderbeschriftung.

Mers­mann befindet sich damit im Sog einer Denkrich­tung, die, angestoßen von Mar­shall McLuhan und anderen Medi­en­the­o­retik­ern, in den späten achtziger und frühen neun­ziger Jahren des let­zten Jahrhun­derts die ästhetis­che Debatte beherrschte. In ihrem Zen­trum steht die etwas reißerische Idee vom Ende der Gutenberg-​Galaxis, pro­saisch gesprochen vom Ende der Epoche des Buchdrucks.

10.

Näh­ern wir uns dem Prob­lem auf einem kurzen Umweg. 1986 erscheint, zunächst als elek­tro­n­is­ches Buch, eine Schrift mit dem eige­nar­ti­gen Titel Die Schrift. Hat Schreiben Zukunft? Der aus Prag stam­mende Autor, Vilém Flusser, ganze acht Jahre älter als der zur Flakhelfer-​Generation zäh­lende Mers­mann, ist vor Hitler geflo­hen und hat das Leben eines Emi­granten geführt. Sein let­zter großer akademis­cher Auftritt sind die Bochumer Vor­lesun­gen von 1991 mit dem Titel Kom­mu­nikolo­gie weiter denken. Es lässt sich nicht mehr fest­stellen, ob Mers­mann Flusser gele­sen hat. Let­zten Endes dürfte es nicht so wichtig zu sein. Erkennbar ist eine Kon­ver­genz der Konzep­tio­nen, die vielle­icht nicht so sehr erstaunt, wenn man sich daran erin­nert, wie ver­bre­itet diese Gedanken zu ihrer Zeit waren.

»Die Erfind­ung des Buch­drucks«, schreibt Flusser,

hat – was auch die Geschichts­bücher dazu sagen mögen – den Uni­ver­salien­streit für die Dauer der Neuzeit zugun­sten der Real­is­ten entsch­ieden. Zwar haben zahlre­iche Nom­i­nal­is­ten an der Ausar­beitung der mod­er­nen Philoso­phie und Wis­senschaft entschei­dend mit­gewirkt, aber der real­is­tis­che Leit­satz ›uni­ver­salia sunt realia‹ ist zu einem Grund­satz des neuzeitlichen Denkens und Forschens gewor­den. Wir glauben an die Real­ität von Uni­ver­salien, von Typen, an die Real­ität von Atom­par­tikeln, von Genen, von Gesellschaft­sklassen, von Völk­er­typen, und wir ver­suchen, sie aufzudecken und zu manip­ulieren. Wenn gegen­wär­tig dieser Glaube ins Wanken gerät, wenn wir hin­ter­rücks dazu neigen, Nom­i­nal­is­ten zu wer­den…, dann ist das auf die Erschöp­fung des typ­isieren­den Denkens zurück­zuführen: es wird absurd.

Als Ursprung dieses Denkens ortet Flusser die Erfind­ung des Buch­drucks: »Die Erfind­ung des Buch­drucks hat den Uni­ver­salien­streit zugun­sten der Real­is­ten entsch­ieden.« Sie kon­nte ihn deshalb entschei­den, weil sie ihn »aus seiner speku­la­tiven Ebene in die prak­tis­che ver­schoben« hat. Die entschei­dende Leis­tung Guten­bergs besteht, Flusser zufolge, nicht in der Erfind­ung der Druck­mas­chine, son­dern in der Durch­set­zung der Ein­sicht, dass Schriftze­ichen ›Typen‹ sind. Die gedruck­ten Schriftze­ichen sind, anders als die geschriebe­nen, Uni­ver­salia, allerd­ings solche, die, ungle­ich den Ideen der mit­te­lal­ter­lichen Meta­physiker, »mod­el­liert, verbessert und ver­wor­fen wer­den können«.

Flusser schreibt:

Eine Druck­sache ist eine typ­is­che Sache und keine charak­ter­is­tis­che, unver­gle­ich­liche, einzi­gar­tige… Nicht als charak­ter­is­tis­che Sache…, son­dern als Typ ist die Druck­sache wertvoll. Nicht das Her­stellen der Druck­sache … ist bei ihr das Inter­es­sante, son­dern das Her­stellen der Typen … Die Betra­ch­tung einer Druck­sache wirft die klas­sis­che Anthro­polo­gie des ›homo faber‹ über den Haufen.

Das Typ­isieren, das Manip­ulieren von Zeichen, die ›Sin­nge­bung‹, besser: das Informieren wird angesichts der Druck­sache als die des Men­schen würdige Tätigkeit evi­dent. Das Arbeiten, das Erzeu­gen von charak­ter­is­tis­chen Sachen wird als unter­men­schlich, als eine auf Druck­pressen abzuwälzende Geste ver­achtet. Die erste Folge dieser Ver­ach­tung … ist die Indus­tri­erev­o­lu­tion, als das Instal­lieren von Maschi­nen. Der Buch­druck kann als Mod­ell und Keim der Indus­tri­erev­o­lu­tion ver­standen wer­den: Infor­ma­tio­nen sollen nicht nur in Bücher gedrückt wer­den, son­dern mech­a­nisch auch auf Tex­tilien, auf Met­all, auf Plastik.

Die Druck­sache reicht weiter, über die Indus­tri­erev­o­lu­tion hin­aus bis in die nachin­dus­trielle Gesellschaft. Sie ist der Keim der gegen­wär­tig empor­tauchen­den Ver­ach­tung für charak­ter­is­tis­che Gegen­stände und der Hochachtung der typ­is­chen, ›reinen‹ Information.

11.

Diese »typ­is­che, ›reine‹ Infor­ma­tion« ist auf den A.B.C.- Blät­tern über­all zu finden, vornehm­lich in den kubis­chen For­men des Quadrats und des Dreiecks, vor allem aber in einem außeror­dentlich vielgestalti­gen Maschi­nen­park, der zur Her­vor­bringung der selt­sam­sten Pro­dukte benützt wird, denen eines gemein­sam ist: sie imi­tieren, erset­zen, ver­drän­gen, verz­er­ren, ver­fälschen etwas, das ›rein‹, also unver­mit­telt, auf keinem der Blät­ter zu finden ist – den men­schlichen Aus­druck. Die graphis­che Formel des Bauhauses und damit der Maschi­nenäs­thetik schlechthin ist für Mers­mann das Quadrat. Der in die Zukunft reisende manichino führt sie nicht ohne Grund im Gepäck. Aber die handgeze­ich­nete Darstel­lung eines Quadrats ist kein Quadrat, son­dern etwas, das an ein Quadrat erin­nert, etwas, das auf die geometrische Form des Quadrats näherungsweise ver­weist: die Handze­ich­nung ver­fälscht, ver­schiebt, verz­errt die reine geometrische Form. Das gle­iche gilt für die allen­thal­ben anzutr­e­f­fenden handgeze­ich­neten Let­tern, zu denen der Land­schafts­buch­stabe, das ikono­graphis­che Zeichen hinzukommt. Es han­delt sich also, bildlich gesprochen, um Ver­w­er­fun­gen der abstrak­ten Let­tern­schrift wie der reinen geometrischen Form.

Handgeschnit­ten und damit irreg­ulär sind auch die Stem­pel, deren Zeichen die Blät­ter zusät­zlich bedecken. Wieder anders die hand­schriftlichen Ein­träge: sie sind Schrift, sie the­ma­tisieren sie nicht, sie repräsen­tieren, sie kon­terkari­eren sie nicht. Doch sind sie am Ende das auf­fäl­lig­ste Ele­ment von allen. Inhaltlich mögen sie in die Irre führen, auf jeden Fall aber führen sie aus dem Bild her­aus. Sie brin­gen sich in ihm deu­tend ihm gegenüber in Posi­tion. Das entspricht der ursprünglichen Geste der Schrift in Flussers langem Gang durch ihre Geschichte: sie zer­reißt das Bild, sie ver­wan­delt seine stel­lvertre­tende Gegen­wart in Geschichte(n).

12.

Flusser hat die final­isierende Bewe­gung des typ­isieren­den Denkens an mehreren Stellen seiner Bücher beschrieben. Sie mün­det, seiner Dik­tion fol­gend, in »Wahnsinn«.

Denn dieser Fortschritt – der Wis­senschaft, Tech­nik, Wirtschaft und Poli­tik – aus der konkreten Sache hin zum abstrak­ten Typ weist sich langsam, aber sicher als verderblicher Wahnsinn aus: beispiel­sweise in Auschwitz, in der ther­monuk­learen Rüs­tung, in der Umweltver­schmutzung, kurz in den alles uni­ver­sal­isieren­den und typ­isieren­den Appa­raten… Das Buch­druck­denken ist dabei, über­holt zu werden.

In einer typ­is­chen Mersmann-​Erzählungmit dem Titel Das La Femme Ter­ri­to­rium durch­läuft eine Frau ein pseudo-​magisches body shap­ing pro­gram. Soweit der Leser sich die skur­rile Geschichte zusam­men­reimen kann, spielt, tech­nisch gese­hen, der Buch­druck dabei die entschei­dende Rolle. Anlässlich eines Kino-​Besuchs gerät die Pro­tag­o­nistin außer Kon­trolle. Unver­mit­telt mutiert sie zur rasenden Druckmaschine:

Einer der aufgeschreck­ten Nach­barn, ein dick­licher junger Men­sch, wurde von der ganz über­mächti­gen S. ohne Umstände ergrif­fen, neben den Bänken im Gang auf den Boden gewor­fen und unter Geheul wie eine Walze hin und her über den Tep­pich gerollt. Nach jeder Umdrehung vol­l­zog sie auch noch die Lüf­tung seines offe­nen Man­tels als Aufdeck­ung des bekan­nten Filz­tuches über dem Abdruck. Dies bemerkte am deut­lich­sten der entset­zte Herr G., die anderen Zuschauer mochten es nur ordinär finden… Was G. aber am Ein­greifen hin­derte, war die plöt­zlich auf­tauchende unerk­lär­liche Masse zäher Farbe, die über­all rasch den ganzen Tep­pich bedeckte und von deren Schwärze und Kle­bekraft nur G. als Fach­mann etwas wis­sen kon­nte. Schon zer­rten einzelne Flüchtlinge müh­sam ihre Schuhe durch diesen Brei und suchten in Rich­tung der Toi­let­ten einen Ausweg. Beson­ders ein Herr im Pelz­man­tel, groß wie ein Bär, schrie unaus­ge­setzt: Her­rjenochmal, die Schuhe haben sechs­hun­dert Mark gekostet.

Orig­inell ist die Vorstel­lung, in Auschwitz, in Hiroshima, in der Umweltzer­störung rase sich ein Denken zu Tode, das gern als ›neuzeitliche Ratio­nal­ität‹ oder kurz als Ver­nun­ft­glaube beze­ich­net wird, sicher nicht, vor allem, wenn man die Schriften der Frank­furter Schule mit­samt ihrer Stich­wort­ge­ber in Betra­cht zieht. Und zweifel­los ist auch dieser Gedanke über­grif­fig und damit ›ratio­nal‹ in jener abfäl­li­gen Bedeu­tung des Wortes, die hier über­all durch­schim­mert. Die Idee, im finalen ›Irrsinn‹, in der rasenden Bewe­gung der Ver­wand­lung von Materie in Infor­ma­tion taumle sich ein Moment des Über­gangs zu anderen, weniger katas­trophalen Denk– und Ver­hal­tens­mustern frei, besitzt demge­genüber den Charme einer irra­tionalen Erwartung, die offen­bar unablös­bar der ratio­nalen Kul­tur innewohnt: als Hoff­nung auf das Andere, das ganz Andere, auf das, was not tut. Auch hier ist Skep­sis ange­bracht. Immer­hin lässt sich die Über­legung nicht von der Hand weisen, dass, was an sich notwendig wäre, sich let­ztlich auch einen Weg in die Wirk­lichkeit zu bah­nen imstande sein müsse. Hier zeigt sich eine gemein­same Wurzel von Ratio­nal­is­mus und Irra­tional­is­mus. Dass nicht sein kann, was nicht sein darf, lässt sich auch umkehren: Final­itäts­gedanken dieser Art verbinden Mers­mann mit Flusser. Nichts anderes dürften die Stem­pelak­tio­nen und Erdbeschüsse des Kriegsendes in Europa, der Zeit des keinem mil­itärischen Kalkül mehr gehorchen­den Tötens und Ster­bens, demon­stri­eren, wenn sich unver­hofft die Zeichen eines anderen Denkens, einer bis­lang als nich­teu­ropäisch erachteten Denkart darunter mis­chen. Was bei Flusser die Infor­ma­tion­srev­o­lu­tion, das bewirkt bei Mers­mann die kalei­doskopis­che Bewe­gung des erschüt­terten Gemütes, das im Schutt der Geschichte – die immer als eigene Geschichte sprechend wird – sich eine andere Herkun­ft­slinie mehr zusam­menknüpft als –findet.

13.

Auch Flusser kennt diese andere Herkunft. Für sie ste­hen Namen wie Husserl und vor allem Kafka. Kafka ist eines der Idole in Mers­manns anti­ra­tionalem Uni­ver­sum. In den A.B.C.-Büchern erscheint Kafka an promi­nen­ter Stelle: die Sech­sundzwanzig Blät­ter zur Beförderung der Leg­en­den­bil­dung um Guten­berg aus dem Jahre 2004 enthal­ten unter dem Buch­staben ›Q‹ die Darstel­lung einer Mas­chine zur Beschrif­tung des men­schlichen Kör­pers. Sie entspricht dem aus der Strafkolonie bekan­nten Appa­rat. Darunter steht zu lesen:

Lange vor Kafka kam die Inqui­si­tion auf die Idee ihre Urteile auf die Kör­per gebilde­ter Ket­zer zu drücken. Gele­gentlich waren es Hohn­sprüche wie auf dem hier gezeigten Blatt, manch­mal auch fromme Ermah­nun­gen oder das Urteil und kirchen­rechtliche Kommentare.

Der abge­bildete Hohn­spruch lautet: »Et in Arka­dia ego«. Zur Unter­stre­ichung des Zusam­men­hangs zwis­chen Quäl­mas­chine und Buch­druck zeigt der dor­nenbestückte Stem­pel die Ele­mente des alphanu­merischen Sys­tems, wobei die Null, als Grund­lage der Math­e­matik, gle­ich sechs­mal (genau genom­men sieben­mal) zu sehen ist. Die ›Typen‹ regieren die Welt – jeden­falls die der Schuld­sprüche und ihrer Begrün­dun­gen. Die Mech­a­nisierung der Folter zeit­igt einen inter­es­san­ten Neben­ef­fekt: sie nötigt dem Folterer einen Rhyth­mus auf, der durch Aus­führungs– und Wiederherstellungs-​, also Erhol­ungsphasen gekennze­ich­net ist. Im ange­hängten Kom­men­tar heißt es:

Der aus­führende Quäl­vater … zog zweimal am Tag die Leine. Mehr als zweimal am Tag die Leine zu ziehen, war nur in beson­deren Fällen, etwa bei hol­ländis­chen Ket­zern ges­tat­tet. Der betr­e­f­fende Mönch begab sich als­dann zur Wieder­her­stel­lung seiner Ver­fas­sung ins Kloster Freudenberg.

Der für das mod­erne Beruf­sleben sig­nifikante Wech­sel von Arbeit und Freizeit kor­re­spondiert mit dem Kon­sum­charak­ter des Spektakels.

Der plakatierte Ket­zer wurde häu­fig als beson­deres Schauob­jekt auf Jahrmärk­ten vorge­führt, so nach­weis­lich in Mainz zum Fest des Wiegen­druckes dem 12. Okto­ber 1722.

Das lässt, immer­hin, offen, ob der Ket­zer in natura oder das vor­liegende und nachträglich kom­men­tierte Blatt (als Flug­blatt oder Flugschrift) bei dieser Gele­gen­heit zum Ein­satz kam.

Einen Son­der­fall, schreibt Monika Schmitz-​Emans, stellt dieses Blatt insofern dar, als auf ihm kein Wort mit der Ini­tiale ›Q‹ zu ent­decken ist, es jedoch »auf unmissver­ständliche Weise einen Akt äußer­ster Quälerei zeigt«. (Das Q steckt im ›Quäl­vater‹, aber ver­steckt in der Anmerkung zum Kom­men­tar.) »Das Aus­bleiben eines der Ord­nung entsprechen­den Schlüs­sel­wortes mag sig­nal­isieren, dass es für die men­schliche Grausamkeit keine passenden Worte gibt. Der Leser, nicht nur der Kafka-​Leser, ver­steht auch so, was er sieht.«

Geht man zurück in die Zeit der Wies­badener Wand­malereien, also in die frühen achtziger Jahre, dann findet man dort ein Kafka-​Porträt, das den Prager Dichter demon­stra­tiv in einem halb magis­chen, halb roman­tis­chen Zusam­men­hang zeigt. Kafka erscheint als Alchimist im Dien­ste Rudolfs II., der mit der cha­que­tilla des Stierkämpfers bek­lei­dete Kör­per läuft in einen mächti­gen, grün geschup­pten Molch aus, auf dem der Arm des Dichters ruht. Seine Füße kom­men unter dem halb als Tisch, halb als Sofa fungieren­den Möbel­stück her­vor, ein Fuß steht auf Kugeln, im Rücken des Dichters zün­gelt ein Feuer mit Sala­man­der, ein Spiegel trennt die bei­den Bere­iche. Zwis­chen Dichter und Spiegel wird das Gesicht einer zweiten Per­son sicht­bar, von deren Augen Strahlen aus­ge­hen, wie man sie auf Demon­stra­tionstafeln findet: ein Dop­pel­gänger, der ent­fernt an Hoff­manns bekan­nte Selb­stkarikatur erin­nert. Sieht man genauer hin, so ent­deckt man, dass auch der Molch ein men­schliches Gesicht besitzt. Aus dem geöffneten Mund kommt eine gerötete Zunge her­vor, die Lesern des Alp­hazet ver­traut ist: hier erscheint sie unter dem Buch­staben O im »Teil einer chaldäis­chen Orakel­mas­chine« als ges­pal­tene Zunge und Schreibfeder, die die Buch­staben­folge F-​G-​H an die Wand kritzelt (Alp­hazet, Buch­stabe O), die Buch­staben fallen in einen Korb, an dem ein Wagen­rad lehnt.

Wer Mers­manns Motive kennt, findet darin eine diskrete Hin­deu­tung auf die Franzö­sis­che Rev­o­lu­tion: es han­delt sich um den Korb, in den bei den Hin­rich­tun­gen auf der Place de Grève die Köpfe der Guil­lo­tinierten fie­len. In der Sprache Flussers: die charak­ter­is­tis­chen Zeichen des Schrift­stellers fallen unter die Guil­lo­tine der typographis­chen, sinn– und welt­verein­heit­lichenden Rev­o­lu­tion. Auf bei­den Seiten finden die Zeichen ein– und der­sel­ben Schrift Ver­wen­dung. Erst das ›Blatt‹, soll heißen die ikono­graphis­che Re-​Formierung der typographis­chen Zeichen­welt bringt die Dif­ferenz ans Licht, die zwis­chen ihnen liegt.

Man kann die Linie Chaldäer – Alchemie – Hoff­mann – Kafka als auf­steigende geneal­o­gis­che Linie deuten, aber genau­sogut auch als Rück­gang auf weit­ge­hend der Imag­i­na­tion anver­traute Quellen. Dem entspricht Mers­manns etwas kryp­tis­che Bemerkung über soma­tis­che Frühver­suche Picas­sos und Braques zur chaldäis­chen Orakel­mas­chine, in der die Zeit­folge kurz­er­hand auf den Kopf gestellt wird.

Will man begreifen, wie Mers­mann zur Medi­en­rev­o­lu­tion und dem von den frühen Medi­en­the­o­retik­ern in ihrem Gefolge erwarteten neuen Denken steht, dann muss man das Kafka-​Bild in den optisch-​räumlichen Zusam­men­hang zurück­stellen, in dem es ent­stand. Lei­der sind die Teile des soge­nan­nten ›Gel­ben Zim­mers‹ von 1982 nur noch getrennt zu besichti­gen. Man kann den Gesamt­ef­fekt aus der Rekon­struk­tion und aus vorhan­de­nen Fotografien erah­nen. Auch dieses Zim­mer stellt ein ›Ord­nungssys­tem‹ dar, das gele­sen wer­den möchte. Das dom­i­nante Gemälde darin trägt den Titel Ankunft des göt­tlichen Urteils, dass Marco Polo sich von Venedig abwen­den soll.

Das göt­tliche Urteil scheint in einem merk­würdi­gen Aus­gabeap­pa­rat enthal­ten zu sein, den der rei­t­ende Bote an einem Stab in seiner Hand trägt. Doch gilt: auch der Auf­bruch aus der frühen Metro­pole des West­ens in die Weisheitswel­ten des Fer­nen Ostens bedarf der Tech­nolo­gie. Sie steht bereit in Form eines ver­gle­ich­sweise riesi­gen, am Hor­i­zont lagern­den Flügelfis­ches: Hybrid­we­sen zweier Ele­mente, ent­fernt ver­gle­ich­bar den Wasser­flugzeu­gen der frühen Luft­fahrt und damit doch eher beseeltes tech­nis­ches Gerät als Natur.

Selb­stver­ständlich funk­tion­ieren solche tech­nol­o­gisch inspiri­erten Bes­tiarien entsprun­genen Geschöpfe nur in der Phan­tasie. Dafür trans­portieren sie den, der sich ihnen anver­traut, unverse­hens an den Rand der bekan­nten Welt – ein nicht ger­ing einzuschätzen­der Vorteil für jeman­den, der, um es para­dox zu for­mulieren, in diesen Rand investiert. Das Mon­ster ist eine Artiku­la­tion der Grenze, eine Figur der Über­schre­itung oder ein Feld möglicher Reflexion.

Entsprechend lässt sich in jedem Bild­kom­plex des gel­ben Zim­mers das ›lei­t­ende Mon­ster‹ finden, die Phan­tasie– oder Spiegel– oder Dämo­nengestalt des Wirk­lichen, mod­i­fiziert nach Bere­ichen wie Sinnlichkeit/​Begehren, Macht/​Besitz, Sexualität/​Konkurrenz, Muße/​Meditation sowie, im Falle der Kafka-​Figur, Schrift/​Verwandlung. Die Kunst, so ließe sich schließen, kennt nicht den (und das) Moment des Abstrakt-​Neuen, sie ist immer bere­its ein­ge­lassen in eine Denk– und Vorstel­lungswelt, für die das Medium notwendig und notwendig kontin­gent ist. Die dämo­nolo­gis­che Welt-​Ordnung trägt und wird getra­gen vom Bewusst­sein der Durch­läs­sigkeit und der Poly­mor­phie der Erschei­n­un­gen. Ein gutes Beispiel dafür ist das Pferd des göt­tlichen Boten, das irgend­wie auch ein Boot ist, ohne dass man ver­stünde, wie bei­des zusammenhängt.

14

Es ist kein Wider­spruch, wenn der späte Mers­mann des World Wide Web sich sou­verän als eines angemesse­nen Medi­ums zur Präsen­ta­tion und Ver­bre­itung seiner Bilder bedi­ent, während er die Ort­losigkeit der Kunst­werke in den mod­er­nen Kun­st­museen mit drastis­chen Worten charak­ter­isiert. Um diese Span­nung zu ver­ste­hen, möchte ich in einer abschließen­den Bewe­gung den Bogen zurück zu den uns bekan­nten Anfän­gen der Mers­man­nschen Kunst schlagen.

Das Gemälde Sat­ur­nische Bib­lio­thek, ent­standen in Anti­coli Cor­rado bei Rom im Novem­ber 1960, zeigt, vor­sichtig aus­ge­drückt, eine Ansamm­lung von Gegen­stän­den, von denen sich einige iden­ti­fizieren lassen, andere nicht. Die Grenze ist fließend. Zum Beispiel bleibt es dem Betra­chter über­lassen, ob er das Auge im rechten unteren Drit­tel des Bildes als Augen­fisch ver­ste­hen möchte oder ob er das runde Gebilde, das aus dem Taubenge­fieder auf der Schul­ter der zen­tralen, mehr angenomme­nen als sicht­baren Figur her­auswächst, als Kopf oder als anor­gan­is­che Kugel betra­chten will. Je genauer man die Objekte betra­chtet, desto mehr ver­schiebt sich diese Grenze in Rich­tung Ungewis­sheit. Doch natür­lich bleibt ein Torso ein Torso, eine Hand eine Hand und ein Kopf ein Kopf, auch wenn die Stirn sich mit Blat­twerk überzieht. Beein­druck­end ist, wie sich alle Far­ben des Bildes aus dem beherrschen­den Blau her­aus entwick­eln und ihm in wun­der­samer Weise ver­haftet bleiben. In Verbindung mit dem Titel erzeugt das den Ein­druck einer Proto-​Welt, einer Welt däm­mern­der Ideen und Zukün­fte eines vorge­gen­wär­ti­gen Denkens, gle­ich­sam eines in sein Ver­gan­gen­sein eingeschlosse­nen Futurs.

Leicht erkennbar ist der Melancholie-​Komplex. Hier sei abschließend das Augen­merk auf die Denk­figur der ver­gan­genen Zukunft gerichtet, genauer, des in die Verge­gen­wär­ti­gungs­form der Ver­gan­gen­heit eingeschlosse­nen Zukun­ftsmo­ments. Hier liegt, soweit ich es sehe, der Kern des Mers­man­nschen Denkens.

Dieses Denken, für einen Maler nicht ver­wun­der­lich, ist eines in und an Bildern. Bilder sind in gewisser Weise zeit­los, man ori­en­tiert sich in ihnen nicht vor­wärts oder rück­wärts, son­dern in einem flächi­gen Hin und Her. Ein Bild auf­schließen, ihm eine Ver­gan­gen­heit oder Zukunft ent­locken heißt, es zum Reden und zur Rede zu brin­gen. Diese Ver­mit­tlung geschieht blitzar­tig – über den Titel und dort, wo dieser, wie in den A.B.C.-Büchern, nicht aus­re­icht, über das Ein­drin­gen der Schrift in die Bilder. Das Bild bekommt Risse, es wird ›durch­sichtig auf‹. Insofern besitzt Flussers Meta­pher vom Zer­reißen der Bilder durch die Schrift in den Tech­niken der Beschrif­tung ein funk­tionales Äquiv­a­lent. Soll heißen: das Ver­hält­nis der Bilder und der in sie ein­drin­gen­den Texte ist von Anfang an kontin­gent. Was immer die Texte sagen, sie sagen etwas anderes als die Bilder. Ihre Erzeu­gung geschieht per se ›kaleidoskopisch‹.

Auf das Thema ›Zeit‹ bezo­gen heißt das: ein beschriftetes Bild ver­wan­delt sich ohne weit­eres in einen anti­quar­ischen Gegen­stand und damit in den Repräsen­tan­ten eines zeitlichen Abstandes, genauer, einer nicht unter­schre­it­baren zeitlichen Dis­tanz. Diese Dis­tanz liegt zwis­chen dem Entste­hungszeit­punkt des Bildes und seiner Beschrif­tung, sie liegt zwis­chen dem erkennbaren Zeit­punkt der Beschrif­tung – da alles Geschriebene einen erkennbaren Zeitin­dex besitzt – und dem Zeit­punkt der betra­ch­t­en­den Lek­türe, sie liegt schließlich im ›Gegen­stand‹ des Bildes, durch dessen Benen­nung die Schrift es zu einem iden­ti­fizier­baren Wis­sen ins Ver­hält­nis setzt.

Streng genom­men ist ein ver­gan­ge­nes Wis­sen kein Wis­sen mehr, son­dern ein – wie immer rel­a­tives – Nichtwissen, ein kassiertes Wis­sen, dem gegenüber die Rede von den Asser­vatenkam­mern des Wis­sens beziehungsweise des Geistes ein gewisses Recht für sich beanspruchen darf. Im Fall des Gemäldes genügt dem Maler ein Titel, um dieses Ver­hält­nis zu demon­stri­eren. Seine ›sat­ur­nische‹ Bib­lio­thek ist eine solche Asser­vatenkam­mer, vollgestopft mit ›bedeu­ten­den‹ Objek­ten eines ver­gan­genen, aber nicht völ­lig unterge­gan­genen Wissens.

Unter enzyk­lopädis­tis­chen Gesicht­spunk­ten kön­nte man sagen: eine Bib­lio­thek ist eine nicht trans­portable, weil nicht buch­för­mige Enzyk­lopädie par­tiell lexikalis­chen Charak­ters. Jede Bib­lio­thek, auch die umfassend­ste, ist ein Auszug aus der Gesamtheit des Geschriebe­nen, eine kontin­gente Bestand­sauf­nahme des Wis­sens. Die Druck­form des enzyk­lopädis­chen Lexikons ver­birgt ein Stück weit das Tran­si­torische dieses Wis­sens, sein fortwähren­des Ver­al­ten und seine tagtägliche, um nicht zu sagen minütliche Ergänzung und Umgestaltung.

Das Inter­net bildet, wie täglich zu erfahren, in dieser Hin­sicht eine sehr viel geschmei­di­gere Haut für das Wis­sen als das Buch: ein Grund, weshalb Lexika zu den ersten edi­torischen Unternehmungen zählten, die ins Netz umzo­gen. Auch klas­sis­che Bib­lio­theken sind, wie wir wis­sen, inter­net­ge­fährdet, um nicht zu sagen –verseucht. Ihre virtuellen Bestände wach­sen rascher als ihre räumlich-​materiellen.

Gegenüber Enzyk­lopä­dien besitzen Bib­lio­theken den Vorteil, dass in ihnen Bücher, nicht Gedanken gesam­melt wer­den, zwis­chen Autoren und Koor­di­na­toren also kein­er­lei inten­tionale, auf Inhalte gerichtete Beziehung besteht, und dass sie, von räumlich-​finanziellen Aspek­ten abge­se­hen, auf Zuwachs eingestellt sind. Erst die Real­ität des Inter­net erlaubt es (das erste Mal in der Geschichte men­schlicher Kom­mu­nika­tion), den Gedanken des ver­füg­baren Wis­sens vom Mod­ell der Bib­lio­thek zu tren­nen: ein Fortschritt im Denken ebenso wie in der Dis­tri­b­u­tion. Das Inter­net ist keine Bib­lio­thek, da es Bestände nicht ver­wahrt, son­dern fluk­tu­ierend, soll heißen ohne geregel­ten Zu– und Abgang zur Ver­fü­gung stellt. Was Wis­senschaftler, Päd­a­gogen und nicht zuletzt eine autoritäre Poli­tik noch immer erschreckt, das durch keine mit Sachge­bi­eten und his­torischen Indices operierende bib­lio­thekarische Ord­nung ver­mit­telte Nebeneinan­der gel­tenden und ver­wor­fe­nen Wis­sens (von ekla­tan­ter und bösar­tiger Desin­for­ma­tion ein­mal abge­se­hen) ist kein Auswuchs und kein beheb­barer Man­gel, son­dern ein präg­nantes Charak­ter­is­tikum des Net­zes. Mit anderen Worten: Das Netz öffnet die gut ver­schlossen und kon­trol­liert geglaubten Asser­vatenkam­mern dessen, was man gern verniedlichend das kul­turelle Gedächt­nis nennt, das aber zu großen Teilen aus – zu Recht oder zu Unrecht – Ver­wor­fenem besteht: in den Bere­ichen der The­o­rie ebenso wie in denen der Lebens­führung oder der Politik.

Eine Kul­tur, in der das Ver­wor­fene dop­pelt kon­notiert ist: mit der Geschichte des Abfalls von Gott als das Böse schlechthin, chris­tol­o­gisch gese­hen als ›Eck­stein, der ver­wor­fen wurde‹, um zum Grund­stein zu wer­den, besitzt an dieser Stelle ein Prob­lem. Betra­chtet man Mers­manns A.B.C.-Blätter unter einem solchen Gesicht­spunkt, erscheinen sie alles andere als harm­los. Sie bezeu­gen die Fort­dauer des Ver­wor­fe­nen unter den Bedin­gun­gen eines über­mächtig erscheinen­den Ver­w­er­fungsap­pa­rates, als der sich die auf die Erfind­ung Guten­bergs abgestellte Wis­sens­maschinerie der Neuzeit auch inter­pretieren lässt. Das Ver­wor­fene fordert die Zukunft her­aus. Alles, was selt­sam, komisch, belusti­gend, ärg­er­lich, eso­ter­isch oder auf eine bedrohlich anmu­tende Weise ›ver­al­tet‹ wirkt auf diesen Blät­tern, wird beseelt von einem selt­samen Feuer, das noch das harm­los­este Maschinchen in einem organ­is­chen Licht aufglim­men lässt und ver­lebendigt. Auf Mers­manns Blät­tern gibt es, wie auf den Gemälden, nichts Totes. Das ist keine frohe Botschaft, son­dern eine, die jede Art des Bedenkens recht­fer­tigt. Der Maler selbst benennt diesen Aspekt, wenn er es als Auf­gabe der Kunst beze­ich­net, die absolute Offen­heit der Zukunft, ihr Unbeschrieben­sein, ins Gedächt­nis der Men­schen zu heben:

Wir müssen begreifen, daß wir in jeder Hin­sicht, mit oder ohne Wis­sen, zwis­chen den Fron­ten der immer zer­fal­l­en­den Dinge und des unendlichen Chaos ste­hen. Jeder, der uns den Weg einer irdis­chen Sicher­heit ohne den Hin­weis auf den immer­währen­den Tri­umph des Chaos ver­spricht, ist ein unwis­sender Eiferer. Die fortwährend leere Zukunft deckt uns kein einziges Fak­tum. Jedes Fak­tum ist Anfang seines eige­nen Endes. Nur die Stiftung men­schenkün­stlicher Wirk­lichkeit, im vollen Begreifen des Nichts als Mor­gen, und sei dieser Mor­gen mit Göt­tern bevölk­ert, entspricht jener Schöpferpflicht, die der schützen­den Dimen­sion des men­schlichen Lebens gerecht wird. Man kann es auch gröber sagen, nur das für unerr­e­ich­bar erkan­nte Paradies ist zugle­ich die erre­ich­bare Hoff­nung. Der frucht­barste Gott des Men­schen ist noch der gestorbene.

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