1.

Der Blick, scheu gemacht durch das ›Orig­i­nal‹ und vom Umwälzen der Seiten auf ›unalltägliche‹ Neugier gestellt, fällt auf die Abbil­dung eines Brun­nens, zunächst ohne zu erken­nen, dass es sich um eine solche han­delt. Er sucht Hilfe bei der kräfti­gen Schrift, die dem abge­bilde­ten Objekt am näch­sten steht, und wird erneut abgewiesen: diese Schrift ist nicht oder nur zum gerin­gen Teil les­bar. Man erkennt die Aus­drücke »occuli santi« und »vitae« — eine magere Aus­beute, aber eine bedeu­tungssteigernde. Es sind nicht irgendwelche Wörter, son­dern bedeut­same, die auf einen sakralen Kon­text hin­deuten und gle­ich­sam die Recht­fer­ti­gung dafür liefern, dass sich nicht alles auf den ersten Blick erschließt. Das Blatt will entz­if­fert wer­den, es gibt seine Bedeu­tun­gen nur sukzes­sive preis. Die Aus­sicht, die sich damit verbindet, ist nicht unmit­tel­bar sin­nen­fäl­lig, son­dern appel­liert an eine gewisse Erfahrung im Umgang mit Tex­ten und Bildern (und, wie in diesem Fall, Kom­bi­na­tio­nen aus bei­den), die der sakralen Über­liefer­ung zuge­hören oder eine solche Zuge­hörigkeit beanspruchen.

Doch liegt ein solcher Anspruch hier vor? ›Occuli santi‹ ist ein merk­würdi­ger Aus­druck in einem Text, dessen Anmu­tung der einer mit­te­lal­ter­lichen Hand­schrift entspricht: das ›c‹, das in ›occuli‹ zuviel erscheint, fehlt in ›santi‹, das in dieser Form eher einer roman­is­chen Sprache als dem Lateinis­chen zuzuge­hören scheint. Das ›cc‹ erin­nert an ein ähn­lich lau­t­en­des, aber etwas völ­lig Anderes bedeu­ten­des Wort: ›occul­tus‹ (im Deutschen ›okkult‹). Zwis­chen den Heili­gen Augen und dem Okkul­ten spannt sich eine Erwartung, die auf die Wahrnehmung des gesamten Blattes ausstrahlt. Zugle­ich regt sich so etwas wie Ironie-​Erwartung, die fündig wird, wenn der Blick sich dem erk­lären­den Kleingeschriebe­nen unter der ›gotis­chen‹ Hand­schrift zuwen­det: »Bisher nicht gän­zlich entz­if­fert« steht da und zeigt dem Betra­chter an, dass ein pro­faner Sinn bere­its dem eige­nen vorgear­beitet hat.

Das Blatt trägt einen (hand­schriftlich einge­tra­ge­nen) Titel: »Apogryphis­ches Blatt über den Brun­nen des Lebendi­gen und Sehen­den.«1 Für den, der nicht gle­ich ›im Bild ist‹, fügt der Kas­ten rechts neben dem Titel die Bibel­ref­erenz nach: »1. Mose 25. Kap. V. 11«. Am Beer-​Lachai-​Roi, der »Brun­nen des Lebendi­gen und Sehen­den« (Luther) bzw. »des Lebendi­gen Mich­schauen­den« (Rosen­zweig), zwis­chen den Orten Kades und Bared gele­gen, wird Hagar durch den Engel des Herrn, der ihr die Geburt Ismaels verkün­det, zur Umkehr bewogen. Sie ist es, die dem Brun­nen den Namen gibt: »So schaute ich hier /​dem Mich­schauen­den nach?« (1 Mose 16, 13). Später wohnt Isaak in der Nähe dieses Brun­nens (1. Mose 24,62; 25,11). Zitiert wird die Stelle nach Luther. Was aber ist ein ›apogryphis­ches Blatt‹?

Als ›apokryph‹ (gele­gentlich, meist in eher volk­stüm­lichen Tex­ten, auch ›apogryph‹) beze­ich­net man im christlich-​theologischen Zusam­men­hang Bibel­texte ›zweifel­hafter‹ Über­liefer­ung, also solche, die nicht zum kanon­is­chen Textbe­stand gehören. Es wäre also ein Blatt zweifel­hafter Herkunft, das der Kün­stler dem Leser-​Betrachter hier vor­legt. Diese Lesart findet Nahrung im Erläuterung­s­text, der eine Art Über­liefer­ungs­geschichte skizziert:

Nach der Zeich­nung des Kreuzrit­ters Petrus von Lich­tel, einem Vor­fahren des Paulus Homo­maris, der die Zeich­nung im Gewölbe seines Hauses in einem Tonkrug ent­deckte. Der Brun­nen wird von dem Reisenden Jus­tus Nico­las Jaeger, der die Gegend von Mamre um 1776 nach Altertümern durch­forschte, fol­gen­der­maßen beschrieben: ›Der bekan­nte Brun­nen des Abra­ham ist von mäßiger Größe, höch­stens 12 Fuß in der Bre­ite und kaum höher als acht Fuß. Er ist über und über mit Tep­pichen bedeckt und gle­icht von weitem den Aus­la­gen eines Händlers, wie selt­sam dies auch in einer Wüste erscheinen mag. Sehr ein­drucksvoll ist das Haupt des Gottes und das Auge mit dem Zeichen des deutschen Ordens. Ich weilte lange vor diesem Gegen­stand aus den fern­sten Zeiten des alten Glaubens und beschloss, nach­dem ich eine Skizze anfer­tigte, sie einst in Deutsch­land einem Kün­stler zu über­lassen ihn für mein Land­haus nachzu­bilden.‹ Aus Tage­büch­ern des Samm­lers und Kunstliebhabers.

Ist dem­nach ›apokryph‹ und ›apogryphisch‹, das Irreg­uläre der deutschen End­silbe abgerech­net, das­selbe? Nicht ganz, denn ger­ade das Irreg­uläre ist es, was apokryphe Schriften auszuze­ich­nen pflegt: ihre Über­liefer­ung weist dun­kle Stellen auf, ebenso ihr Sinn, der nicht dog­ma­tisch fix­iert ist oder dem Kern­bere­ich the­ol­o­gis­cher Ausle­gung zuge­hört. Das Wort ›apogryphisch‹ wäre also selb­stre­f­eren­ziell: es ist, was es beze­ich­net (und im Beze­ich­nen von sich abstößt, da es die zugrun­deliegende Tren­nung legit­imer und ille­git­imer Texte nicht respek­tiert) – ein Witz Jean Paulscher Machart.

Die Dunkel­heit des Blattes ist damit nicht aus­geräumt. Fast kön­nte man sagen, sie beginnt erst richtig an dieser Stelle. Die näch­ste Schwierigkeit bietet die Ort­sangabe ›Mamre‹, die den Brun­nen in die Nähe von Abra­hams Wohnort ver­legt – eine Eigen­mächtigkeit des anony­men Auslegers, die jedoch einen weit­eren Hor­i­zont eröffnet, wenn man weiß, dass im »Hain von Mamre« der HERR Abra­ham erscheint, um der bere­its betagten Sara ihre Schwanger­schaft anzukündi­gen, die Erschei­n­ung­sorte also durch einen per­spek­tivis­chen Kun­st­griff nahe beieinan­der zu liegen kommen.

Der Brun­nen bei Mamre. Schon Archäolo­gen haben sich über die Kritzeleien auf dem Brun­nen gewun­dert die der Kreuzrit­ter mit in seine Zeich­nung über­nom­men hat. Die wahrschein­lich­ste Deu­tung ist wohl die des Archäolo­gen Alois Schön­fär­ber der sie römis­chen Sol­daten zuschreibt. Siehe: ›Karika­turen in Pom­pej und Her­cu­la­neum.‹ Det­mold 1998.

Wer spricht hier? Offenkundig ein heutiger Ausleger, wie das Erschei­n­ungs­jahr des Buches ver­rät, überdies einer, der die archäol­o­gis­chen Vorar­beiten der Deu­tung für mehr oder min­der abgeschlossen erachtet. Denn dem Blatt zweifel­hafter Herkunft schiebt sich nun ein (zweiter?) Tatbe­stand unter: die indi­rekte Ver­sicherung, der Brun­nen existiere nicht nur, er sei auch archäol­o­gisch gesichert und für Zeitgenossen zugänglich:

Übri­gens scheint der Kor­pus des Brun­nens wo der Putz beschädigt ist als römis­ches Ziegel­w­erk, wie ja auch der Kopf Gottes römisch geprägt ist. Die Bewohner der Gegend behaupten der Brun­nen habe nie Wasser geführt dafür aber tiefe Seufzer aus­gestoßen wenn ein Bet­tler oder ein anderer Unglück­licher auf seinem Rand Platz genom­men hätte. Auch habe man oft ein Licht in den Augen des Gottes gese­hen und man bedecke weniger aus Grün­den religiöser Verehrung den Brun­nen mit Tep­pichen son­dern aus Angst und zeige ihn nur den Fremden.

Welche (fik­tiven) ›Autoren‹ sind am Zus­tandekom­men des Blattes beteiligt? An erster Stelle nennt der Text den »Kreuzrit­ter« Petrus von Lich­tel, den Vor­fahren eines gewis­sen Paulus Homo­maris von Lich­tel, der das Blatt ent­deckt und fol­glich ›ans Licht‹ gebracht hat. Der Name des let­zteren ist leicht als Homonym des Kün­stler­na­mens (Paul Mers­mann) erkennbar, der damit die Ver­ant­wor­tung für die Entste­hung des Blattes ein Stück­weit von sich abrückt. Mit Petrus und Paulus wer­den zwei Grün­der­na­men des Chris­ten­tums ins Spiel gebracht, dessen ›Heilige Schrift‹ — in diesem Fall: das ›Alte Tes­ta­ment‹ — als Gewährs­grund fungiert. Zweifel­los (im Sinne der Zuschrei­bung) stammt nur die Zeich­nung vom Kreuzrit­ter, über die Herkunft der ›gotis­chen‹ Inscrip­tio erfährt der Leser-​Betrachter nichts. Als Gewährs­mann hinge­gen fungiert der zitierte reisende »Samm­ler und Kun­stlieb­haber« Jus­tus Nico­las Jaeger, dessen Reise ins Heilige Land dem Text zufolge in das let­zte Drit­tel des 18. Jahrhun­derts fällt (1776).

Dem Bericht des Samm­lers kommt offen­bar die Auf­gabe zu, erste gesicherte Auf­schlüsse über den abge­bilde­ten Gegen­stand zu geben. Schließlich ist der ihn ›zitierende‹ Ver­fasser des ›aktuellen‹ Kom­men­tars, der Bildle­gende, zu nen­nen, falls es sich um ein und densel­ben Ver­fasser han­delt. Dieser Kom­men­tar ist deut­lich dreigeteilt: in einen his­torischen (die Herkunft des Blattes und die Iden­tität des Gegen­standes betr­e­f­fenden), einen Sachteil und einen (mit »übri­gens« ein­geleit­eten) Annex, beste­hend aus einer kun­sthis­torischen Anmerkung und einem ›Bericht‹ vom Hören­sagen. Insofern sind auch hier unter­schiedliche Ver­fasser denkbar. Die Herkunft der Münzze­ich­nung auf der linken Seite des Blattes sowie der kleineren, teils mit Frageze­ichen verse­henen Ein­träge bleibt dunkel.

Diese kleineren Ein­träge betr­e­f­fen das Ausse­hen des Brun­nens, genauer, die nachträglich (?) hinzuge­fügten Kritzeleien oder Graf­fiti, die in einem eher losen, aber eben­falls zu klären­den Ver­hält­nis zu den ›orig­inären‹ Brunnenele­menten ste­hen. So wurde die Abbil­dung einer nero­nis­chen Münze offen­bar einge­fügt, um die Iden­ti­fika­tion eines Graffiti-​Kopfes als ›Nerokopf‹ plau­si­bel zu machen – ein verge­bliches Unter­fan­gen, da die Ähn­lichkeit offenkundig ger­ing ist. Hinge­gen wirkt die als »Ein Pan?« charak­ter­isierte schema­tis­che Zeich­nung wie eine mit Hörn­ern verse­hene Karikatur des göt­tlichen Antl­itzes, das den Brun­nen zen­tral dominiert. Schließlich ›wieder­holt‹ das karikierte Auge am Brun­nen­rand das Auge, das den Betra­chter des Blattes aus dem Brun­nen her­aus anblickt, ohne dass zweifels­frei zu entschei­den wäre, ob es sich dabei um eine auf dem Brun­nen befind­liche Abbil­dung – also ein ›orig­inäres‹ Brunnenele­ment – oder ein Darstel­lungse­le­ment der Zeich­nung, mithin eine Zutat des Kreuzrit­ters Petrus han­delt.
Dies also wären die Schichten der ›poet­is­chen‹ Fik­tion, mit denen es der Betrachter-​Leser zu tun bekommt:
1. Der his­torische Brun­nen, über den zu ver­schiede­nen Zeiten ent­standene Berichte und Beschrei­bun­gen existieren;
2. die diversen Bibel­stellen, die auf den Brun­nen anspie­len und unter anderem eine Namenserk­lärung liefern, ins­bes. 1. Mose 25, 11;
3. die von unbekan­nter Hand – und zu unbes­timmten Zeiten – aus­ge­führten Graf­fitti;
4. die mit­te­lal­ter­liche Zeich­nung des Kreuzrit­ters Petrus von Lich­tel, verse­hen mit einem nur teil­weise les­baren lateinis­chen (?) Text;
5. der Bericht des reisenden Kun­stlieb­habers Jus­tus Nico­las Jaeger aus dem Jahre 1776, der den Brun­nen offen­bar in Augen­schein nehmen kon­nte, mit­samt dem Bericht über eine von ihm ange­fer­tigte Skizze;
6. die Pub­lika­tion des Archäolo­gen Schön­fär­ber aus dem Jahre 1998;
7. der über das Blatt verteilte, drei­gliedrige Erläuterung­s­text;
8. die kleineren, die Graf­fitti kom­men­tieren­den Ein­träge mit­samt der Abbil­dung der Neromünze.
9. Nicht vergessen seien schließlich die an eini­gen Stellen sprießen­den Gräser, die sich nicht ohne weit­eres in die Manier der Petruss­chen Zeich­nung ein­fü­gen. Mit einem weit­eren Zeich­ner ›nach der Natur‹ (wenn nicht der Natur selbst) ist also zu rechnen.

Doch warum Fik­tion? Zunächst ein­mal han­delt es sich nicht um ein hier zu Ausle­gungszwecken isoliertes ›Blatt‹, das in einer Reihe weit­erer Blät­ter steht. Als Illus­tra­tio­nen enthal­ten diese Blät­ter Darstel­lun­gen und Ausle­gun­gen zu einzel­nen Stellen der Gen­e­sis, die sich ein­er­seits zu einer kün­st­lerischen Gesam­tausle­gung verbinden (oder verbinden lassen), ander­er­seits eine ihrer­seits ausleg­bare Folge von Para­tex­ten enthal­ten, wie Genette sie nennt, von Tex­ten, die sich gle­icher­maßen auf den bib­lis­chen Text wie auf die zeich­ner­ische Darstel­lung beziehen, ohne zwis­chen bei­den Funk­tio­nen scharf zu tren­nen. Das ›Fik­tionale‹ der Blät­ter ver­dankt sich in hohem Maße dieser man­gel­nden Trennschärfe, deren Wahrnehmung einen Ein­stel­lungswan­del beim Betra­chter beziehungsweise Leser erzeugt: weg von der ver­trauensvollen oder kri­tis­chen Ken­nt­nis­nahme der gegebe­nen ›Infor­ma­tio­nen‹ (über deren Wahrheits­ge­halt zunächst nur spekuliert wer­den kann), hin zu einer entspan­nten, dem Amuse­ment und der heit­eren Nach­den­klichkeit zuge­wandten Aufnahme.

Soviel voraus­geschickt, wird deut­lich, dass es sich bei dem Blatt um eine Etüde über das Schauen respek­tive Geschautwer­den han­delt. Schon der Bibel­text legt dies nahe. Sowohl der Aus­druck ›Brun­nen des Lebendi­gen und Sehen­den‹ als auch der des ›Lebendi­gen Mich­schauen­den‹ legt in seiner Formel­haftigkeit die Assozi­a­tion nahe, dass damit weder der ›bloße‹ Brun­nen noch eine Brun­nen­figur gemeint sein kann. Der da schaut, ist sowohl ein Schauen­der als auch ein ›Lebendi­ger‹ und Wis­sender. Die jüdisch-​christliche Formel vom ›lebendi­gen Gott‹ erscheint da nicht fern. Dass Hagar, die ent­laufene Magd Abra­hams, an diesem Ort vom ›Engel des Herrn‹ zur Umkehr bewogen wird, passt in dieses Bild. Die Umkehr ist ein kom­plexes religiöses Motiv, eng ver­wandt mit dem Motivkreis des richti­gen Lebens, das durch göt­tliches Ein­greifen oder kom­plexe For­men der Begeg­nung mit einer Tiefendi­men­sion des Selbst aus dem ›falschen‹ Leben her­vorgeht. Noch die zeitweise vielz­i­tierte und –abge­wan­delte Formel Adornos, »Es gibt kein richtiges Leben im falschen«, ist in diesem Sinn religiös: sie gibt exakt die Bedeu­tung wieder, die den Begriff der ›Umkehr‹ im Sprachge­brauch der Erweck­ungsre­li­gio­nen dominiert. Sehen, Gese­hen­wer­den und Umkehr sind hier gewis­ser­maßen eins, jeden­falls ergeben sie zusam­men ein Motivknäuel, in dem eins das andere mit sich führt. Dem falschen Leben fehlt eine als entschei­dend ange­se­hene Erfahrungs­di­men­sion, es beruht dem­nach, gemäß der von optis­chen Meta­phern dominierten Sprache der abendländis­chen Meta­physik, auf einem Nicht­se­hen des Wirk­lichen oder ist ihm struk­turell eng ver­bun­den. Die Umkehr oder Umwen­dung ermöglicht das wirk­liche Sehen, so wie umgekehrt das Sehen die Umkehr als Neuaus­rich­tung des Lebens bewirkt. Beide Prozesse greifen ineinan­der. Der Erweck­ungs­gedanke wiederum führt die Umkehr auf ein Gese­hen­wer­den zurück, das sich gle­ich­sam in den sehend Wer­den­den hinein entlädt.

Wie immer man die alttes­ta­men­tarische Formel des ›Lebendi­gen und Sehen­den‹ inter­pretiert – sicher ist, dass sie in Verbindung mit der Geschichte der Hagar das Motiv der lebensverän­dern­den Begeg­nung mit dem Offen­barungs­gott trans­portiert. Auf der anderen Seite ruft der Brun­nen­name Assozi­a­tio­nen von beseel­ten Örtern und Gegen­stän­den auf, die, strikt gesprochen, eher außer­halb der bib­lis­chen und christlichen Gottesvorstel­lun­gen liegen und auf natur­re­ligiöse Vorstel­lun­gen ver­weisen. Zweifel­los spielt der Mers­man­nsche Text auch mit ihnen, wenn es heißt, die Bewohner der Gegend hät­ten »oft ein Licht in den Augen des Gottes gese­hen«. Die Begeg­nung mit dem Heili­gen ist hier sta­tionär, das heißt orts­ge­bun­den gedacht und wird durch eine unbes­timmte, das Wieder­hol­ungsmo­ment her­ausstre­ichende Zei­tangabe (»oft«) zu etwas, das jed­erzeit stat­tfinden kann, aber nicht erzwing­bar oder ›erzeug­bar‹ ist.

Nur: Welches der Bildele­mente stellt die »Augen des Gottes« dar? Zweifel­los sind die ersten Kan­di­daten dafür die Augen im »Haupt des Gottes«, aber das Auge »mit dem Zeichen des deutschen Ordens« darf bei der Suche nach einer Antwort ebenso wenig ver­nach­läs­sigt wer­den wie das darunter befind­liche Fisch– oder Schlange­nauge oder das hingekritzelte Auge auf dem äußeren Brun­nen­rand. Ob und wie weit all diese Augen den Betra­chter (des Brun­nens, der Zeich­nung?) anse­hen, wäre eine eigene Frage. Entschei­dend ist die Nicht-​Eindeutigkeit der Auswahl. Wie einer sich entschei­det, sagt mehr über seine eigene Dis­po­si­tion, den von ihm vertrete­nen Fröm­migkeit­styp, seine kul­turelle Prä­gung und den argu­men­ta­tiven Zusam­men­hang aus, in dem er sich bewegt, als über das vom Kün­stler Gemeinte. Dass er über­haupt an dieser Stelle etwas ein­deutig Bes­timmtes gemeint hat, ger­ade dies bleibt schließlich unbes­timmt. Es ist ›nicht wichtig‹ und ›wichtig‹ in einem: nicht wichtig insofern, als es niemals das ›Auge‹ des Bibel­gottes (oder einer hei­d­nis­chen Lokalgot­theit) selbst ist, das den Betra­chter ansieht, son­dern ein gestal­tetes, in den Stein gemeißeltes oder geze­ich­netes Auge, das Bild eines Auges – wichtig insofern, als die durch Über­legung gewonnene Infor­ma­tion, dass Ein­deutigkeit in diesem Bere­ich des Gese­hen­wer­dens nicht zu erlan­gen sei, offenkundig mit der Gesamt­ten­denz des Blattes zusam­mengeht, die Dinge durch Klarstel­lung zu verun­k­laren. Die ver­schiede­nen – teil­er­fun­de­nen – Über­liefer­ungss­chichten und ihr vages Ver­hält­nis zueinan­der bezeu­gen diese Ten­denz ebenso wie die Charak­ter­isierung des Blattes in toto als ›apogryphisch‹, also ille­gitim, als gen­uiner Bestandteil des Blattes selbst.

Das erin­nert stark an labyrinthis­che Struk­turen. Gle­ichgültig, welches seiner Ele­mente man ins Auge fasst, stets bleibt es ungewiss, welches die angemesse­nen Schritte wären, um von ihm zu einem der anderen Ele­ment und von ihnen zu einer umfassenden ›Sicht‹ auf das Dargestellte oder Gemeinte zu gelan­gen. Dieselbe Struk­tur wieder­holt sich im Blick auf ›das Auge selbst‹, unab­hängig davon, für welches man sich entschei­det. Jedes dieser Augen blickt den Betra­chter an. Es blickt aber auch durch ihn hin­durch. Es sieht ihn und sieht ihn nicht. Sein Blick scheint ›für ihn bes­timmt‹ zu sein, jeden­falls kann sich der Betra­chter dieses Ein­druck nur schwer erwehren, dabei ist er nur ein Betra­chter unter anderen, einer aus der anony­men Gruppe derer, die das Blatt oder eine Repro­duk­tion davon ›zu Gesicht bekom­men‹. Und schließlich beruht der Blick, unab­hängig davon, wem er gel­ten mag, auf einer Sinnestäuschung. Der ›Ein­druck‹ ver­dankt sich dem Geschick des Zeich­n­ers, einer gewis­sen Anord­nung von Lin­ien, einer gewis­sen Far­bigkeit auf der einen, der Fähigkeit des Betra­chters auf der anderen Seite, das sym­bol­isch Repräsen­tierte ›wiederzuerken­nen‹ beziehungsweise zu ›realisieren‹.

Ist Kunst, all­ge­mein gesprochen, legitim? Ver­mit­telt sie Erfahrun­gen, Gedanken, kul­turelle und religiöse Gehalte auf eine Weise, auf die sich ›alle‹ eini­gen kön­nen oder, auf welche Weise auch immer, in einem müh­samen, Gewalt­tätigkeit nicht auss­chließen­den Prozess kollek­tiver Bewusst­seins­bil­dung geeinigt haben? Ist sie ›gültiger Aus­druck‹ oder ein müßiges Spiel, eine didak­tis­che oder ther­a­peutis­che oder ›pro­trep­tis­che‹ Anord­nung, mit­tels derer die Nachwach­senden, die Phan­tasievollen, die Unentschlosse­nen, die Langsamen, die Unsicheren und die Trödler einer Gesellschaft mit den Grundzü­gen ihrer Kul­tur ver­traut gemacht wer­den? Oder ist sie von Haus aus ›apogryphisch‹, ein aus zweifel­haften Über­liefer­un­gen stam­mender und sich nähren­der, stets abgeschla­gener Konkur­rent um die herrschende Welt­deu­tung? ›Kunst‹ meint hier nicht die bilden­den Kün­ste der Malerei, Plas­tik etc., son­dern den Bere­ich der ästhetis­chen Pro­duk­tion im all­ge­meinen, also auch der Lit­er­atur. In diesem Sinn ist das Blatt ›ästhetisch‹, es mis­cht die Kün­ste im Zuge jener Autoref­eren­zial­isierung, von der bere­its die Rede war und die sich nach und nach, gemäß einem bes­tim­menden Zug der Mod­erne, als Autore­flex­iv­ität zu erken­nen gegeben hat: die aufge­wor­fe­nen Fra­gen sind nicht auf die Deu­tung dieses Blattes zu beschränken, son­dern gel­ten der Kunst als solcher. Genauer: sie zie­len auf den Zusam­men­hang zwis­chen Kunst, ›Kul­tur‹ als kollek­tivem Erfahrungsraum und Geltung.

2.

Die Ein­seit­igkeit der Unmit­tel­barkeit an dem Ide­ale enthält (§ 556) die ent­ge­genge­set­zte, daß es ein vom Kün­stler Gemachtes ist. Das Sub­jekt ist das Formelle der Tätigkeit und das Kunst­werk nur dann Aus­druck des Gottes, wenn kein Zeichen von sub­jek­tiver Beson­der­heit darin, son­dern der Gehalt des inwohnen­den Geistes sich ohne Beimis­chung und von deren Zufäl­ligkeit unbe­fleckt emp­fan­gen und her­aus­ge­boren hat. Aber indem die Frei­heit nur bis zum Denken fort­geht, ist die mit diesem inwohnen­den Gehalte erfüllte Tätigkeit, die Begeis­terung des Kün­stlers, wie eine ihm fremde Gewalt als ein unfreies Pathos; das Pro­duzieren hat an ihm selbst die Form natür­licher Unmit­tel­barkeit, kommt dem Genie als diesem beson­deren Sub­jekte zu – und ist zugle­ich ein mit tech­nis­chem Ver­stande und mech­a­nis­chen Äußer­lichkeiten beschäftigtes Arbeiten. Das Kunst­werk ist daher eben­sosehr ein Werk der freien Willkür und der Kün­stler der Meis­ter des Gottes.2

In seinen Vor­lesun­gen über die Ästhetik beschäftigt sich Hegel einge­hend mit der Frage, inwiefern Kunst Göt­ter zu bilden ver­mag und dabei stets Kunst, das heißt, men­schliches, der sub­jek­tiven Willkür unter­wor­fenes und kontin­gentes Tun bleibt. Das ästhetis­che Para­doxon, wenn man es so nen­nen möchte, besteht darin, dass das Vorhaben, ein ›Abbild‹ (imago) der Got­theit – oder des Göt­tlichen – zu schaf­fen, offenkundig unsin­nig ist, da es kein Vor­bild gibt, an dem sich die Darstel­lung ori­en­tieren kön­nte. Die Art und Weise, in welcher das Göt­tliche den Men­schen ›ergreift‹, schließt den Gedanken an ein kün­st­lerisch gestal­tetes Porträt von vorn­herein aus. Eine von Phidias gemeißelte Athene stellt die Göt­tin in der Weise dar, dass sie damit fasslich, anschaulich, ›plas­tisch‹ wird. Sie ist kein Abbild, son­dern ein Kult– und Wei­he­bild, ein Gegen­stand der Verehrung und der Andacht. Den­noch ›wis­sen‹ die Men­schen, dass dies nicht die Göt­tin ist – dass ›Bild­w­erk‹ und Göt­tin nicht iden­tisch sind. Gegen eine solche Iden­ti­fika­tion steht bere­its die Vielzahl wirk­licher und möglicher Kult­bilder, die aufge­sucht und miteinan­der ver­glichen wer­den kön­nen. Eine Statue kann weggeschlossen, beschädigt, zer­stört wer­den, ohne dass der Göt­tin damit das­selbe Schick­sal bere­itet würde. Ähn­liches gilt für den Chris­tus auf Michelan­ge­los Jüng­stem Gericht in der Six­tina, der, durch Restau­ra­torenkunst verän­dert, doch stets densel­ben wel­tenrich­t­en­den Chris­tus repräsentiert.

In diesem Sinn sind auch die Gespräche und Taten der olymp­is­chen Göt­ter in der Ilias Erfind­un­gen Homers (oder einer lan­gen ›mythis­chen‹ Über­liefer­ungs­kette, aus der irgend­wann die Ilias her­vorgeht) und keine Aufze­ich­nun­gen eines Realgeschehens. Es sind aber keine ›bloßen‹ Erfind­un­gen im Sinne von ›kurzweili­gen Erzäh­lun­gen‹, ›Schnur­rpfeifer­eien‹ oder Comics, mit deren Lek­türe sich Men­schen die Zeit vertreiben, wohl wis­send, dass das, was sie erzählen, nichts bedeutet, soll heißen, über die Lesesi­t­u­a­tion hin­aus keine wel­ter­schließende Kraft besitzen. Eine solche wel­ter­schließende Kraft haben die griechis­chen Zeitgenossen und kul­turellen Erben Homers den home­rischen Epen zuge­s­tanden, bis mit dem Auftreten der Sophis­ten und dem Entste­hen der sokratis­chen Philoso­phie sich der Zweifel an den Mythen zu einer antiken ›Aufk­lärung‹ verdichtet und in der Fest­stel­lung Pla­tons, dass die Dichter lügen, eine Art abschließen­der Wer­tung erfahren.

Hegels § 560 der Enzyk­lopädie der philosophis­chen Wis­senschaften gibt ein ebenso schar­fes wie knappes Resümee dieses Gedankens. Im »Ideal«, soll heißen in den ästhetis­chen Bil­dun­gen einer Kunst, welche die ›Göt­ter‹ einer Zeit und einer Kul­tur gestal­tet, liegt der Gehalt der Vorstel­lun­gen, von denen die Men­schen bewegt wer­den, unmit­tel­bar zutage. Das bedeutet, dass er ihnen in objek­tiver, von ihrem Denken abgeschiedener Gestalt gegenüber­tritt. Der vom Kün­stler plas­tisch gestal­tete Gott nimmt sogar einen eige­nen Raum-​Ort ein, er kann gese­hen, im Ern­st­fall auch betastet wer­den, er ist da: ganz so, als sei er ein Wesen sui generis und nicht einem men­schlichen Gehirn entsprun­gen. Doch ger­ade let­zteres ist der Fall: dieses Objekt der Verehrung und der Scheu ist gemacht, ein seine Mit­tel und Möglichkeiten kalkulieren­der Kün­stler hat es sich aus­gedacht und in einem bear­beit­baren Mate­r­ial aus­ge­führt. Die Men­schen wis­sen das, sie ken­nen den Namen des Kün­stlers, sie überblicken, sofern sie hin­re­ichend kundig sind, die Tech­niken der Mate­ri­al­bear­beitung und die Fein­heiten der Gestal­tung, die das Werk von den Arbeiten anderer Kün­stler unter­schei­den, sie wis­sen Bescheid über die Konkur­renz der Kün­stler und sind im Ern­st­fall darüber im Bilde, dass ihr Lob und ihre Zus­tim­mung darüber entschei­det, welche Darstel­lung der Got­theit angenom­men und als gültig tradiert wird. Dies alles ist möglich, ohne dass die Gültigkeit des Bildes, soll heißen der mit ihm untrennbar ver­bun­de­nen Gottesvorstel­lung, dadurch Ein­buße erlitte.

3.

Das erin­nert, auf das ›Blatt‹ bezo­gen, daran, dass auch die nicht über­lieferte Brun­nen­figur selbst von einer men­schlichen Hand geschaf­fen wurde. Die im Text unter­stellte oder zumin­d­est sug­gerierte Iden­tität der zeich­ner­ischen Darstel­lung ist brüchig, denn weder über die Richtigkeit oder auch nur Ver­lässlichkeit der durch den Kreuzrit­ter Lich­tel ange­fer­tigten Zeich­nung noch über deren zuver­läs­sige Weit­er­gabe (schließlich han­delt es sich um ein »apogryphis­ches Blatt«, das die Möglichkeit einer Fälschung ein­schließt) noch über die Kor­rek­theit der Repro­duk­tion der ›am Ende‹ über­liefer­ten Zeich­nung ist inner­halb der Fik­tion irgen­dein Auf­schluss zu gewin­nen. Den­noch ist es das Auge des Gottes, das den Betra­chter anblickt, er möge sein, was er wolle, er möge sich dabei denken, was er wolle. Es genügt, dass das Gefüge ästhetisch-​religiöser Über­liefer­ung an dieser Stelle intakt ist, dass jemand also weiß, es han­dle sich, ikono­graphisch gesprochen, um das göt­tliche Auge, auf das man blickt. Dass, wie gese­hen, auch an dieser Stelle gezweifelt wer­den kann, dass realer Zweifel möglich und vielle­icht sogar unaus­räum­bar ist, zeigt, inwiefern das von Hegel kon­sta­tierte unmit­tel­bare Gegeben­sein des ›Ideals‹ im Kunst­werk an kul­turelle Voraus­set­zun­gen geknüpft ist, die keineswegs zu allen Zeiten und unter allen Umstän­den vorauszuset­zen sind. Bere­its die jüdisch-​christliche Gottesvorstel­lung weicht von der­jeni­gen, die im ästhetis­chen Medium ›unmit­tel­bar‹ real­isier­bar erscheint, erhe­blich ab. Insofern antwortet das Blatt ästhetisch auf die Prob­lem­lage einer Schriftre­li­gion – und den Zweifel an ihr –, die sich durch die erzäh­lerische Dar­bi­etung, wie sie der home­rische Mythos bietet, ebenso wenig ver­mit­teln lässt wie durch eine ›bloß‹ plas­tis­che Gestaltung.

Die Dif­ferenz der religiösen Kul­turen deutet Hegel his­torisch: der gestalt­lose Gott der Buchre­li­gio­nen (das heißt für ihn vor allem: des Chris­ten­tums), der ästhetisch nicht adäquat gestal­tet wer­den kann, son­dern geglaubt wer­den muss, zeigt in seinem Sys­tem eine spätere Entwick­lungsstufe des Geistes an, auf der die ästhetis­che Welt­sicht insofern ver­gan­gen ist, als die wesentlichen Instru­mente des gülti­gen Weltver­ständ­nisses in ihr noch gar nicht vorhan­den sind. Michelan­ge­los oder Grünewalds Chris­tus­darstel­lun­gen unter­schei­den sich von den Göt­ter­darstel­lun­gen eines Phidias oder Prax­ite­les dadurch, dass nur ein gläu­biges Gemüt, getränkt mit der christlichen Gottesvorstel­lung und wohl ver­traut mit den bib­lis­chen Geschichten, begreift, was in ihnen ›zur Darstel­lung kommt‹. Entsprechend gilt, dass die Evan­gelienerzäh­lun­gen keine Mythen sind, keine fra­g­los angenomme­nen Geschichten darüber, wie alles gewor­den ist, son­dern explizit im Glauben aus­gelegt wer­den müssen, sei es im the­ol­o­gis­chen Dogma, sei es in der Inner­lichkeit der mys­tis­chen oder erweck­ungsre­ligiösen Erleb­nis­sphäre. Doch auch diese Stufe der Selb­stver­ständi­gung hält den Geist nicht auf Dauer fest. Erst die Frei­heit des Sub­jekts, auf deren Grund­lage das Denken nicht durch äußere For­men und tradierte Formeln beschränkt wird, son­dern sich in der Arbeit des Begriffs real­isiert, ermöglicht das Sta­dium, in dem der ›Geist‹ sich rück­halt­los zu ver­wirk­lichen vermag.

Man muss dieses Schema, in dem das Denken von der sinnlichen Anschau­ung, wie sie die Kunst gewährt, über die religiöse Vorstel­lungswelt zum Begriff ›fort­geht‹, im Hin­terkopf haben, um die Wen­dung »Aber indem die Frei­heit nur bis zum Denken fort­geht…« einiger­maßen angemessen ver­ste­hen zu kön­nen. Zunächst ein­mal wirkt es para­dox, wenn dem Kün­stler »nur« die Frei­heit des Denkens, aber nicht der Gestal­tung eingeräumt wird. Das Gegen­teil scheint dem All­t­agsver­stand nach der Fall zu sein: ger­ade die freie Gestal­tung scheint das zu sein, was den Kün­stler von seinen in ›ange­wandten‹ Berufen täti­gen Zeitgenossen unter­schei­det. Hegels Bemerkung erin­nert daran, dass let­ztere Vorstel­lung ein mod­ernes Umfeld vorauss­setzt, in dem die Deu­tung­shoheit des Kün­stlers und der Kunst in Bezug auf das all­ge­meine Weltver­ste­hen nur sehr eingeschränkt existiert. »Bilde, Kün­stler, rede nicht. /​Nur ein Hauch sei dein Gedicht« lautet ein Goethescher Vers, der dieses Dilemma des mod­er­nen Kün­stlers präg­nant in Worte fasst. Die ver­ständige, ›diskur­sive‹ Rede des Kün­stlers bleibt schwach im Zeital­ter wis­senschaftlicher Diskur­siv­ität. Der Kün­stler hinge­gen, von dem in Hegels § 560 die Rede ist, ist der Kün­stler in seinem eige­nen Zeital­ter. Nur deshalb kann er am Ende als »Meis­ter des Gottes« apos­tro­phiert wer­den. Der Kün­stler schafft den Gott. Er kann es deshalb, weil in ihm die Frei­heit »nur bis zum Denken fort­geht«, soll heißen: nicht bis zu bes­timmten Glaubensin­hal­ten oder zum sich im Besitz aller Denkmit­tel real­isieren­den ›Begriff‹. In gewisser Weise ›begreift‹ der Kün­stler nicht, was er denkt, son­dern gerät darüber in »Begeis­terung«. Er muss den Gedanken, so wie er ihm kommt, unmit­tel­bar aus sich her­ausstellen – just darin liegt seine »Tätigkeit«.

Ver­suchen wir diese Vorstel­lung für die Lek­türe des Mersmann-​Blattes frucht­bar zu machen. Man sieht, dass weder der zeich­nende Kreuzrit­ter noch der gegen­wär­tige Zeich­ner – und Beschrifter – des Blattes in diesem Sinne als enthu­si­astis­che Kün­stler ver­standen wer­den kön­nen: der eine ist als Kopist hin­re­ichend charak­ter­isiert, der andere spielt mit der – imag­inierten – Vor­lage des Kopis­ten und einer unklaren Über­liefer­ungslage. Kün­stler im Sinne des Hegelschen Para­graphen wäre der Erbauer respek­tive Gestal­ter des Brun­nens selbst und des göt­tlichen Hauptes, das ihn ziert. Dieser Brun­nen, von dem die Bibel nicht mehr zu sagen weiß, als dass ihn die Formel der göt­tlichen Präsenz gegenüber anderen ken­ntlich macht, ist in gewisser Weise hei­d­nisch, da in ihm ›der Gott‹ in ähn­licher Weise gegen­wär­tig ist wie in den klas­sis­chen Göt­ter­bildern im Kon­text der archais­chen Reli­giosität, in deren Bann sie ent­standen. In dieser Hin­sicht ist es auf­schlussre­ich und für den Stand der Deu­tung­shoheit beze­ich­nend, wenn es im Text heißt, »man bedecke weniger aus Grün­den religiöser Verehrung den Brun­nen mit Tep­pichen son­dern aus Angst und zeige ihn nur den Frem­den«. Die religiöse Verehrung der örtlichen Bevölkerung für das Göt­ter­bild ist nicht ver­schwun­den (»Auch habe man oft ein Licht in den Augen des Gottes gese­hen«), son­dern gedämpft. Man deckt es zu – die Anhänger der Buchre­li­gion reagieren mit »Angst«, das heißt einer gewis­sen unfreien Sprachlosigkeit auf das Kunst­werk, das frei von Glauben­sar­tikeln die Got­theit sicht­bar macht.

Diese zen­trale Erfahrung der Macht des ästhetis­chen ›Gebildes‹ bestätigt sich auf präg­nante Weise in der Skizze, die der christliche Kreuz­fahrer (der nur über­liefern kann, was er gese­hen hat) von dem Brun­nen anfer­tigt, soweit der Betra­chter ihrer in der vor­liegen­den Zeich­nung nach dem Willen des Zeichner-​Autors ansichtig wer­den soll. Auf ihr dominiert das Antlitz des Gottes die Wahrnehmung auf eine Weise, die das Gese­hen­wer­den erneut in den Mit­telpunkt rückt. Auch das geze­ich­nete ›Haupt‹ blickt den Betra­chter an. Zugedeckt wird dieser Umstand durch den Begleit­text, der sich betont anti­quar­isch mit dem Gegen­stand befasst und ihn damit in den Zusam­men­hang wis­senschaftlich appro­bierter Rede ein­bet­tet. Zweifel­los verän­dert sich damit die ästhetis­che Wahrnehmung selbst: der unmit­tel­bare und selb­st­tätige Ein­druck, der von dem Kunst­werk aus­geht (oder aus­ge­hen kön­nte), ver­wan­delt sich unter der Führung durch einen selbst erst zu entz­if­fer­n­den – und teil­weise unentz­if­fer­baren – Text in etwas, das die lesende betra­ch­t­ende Per­son für sich ent­decken muss. Diese schweigend zu vol­lziehende Ent­deck­ung gelingt in einer wiederum para­dox zu nen­nen­den Dop­pel­be­we­gung, in der der erläuternde Text zurück­tritt und komisch wirkt, in der er aber keineswegs gelöscht wird, son­dern, im Gegen­teil, die Rich­tung der Aufmerk­samkeit bes­timmt. So sehr die ästhetis­che Fasz­i­na­tion die Auf­nahme des Blattes in seiner Gesamtheit bes­timmt, so dif­fus bleibt sie ohne den Jaegerschen Hin­weis aus dem Jahr 1776 auf die »Zeiten des alten Glauben«, der ebenso der abra­hami­tis­che wie der Kunst-​Mythos einer aufgek­lärten Antike-​Rezeption sein könnte.

Die his­torische Tiefen­schich­tung des ›Blattes‹ ist zweifel­los fin­giert, aber sie ist deshalb nicht mar­ginal. Seine Komik per­si­fliert den anti­quar­ischen Sprach­duk­tus. Sie reflek­tiert damit die eigen­tüm­lich ›mod­erne‹ Ver­fas­sung einer Lit­er­atur, in der die Dichotomie profan/​sakral zwar nach wie vor wirk­sam ist, aber nur auf objek­tivis­tis­chen Umwe­gen erschlossen und benannt wer­den darf, weil inner­halb des vorherrschen­den Ver­ständi­gungsty­pus Sakral­ität nur im Modus dis­tanzierter und dis­tanzieren­der Rede über ent­fer­nte Kul­turzustände oder zweifel­hafte Erleb­niswel­ten ›zur Sprache kommt‹, wie es ebenso tre­f­fend wie prag­ma­tisch heißt. Mag auch der welth­is­torische Schema­tismus Hegels seit dem Pos­i­tivis­mus des 19. Jahrhun­derts nicht mehr vertreten wer­den, so ließe sich doch manches davon im Rah­men der The­o­rie der sym­bol­is­chen For­men refor­mulieren, wie Ernst Cas­sirer sie im ersten Drit­tel des 20. Jahrhun­dert begrün­dete. Bekan­ntlich fasste Cas­sirer den Mythos als eine eigene ›Denk­form‹ auf, die vor und neben dem begrifflich-​rationalen Denken, in dem sich die wis­senschaftliche Gewin­nung von ›Erken­nt­nis‹ vol­lzieht, die Welt auf ihre Weise erk­lärt und dadurch wirk­liches Han­deln ermöglicht, gle­ichgültig, was das begrif­flich ori­en­tierte Denken davon hal­ten mag. Eine andere, weniger wis­senschaft­sori­en­tierte Deu­tung des Verblassens der mythis­chen Welt­sicht enthält eine kleine von Ger­shom Scholem mit­geteilte Para­bel aus dem chas­sidis­chen Umfeld, an der sich der Nieder­gang und die spez­i­fis­che Fort­dauer des Mythos in einer sich entwick­el­nden Kul­tur gle­icher­maßen able­sen lassen:

Wenn der Baal-​Schem etwas Schwieriges zu erledi­gen hatte, irgen­dein geheimes Werk zum Nutzen der Geschöpfe, so ging er an eine bes­timmte Stelle im Walde, zün­dete ein Feuer an und sprach, in mys­tis­che Med­i­ta­tio­nen ver­sunken, Gebete – und alles geschah, wie er es sich vorgenom­men hatte. Wenn eine Gen­er­a­tion später der Mag­gid von Meseritz das­selbe zu tun hatte, ging er an jene Stelle im Walde und sagte: »Das Feuer kön­nen wir nicht mehr machen, aber die Gebete kön­nen wir sprechen« – und alles ging nach seinem Willen. Wieder eine Gen­er­a­tion später sollte Rabbi Mosche Leib aus Sas­sow jene Tat voll­brin­gen. Auch er ging in den Wald und sagte: »Wir kön­nen kein Feuer mehr anzün­den, und wir ken­nen auch die geheimen Med­i­ta­tio­nen nicht mehr, die das Gebet beleben; aber wir ken­nen den Ort im Walde, wo all das hinge­hört, und das muß genü­gen.« – Und es genügte. Als aber wieder eine Gen­er­a­tion später Rabbi Israel von Rischin jene Tat zu voll­brin­gen hatte, da set­zte er sich in seinem Schloss auf seinen gold­e­nen Stuhl und sagte: »Wir kön­nen kein Feuer machen, wir kön­nen keine Gebete sprechen, wir ken­nen auch den Ort nicht mehr, aber wir kön­nen die Geschichte davon erzählen.« Und – so fügt der Erzäh­ler hinzu – seine Erzäh­lung allein hatte dieselbe Wirkung wie die Taten der drei anderen.3

Was hier von den Vertretern der Kab­bala gesagt ist, das gilt grund­sät­zlich, wen­ngle­ich auf unter­schiedliche Weise, von allen For­men der Annäherung an das Heilige, also auch dort, wo sie in der Kunst geschieht. Sicher ist es prob­lema­tisch, von einer ›Emanzi­pa­tion‹ der Kunst und der Kün­ste von den magisch-​mythischen Zusam­men­hän­gen und Ver­haf­tun­gen zu sprechen, in denen man ihre Entste­hung und frühe Praxis ver­muten muss. Das liegt haupt­säch­lich daran, dass der Begriff der Emanzi­pa­tion ein eher misslei­t­en­des Ele­ment der Ver­ständi­gung über die Leis­tun­gen und Gren­zen der wis­senschafts­basierten Kul­tur darstellt – wie übri­gens auch der Begriff der ›Ratio‹, der als Kampf­be­griff der his­torischen Aufk­lärung eine ähn­lich dif­fuse Entwick­lung genom­men hat. Wenn Rabbi Israel von Rischin, der let­zte Repräsen­tant des verblassenden Glaubens, in einem Schloss auf einem gold­e­nen Stuhl sitzt, dann erin­nert das daran, dass die Fortschritte der säku­laren Kul­tur vor allem auf der materiellen Seite zu suchen sind, in Reich­tum und Kom­fort, wie bere­its Rousseau in seinem ersten Dis­cours behauptet hatte. Das heißt aber, sie lassen die bere­dete andere Seite frei, gle­ichgültig, in welcher Form. Dieses Andere wird in der Leg­ende auf eine indi­rekte Weise umschrieben, es ist das »Schwierige«, »irgen­dein geheimes Werk zum Nutzen der Geschöpfe«. Die Begeg­nung mit dem Heili­gen ist offen­bar kein Selb­stzweck, kein ›Erleb­nis‹ ohne Weiterun­gen, eher eine Oper­a­tion zu einem Nutzen, der festzuste­hen scheint, ohne dass es dazu weit­erer Fest­stel­lun­gen bedürfte.

In gewisser Weise entsprechen einzelne Schichten des ›Blattes‹ den Sta­dien der Leg­ende. Die Bibel­stelle ›benennt‹ den Ort und das Zwiege­spräch zwis­chen Hagar und dem Engel, das die Umkehr bewirkt. Der mit­te­lal­ter­liche Kreuzrit­ter kennt den Ort und die Leg­ende, er bewegt sich im Raum der Imi­ta­tio Christi, die den Gedanken der Umkehr in einem spir­ituell deutet und hand­grei­flich (als Rück­kehr an die bib­lis­chen Stät­ten) prak­tiziert – er »kann die Gebete sprechen«, so wie in ihm das »Feuer« der Nach­folge brennt. Anders sein aufgek­lärter Nach­fol­ger im 18. Jahrhun­dert, der noch den Ort auf­suchen und den Brun­nen abze­ich­nen – die Gebete sprechen – kann, nochmals anders der Archäologe Schön­fär­ber, der sich darauf beschränkt, die Über­liefer­ung zu sam­meln, zu sichten und zu kom­men­tieren und damit zwar nicht mehr expres­sis ver­bis auf heiligem Boden bewegt, aber noch immer das kul­turelle Bewusst­sein kon­tinuiert, inner­halb dessen die religiösen Bil­dun­gen eine sinnhafte Stel­lung ein­nehmen. Der mod­erne Kün­stler wiederum befindet sich in der kom­fort­ablen Rolle dessen, dem die Wis­sens­bestände und die Tech­nik erlauben, sich die über­liefer­ten Mate­ri­alien nutzbar zu machen: er sitzt in seinem Schloss auf einem gold­e­nen Stuhl, er kön­nte vielle­icht die (mut­maßlichen) Worte sprechen und sogar den (mut­maßlichen) Ort auf­suchen, ohne sie doch zu ken­nen, das heißt, als Wis­sender über sie zu ver­fü­gen. Allein als Kün­stler steht er in der Über­liefer­ungs­kette und weiß sie selbst dort zu gebrauchen, wo er die Details erfindet, deren er zu seinem Zweck bedarf.

Wenn Hegel über den Kün­stler schreibt, »das Pro­duzieren hat an ihm selbst die Form natür­licher Unmit­tel­barkeit, kommt dem Genie als diesem beson­deren Sub­jekte zu«, dann meint das nicht zwin­gend, dass der Kün­stler sich nicht von Sachver­stand leiten lässt, son­dern bloß spon­tan, aus einem Kun­st­trieb her­aus seine Gebilde schafft, also aus Instinkt – wäre dem so, dann bliebe die zweite Hälfte des Satzes (»und ist zugle­ich ein mit tech­nis­chem Ver­stande und mech­a­nis­chen Äußer­lichkeiten beschäftigtes Arbeiten«) unver­ständlich. Ohne den Gedanken der Präsenz, der ›Erschei­n­ung‹ des Göt­tlichen in der Kunst, ist der Para­graph nicht zu ver­ste­hen. Dem Kün­stler gelingt etwas, was außer­halb der Kunst nur in einer transper­son­alen kul­turellen Anstren­gung anzutr­e­f­fen ist, im Zusam­men­spiel der For­men und Inhalte der Reli­gion und in der begrif­flichen Arbeit der Philoso­phie – das Zur-​Darstellung-​Bringen dessen, was im Hegelschen Sys­tem der ›absolute Geist‹ heißt und was in einem anderen begrif­flichen Milieu als Total­ität­saspekt des men­schlichen Denkens und Han­delns beze­ich­net wer­den kön­nte. Allerd­ings zahlt der Kün­stler, mit Hegel gesprochen, einen Preis für seine Form des Pro­duzierens: der von ihm konzip­ierte Gott bleibt Ein­fall, also etwas, wofür das dif­feren­zierte Wollen der Per­son in gewisser Weise nichts kann. Das meint die Formel von der »natür­lichen Unmit­tel­barkeit« des Pro­duzierens. Was an diesem Pro­duzieren »Arbeit« ist, bleibt dem göt­tlichen Ein­fall gegenüber »äußer­lich«: es hat nur insoweit mit ihm zu tun, als es die hand­feste Bedin­gung dafür ist, dass über­haupt etwas Sicht– oder Les­bares entsteht. Der Sachver­stand des Kün­stlers gilt daher ger­ade nicht der Sache (des Göt­tlichen, das sich für Hegel im Denken artikuliert), son­dern der Aus­führung des Kunstwerks.

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