1.

Nehmen wir an, es ist der 21. August 1968, ein Mittwoch, Sie sitzen mit tschechis­chen Fre­un­den in einem Prager Café und draußen rollen Panzer vor­bei, darunter auch solche des Lan­des, aus dem Sie kom­men (Sie sind ein Bewohner der Deutschen Demokratis­chen Repub­lik). Schüsse fallen, Sie erleben das Entset­zen der Fre­unde, die, wie Sie selbst, an den Reform­sozial­is­mus Dubčeks geglaubt haben. Einige von ihnen wer­den ins Gefäng­nis, andere ins Exil gehen, also in den Westen. Sie selbst wer­den nach Hause zurück­kehren. Mit welchen Empfind­un­gen, mit welchen Gedanken und Hin­tergedanken? Etwas ist da draußen passiert und nun passiert etwas in Ihnen. Beide Vorgänge sind kom­plex, aber sie besitzen einen ein­fachen Kern. Draußen wurde soeben der Ver­such been­det, den ›real existieren­den Sozial­is­mus‹ aus einem geschlosse­nen in ein offenes Sys­tem zu ver­wan­deln. In Ihnen geht ger­ade etwas zu Ende, das sich am ehesten mit dem Begriff ›Gefol­gschaft‹ beze­ich­nen lässt. Bisher hätte man Sie als einen ›gläu­bi­gen Sozial­is­ten‹, als einen loyalen Anhänger der herrschen­den Ide­olo­gie Ihres Lan­des beze­ich­nen kön­nen. Bisher waren Sie sich sicher, dass die Dubček-​Reformen eine neue Phase des sozial­is­tis­chen Exper­i­ments bedeuteten und über kurz oder lang von den übri­gen Pakt-​Ländern über­nom­men wür­den. Jetzt formt sich in Ihnen die Überzeu­gung: das Sys­tem ist nicht reformier­bar. Sie sitzen in der Falle.

2.

Am 13. August 1961 begann die DDR mit dem Bau des soge­nan­nten ›antifaschis­tis­chen Schutzwalls‹, in Ost und West kurz ›die Mauer‹ genannt. Die Mauer sollte das östliche Sys­tem vor dem ›Aus­bluten‹, also dem demographis­chen und ökonomis­chen Kol­laps bewahren. Die DDR als Gesin­nungsstaat kon­nte sich die ›Abstim­mung mit den Füßen‹, den Weg­gang gut aus­ge­bilde­ter und beruf­sak­tiver Bevölkerung­steile in den Westen, auf Dauer nicht leis­ten. Sie schob, wie es heißt, einen Riegel vor, ver­wan­delte also ein bis dahin im Prinzip offenes in ein geschlossenes Sys­tem. Dieses Sys­tem implodierte am 9. Novem­ber 1989 mit der verse­hentlichen oder nicht verse­hentlichen Maueröff­nung durch die DDR-​Grenzorgane. Das Sys­tem implodierte, soll heißen, seine Struk­turen lösten sich auf und an ihre Stelle traten die des bis­lang aus­ges­per­rten Konkur­ren­zsys­tems West. Mit den Worten eines Leipziger Rent­ners im Früh­jahr 1991: »Wir müssen nicht mehr in den Westen fahren. Der Westen ist jetzt hier.«

3.

Der 21. August 1968 markiert in der Geschichte der DDR – und des sow­jetis­chen Macht­sys­tems ins­ge­samt – einen entschei­den­den Ein­schnitt. Er zer­stört den Glauben der Nach­wuch­selite an die Fähigkeit des Sys­tems zur Selb­stko­r­rek­tur auf seinem his­torischen Weg in die ›vol­len­dete‹ sozial­is­tis­che Gesellschaft. Der Vor­gang ist sta­tis­tisch nicht fass­bar, er ist aber biographisch und lit­er­arisch ein­drucksvoll bezeugt. Die Reformer von Prag ste­hen für Refor­men ›von oben‹ – das heißt, ange­ord­net und ver­ant­wortet von der Spitze des Parteiap­pa­rates – in Rich­tung auf einen ›Sozial­is­mus mit men­schlichem Antlitz‹ mit Ver­samm­lungs– und Rede­frei­heit, Bürg­er­beteili­gung an poli­tis­chen Entschei­dun­gen und – vielle­icht brisan­tester Teil – freier Wahl des Aufen­thalts– bzw. Wohnorts für den Einzel­nen. ›Reform­fähigkeit‹ in diesem Sinn hatte z. B. der in den USA lebende Marx­ist Her­bert Mar­cuse, einer der Stich­wort­ge­ber der ’68er Stu­den­ten­re­volte, dem sow­jetis­chen Sys­tem dur­chaus unter­stellt und daraus sogar eine struk­turelle Über­legen­heit gegenüber dem kap­i­tal­is­tis­chen Sys­tem hergeleitet. Diese Reform­fähigkeit wird dem Sys­tem nun von großen Teilen der eige­nen Bevölkerung, vor allem aber von den Intellek­tuellen des In– und Aus­lan­des nicht mehr zuge­traut. Die DDR ist ein Staat mit einer Staats­dok­trin ohne Kredit. Man kann die Entwick­lung der alter­na­tiven Szenen mit ihrer Nähe zu kirch­lichen – nicht religiösen – Milieus ohne dieses Fak­tum genauso wenig ver­ste­hen wie die Geschichte des Mauer­falls ein­schließlich des raschen Zer­falls und der Auflö­sung des gesamten Staatsgebildes.

4.

Das bedeutet: der realen Implo­sion des Sys­tems im Jahr 1989 geht die men­tale Implo­sion von 1968 voraus. Nach 1968 ste­hen dem Sys­tem kaum mehr ide­ol­o­gisch motivierte, zukun­fts­gläu­bige Vor­denker zur Ver­fü­gung. Ein gutes Beispiel für die nach­haltige Zer­rüt­tung des Ver­hält­nisses zwis­chen Partei und Intel­li­genz bietet die öffentliche Vita des Ökonomen Rudolf Bahro. Wenn es Mitte der siebziger Jahre noch eines Beweises bedurft hätte, dass der post­stal­in­is­tis­che Appa­rat auch kon­struk­tive Mod­el­lvorschläge ›aus den eige­nen Rei­hen‹ nicht aufzunehmen imstande war, dann wurde er hier erbracht. Bahro, nach eigenem Bekun­den in seinen Anfän­gen ein ›glühen­der‹ Stal­in­ist, wollte den Kol­laps des Sys­tems durch ökonomis­che Refor­men ver­hin­dern. Auch ihn hat­ten die Ereignisse von Prag auf den Weg gebracht. Sein Buch Die Alter­na­tive (1977) kon­nte in der DDR nicht erscheinen. Bahro emi­gri­erte in den Westen und durch­lief eine akademis­che und poli­tis­che Kar­riere, die ihn zu einer der buntesten Fig­uren des bun­des­deutschen, schließlich wiedervere­inigten Polit-​Establishments wer­den ließ.

Bahros Ver­hal­ten als Buchau­tor – Pub­lika­tion im Westen und quasi-​offizieller Sta­tus als Dis­si­dent inclu­sive enger Verbindun­gen zu führen­den west­deutschen Mei­n­ung­sor­ga­nen wie dem Spiegel – folgt dem Muster, das auch für die Lit­er­atur der DDR, soweit man sie im Westen wahrnehmen wollte, bis zur Staat­sauflö­sung mehr oder min­der prä­gend blieb. Dass diese – stets gefährdete, gele­gentlich devisen­brin­gende – Form der intellek­tuellen Exis­tenz Priv­i­legien erzeu­gen kon­nte, war allen Beteiligten mehr oder weniger bewusst. In welchem Aus­maß das Min­is­terium für Staatssicher­heit, kurz Stasi genannt, dabei mit im Spiel und gele­gentlich auch im Bunde war, brachte die Öff­nung der Archive an den Tag. Was heute noch gern als ›Lit­er­atur der DDR‹ beze­ich­net wird, war – sagen wir: nicht ger­ade sel­ten – in diesem bei langjähri­gen Lieblin­gen des west­deutschen Lit­er­aturbe­triebs anzutr­e­f­fenden gren­züber­schre­i­t­en­den Dreieck aus etabliertem Dis­si­den­ten­tum, DDR-​Devisenwirtschaft und Stasi-​Hintergrund angesiedelt.

5.

Natür­lich existierte auch in der DDR eine allen Vor­gaben gerecht wer­dende ide­olo­giekon­forme und kon­formistis­che Lit­er­atur­pro­duk­tion. Sie soll hier nicht beschäfti­gen. Unsere Frage ist: Gibt es noch eine andere Lit­er­atur der DDR – sieht man ein­mal von Wolf Bier­mann ab, der dem Sys­tem aus­drucksstark den Rücken gekehrt hatte und um der sozial­is­tis­chen Utopie willen die Aus­bürgerung in den Westen in Kauf nahm, wo sich, ähn­lich wie im Fall Bahro, die Utopie rasch ver­flüchti­gen sollte, um anderen Ein­stel­lun­gen Platz zu machen? Im Jahre 2004 erschien in der Büchergilde Guten­berg der erste Band einer Reihe mit dem Titel Die ver­schwiegene Bib­lio­thek, her­aus­gegeben von Ines Geipel und Joachim Walther und unter­stützt von der ›Stiftung zur Aufar­beitung der SED-​Diktatur‹. Die Reihe sollte der Doku­men­ta­tion jener anderen Lit­er­atur dienen, die erst gar nicht in die Buch­hand­lun­gen gelangte oder im Schreibprozess unter­bun­den wurde, weil ihre Pro­duzen­ten, darunter nicht sel­ten Frauen, in die Fänge der Staatssicher­heit geri­eten und Proze­duren unter­wor­fen wur­den, die man nur mit Entset­zen und Abscheu zur Ken­nt­nis nehmen kann. Die Textsamm­lung ist bei der Stiftung Aufar­beitung in Berlin archiviert. Die Reihe stieß sofort auf Kri­tik seit­ens etablierter Großau­toren (nach dem Motto: ›Was damals nicht pub­lika­tion­swürdig war, kann es auch heute nicht sein‹) und wurde nach Erscheinen des zehn­ten Ban­des eingestellt. Bei der Lek­türe dieser Texte erkennt man rasch, dass es sich nicht um ›objek­tiv‹ staats­feindliche Umtriebe oder Agen­ten­poe­sie han­delt, dass in ihnen vielmehr die Integrität der Per­son und des per­sön­lichen Schreibens einen hohen Rang ein­nimmt und nicht sel­ten zum alleini­gen Maßstab des indi­vidu­ellen Weltver­hält­nisses wird. Das erschien den Orga­nen jenes Staates eben­sowenig hin­nehm­bar, wie es sich offen­bar heute einem bre­iten Pub­likum ver­mit­teln lässt.

6.

In dieser Reihe erschien 2007 ein Werk des Schrift­stellers Thomas Körner mit dem Titel Das Grab des Novalis. Das 250-​Seiten-​Buch wurde von der Kri­tik kaum zur Ken­nt­nis genom­men. Es enthielt aber ein umfan­gre­iches Nach­wort des Her­aus­ge­bers Joachim Walther und wurde indi­rekt zum Aus­löser der Net­zedi­tion des zu Grunde liegen­den lit­er­arischen Großpro­jekts mit dem lap­i­daren Titel Das Land aller Übel.

Die Aus­gangslage des Pro­jekts umschreibt Walther so:

Der Autor ist mit seinem neun­teili­gen Fragment-​Roman »Das Land aller Übel« zweifel­los ein lit­er­arisches Schw­ergewicht. Und das meint nicht die pure Quan­tität, obwohl auch die beein­druck­end ist, son­dern die lit­er­arische Qual­ität des lange und gründlich geplanten und über Jahre und Jahrzehnte kon­se­quent aus­ge­führten Pro­jekts, das sich Ende der sechziger Jahre auf­machte, ins Innere einer Weltan­schau­ung vorzus­toßen, die das 20. Jahrhun­dert wesentlich geprägt hat mit einem ver­führerischen Groß-​Entwurf und einem kläglichen Zusam­men­bruch: der Utopie des Kom­mu­nis­mus. Diesen glühen­den Kern, der über Jahrzehnte das Leben von Mil­lio­nen Men­schen beherrscht und epochale Illu­sio­nen sowie gigan­tis­che Ver­brechen her­vorge­bracht hat, mit allen Mit­teln der Kunst aufzubrechen und in seine Teile zu zer­legen, um das his­torisch rel­a­tiv lange Funk­tion­ieren dieser auf Unter­gang pro­gram­mierten Teil-​Welt zu ver­ste­hen, zu erk­lären und in seiner pro­jek­tiven Strahlkraft zu dekon­stru­ieren, war das erk­lärte Anliegen des Autors als einem der hineinge­bore­nen Insassen des geschlosse­nen Sys­tems, das er, nach­dem er es geistig ver­lassen hatte, auch physisch ver­ließ und den­noch dabei blieb: als lit­er­arischer Ana­lytiker der zur Dik­tatur verkomme­nen Utopie, ihrer Sprache und Ideologie.

7.

Genau genom­men hatte Das Grab des Novalis in dieser Reihe nichts zu suchen. Gin­gen die Anfänge des Gesamt­pro­jekts Das Land aller Übel in die Sechziger Jahre zurück, so ent­stand das Gros der Texte, nach­dem der Ver­fasser Ende 1979, im Jahr Drei nach der Biermann-​Ausbürgerung, der DDR den Rücken gekehrt und sich in der Bun­desre­pub­lik niederge­lassen hatte. Das Grab des Novalis wurde Anfang der Achtziger Jahre niedergeschrieben – als implizite Auseinan­der­set­zung mit der DDR im Kopf, soll heißen einem Kom­plex von Gedankenob­ses­sio­nen, der als ›ide­ol­o­gis­ches Trauma‹ durch den Text geis­tert. Der voll­ständige Titel lautet Das Grab des Novalis. Drama­tisierter Essay. Frag­ment von der Weltan­schau­ung. Das erste ›Bild‹ darin trägt die Beze­ich­nung Ago­nie der Utopie. Das Bild (hier als Meta­pher genom­men) der Utopie, die nicht leben und nicht ster­ben kann, ist das, was man in der dama­li­gen Lit­er­atur gern ›Chiffre‹ nan­nte: ein leicht zu beziehen­der, aber weniger leicht zu deu­ten­der Hin­weis auf eine sowohl zeitlich als auch räum­lich bes­timm­bare Kon­stel­la­tion. Diese Kon­stel­la­tion ist durchge­hend im Land aller Übel anwe­send: es han­delt sich um die Zeit zwis­chen 1961, dem Jahr des Mauer­baus, und 1968, dem Jahr, in dem die Utopie als sys­temtreibende Kraft den Dienst quit­tierte, und es geht um die DDR, dieses einge­mauerte, durch Stachel­draht und Schießbe­fehl zusam­menge­hal­tene Gemein­we­sen, das auf die ide­ol­o­gis­che Gefol­gschaft seiner Teil­haber baute. Explizit schreibt der Autor im Robustes Man­dat für den Leser genan­nten Vorwort:

Wenn einer sich ein Leben lang sozial mask­iert, um die Ver­hält­nisse zu beschreiben, unter welchen siebzehn Mil­lio­nen Men­schen vierzig Jahre lang gelebt haben, ist der nicht auch ein Patriot?

8.

In Körn­ers Pro­jekt erhält der Ter­mi­nus ›ver­schwiegene Bib­lio­thek‹ eine von der Hauptlinie der Reihe abwe­ichende Bedeu­tung: Es umfasst die Bib­lio­thek der ver­schwiege­nen eige­nen und noch zu schreiben­den Bücher, die der Autor durch die DDR-​Zeit teils im Kopf trägt, teils als sorgfältig abgelegte Typoskripte mit sich führt – übri­gens auch durch die Zeit seiner Tätigkeit als Schreiber für das west­deutsche Musik­the­ater und als Dra­maturg bis zum Erschei­n­ungs­jahr des Novalis. Das Ver­schweigen ist hier nicht pas­siv, als Ver­schwiegen­wer­den, son­dern aktiv, als Ver­schweigen des eige­nen Pro­jekts zu ver­ste­hen. Wie tief diese Ver­schwiegen­heit in den Kern des Pro­jekts hinein­re­icht, dafür sei eine weit­ere Stelle aus dem Robusten Man­dat zitiert:

Mein Inter­esse gilt einem Mod­ell des Patri­o­tismus, welches die Tat­sache anerkennt, daß es für den Dichter keinen Platz in der Gesellschaft gibt.
Von dieser Posi­tion aus war zu entwer­fen im Osten eine Art the­o­retis­cher Lit­er­atur, die im Westen durch die Praxis wieder zu zer­stören war.

Praxis bedeutet hier ›Praxis des Schreibens‹, nicht des ›wirk­lichen‹ oder ›gesellschaftlichen‹ Lebens. Der Dichter ist kein Kämpfer. Kon­se­quenter als seine von den Insti­tu­tio­nen des Buch­markts getra­ge­nen und von den Bedürfnis­sen der Wer­bung manip­ulierten Schrift­stellerkol­le­gen prak­tiziert Körner das von dem Kyber­netiker Heinz von Foer­ster Anfang der Achtziger Jahre beschriebene, von dem Sozi­olo­gen Niklas Luh­mann aus­gear­beit­ete und propagierte Mod­ell des ›Beobachters zweiter Ord­nung‹. Beobachter zweiter Ord­nung ist, wer die Beobachter beobachtet. Beobachter erster Ord­nung nehmen am Geschehen teil, sie sind Teil dessen, was geschieht, ohne sich selbst darin so wahrnehmen zu kön­nen, wie sie von den anderen wahrgenom­men wer­den. Ihre Wahrnehmung besitzt also, da per­spek­tivisch bed­ingt, einen blinden Fleck. Die Beobach­tung zweiter Ord­nung the­ma­tisiert diesen blinden Fleck. Sie the­ma­tisiert ihn dadurch, dass sie die per­spek­tivis­chen Bedin­gun­gen – man kön­nte auch sagen: Verz­er­run­gen – präsen­tiert, die in die Beobach­tung erster Ord­nung einge­gan­gen sind. Im Prinzip haben wir hier ein Mod­ell sozi­ol­o­gis­cher Beschrei­bung, das sich von dem alten Objek­tiv­itätsmod­ell der Wis­senschaft ver­ab­schiedet hat und auf Wahrnehmungsko­r­rek­tur durch the­o­retis­che Dis­tanz setzt. Dass ein solches Mod­ell in der nach den Prinzip­ien des Marxismus-​Leninismus organ­isierten Selb­st­beschrei­bung der DDR keinen Ort besitzen kon­nte, erhellt sich aus zwei Gründen:

– erstens negiert es den im dialek­tis­chen Mate­ri­al­is­mus fest­geschriebe­nen Objek­tiv­ität­sanspruch der Selb­st­beschrei­bung des Systems,

– zweit­ens the­ma­tisiert es die vorgeschriebene sozial­is­tis­che ›Per­spek­tive‹ als Verur­sacher des blinden Flecks in der Selb­st­wahrnehmung des Systems.

Die dich­ter­ische Dis­tanz, so ließe sich sagen, tritt an die Stelle der gesellschaftlich verorteten Pseudo-​Distanz der dialektisch-​materialistischen Gesellschaftswissenschaft.

9.

Körner ist kein Dis­si­dent in dem Sinn von ›Abwe­ich­ler‹, wie er durch das Scheit­ern des ›Prager Früh­lings‹ fes­ter Bestandteil der intellek­tuellen Wahrnehmung der Län­der des sow­jetis­chen Blocks vornehm­lich durch die west­liche Öffentlichkeit wurde und wie er noch heute gegenüber Län­dern wie China und Nord­ko­rea in Gel­tung gebracht wird. Das Land aller Übel ist kein Plä­doyer für Refor­men inner­halb einer verkrusteten Partei­dik­tatur. Im Hin­blick auf das Land, dem er das Mate­r­ial für seine Arbeit ver­dankt, spricht Körner im Robusten Man­dat ganz all­ge­mein von ›Bedin­gun­gen‹ und ›Konsequenzen‹:

In meinem Fall hat die DDR mir Bedin­gun­gen beschert, woraus sich fol­gende Kon­se­quen­zen ergaben:
• der sozi­ol­o­gis­che Ansatz nach einer politökonomis­chen Gliederung
• die lit­er­arische Form, die sich aus dem Zusam­men­leben der Men­schen ergibt
• die Darstel­lung eines Sys­tems in Funk­tion, in welchem ich gle­ichzeitig ein– und aus­geschlossen bin

Der Dichter lebt unter den Bedin­gun­gen der DDR. Aus diesen Bedin­gun­gen erwächst ›kon­se­quent‹ das Pro­jekt, an dem er arbeitet: sein ›the­o­retis­cher‹ (oder quasi-​theoretischer) Ansatz, seine lit­er­arische Form und sein Darstel­lungs­ge­gen­stand. Der Akzent liegt auf dem Wort ›Kon­se­quenz‹. Es kommt von lat. ›con­se­qui‹ und bedeutet soviel wie ›fol­gen‹, ›sich ergeben‹, man kann darin die ›logis­che Abfolge‹ erken­nen, in der sich eines aus dem anderen ergibt. Man darf also fra­gen, inwiefern sich das Pro­jekt dieses Autors ›logisch‹ aus der Wirk­lichkeit jenes Gemein­we­sens ergibt. Da es sich um ein ästhetis­ches Pro­jekt han­delt, lässt sich die Frage weiter präzisieren:

In welchem Bedin­gungsver­hält­nis steht das ästhetis­che Pro­gramm, das dem Land aller Übel zu Grunde liegt, zur Lebenswirk­lichkeit der DDR, in der (unter deren Bedin­gun­gen) es ent­wor­fen wurde? (›Lebenswirk­lichkeit‹ bedeutet jenes »Sys­tem in Funk­tion, in welchem ich gle­ichzeitig ein– und aus­geschlossen bin«, dies­mal jedoch nicht – oder noch nicht – als Sys­tem betra­chtet, son­dern als Erfahrung­shor­i­zont eines Einzelnen.)

10.

Das Land aller Übel besteht aus neun Teilen, genannt ›Frag­ment vom Wort‹, ›Frag­ment vom Buch‹, ›Frag­ment von der Weltan­schau­ung‹ – dem Grab des Novalis–, ›Frag­ment von der Arbeit‹, ›Frag­ment vom Men­sch‹, ›Frag­ment vom Plan‹, ›Frag­ment vom Volk‹, ›Frag­ment vom Staat‹ und ›Frag­ment von der Flucht‹. Es han­delt sich also um ein Werk aus neun ›Frag­menten‹, genauer gesagt: aus neun Fragment-​Entwürfen, da die Titel ja nichts über den wirk­lichen Grad der Aus­führung aus­sagen. Erin­nern wir uns an den bere­its zitierten Satz aus dem Robusten Man­dat: »Von dieser Posi­tion aus war zu entwer­fen im Osten eine Art the­o­retis­cher Lit­er­atur, die im Westen durch die Praxis wieder zu zer­stören war.« Für die Lek­türe der ›Frag­mente‹ bedeutet das: sie besichtigt die Zer­störun­gen, die ›durch die Praxis‹ des Schreibens in das Pro­jekt hineingekom­men sind. Einen anderen Weg, das Pro­jekt ken­nen­zuler­nen, scheint es nicht zu geben. Übri­gens taucht das Wort ›Frag­ment‹ auch in der Gat­tungs­beze­ich­nung auf, die der Autor dem Werk beigegeben hat: es han­delt sich um einen ›Frag­men­tro­man‹. Ein Frag­men­tro­man, so ließe sich der Anlage ent­nehmen, ist ein Roman aus teils aus­ge­führten, teils nicht aus­ge­führten Fragment-​Projekten, wobei offen bleibt, ob die Aus­führung selbst als Akt der Zer­störung des Pro­jekts oder nur als eine notwendige Folge von Devi­a­tio­nen, also Abwe­ichun­gen vom ursprünglichen und in der Rein­heit seiner Inex­is­tenz nicht bewahrungs­fähi­gen Konzept zu ver­ste­hen ist.

11.

Das klingt nach Spiel­erei oder, vornehmer aus­ge­drückt, nach Tau­tolo­gie, da jede reale Aus­führung eines Pro­jekts den materiell inex­is­ten­ten Entwurf zu mod­i­fizieren und im Erfol­gs­fall gegen­stand­s­los zu machen pflegt. Die Sache gewinnt ein anderes Gewicht, betra­chtet man die nach Art zu trak­tieren­der Gegen­stände aufge­lis­teten Inhalte, also ›Wort‹, ›Buch‹ ›Weltan­schau­ung‹, ›Arbeit‹, ›Men­sch‹, ›Plan‹, ›Staat‹ und ›Flucht‹. Setzt man statt ›Wort‹ Pro­pa­ganda, statt ›Buch‹ Archiv, statt ›Weltan­schau­ung‹ Ide­olo­gie, statt ›Arbeit‹ poli­tis­che Ökonomie usw., dann zeigt sich, dass man es mit einer lehrbuchar­ti­gen Auflis­tung von Beschreibungs-​Segmenten zu tun hat, aus denen sich die Selb­st­wahrnehmung respek­tive Selb­st­beschrei­bung des Weltan­schau­ungsstaates zusam­mensetzt. Der iro­nis­che Schnörkel am Schluss – die ›Flucht‹ – vol­len­det die Selb­st­beschrei­bung und setzt sie gle­ichzeitig außer Kraft. Das heißt, er the­ma­tisiert das Para­dox, mit dem diese Über­legun­gen began­nen: dass ein geschlossenes Gesellschaftssys­tem offen­bar seine Gren­zen in sich selbst repro­duziert und – im Not­fall durch den men­talen, im Glücks­fall durch den realen Ausstieg seiner Bewohner – kol­la­bieren lässt. (Sin­niger­weise ist dies der Teil des Ganzen, der vom Autor bis heute nicht zum Abschluss gebracht wurde.)

12.

Betra­chtet man es so, dann nimmt die Beze­ich­nung ›Frag­ment‹ ein Ele­ment der ide­ol­o­gis­chen Eigen-​Bestimmung des Sys­tems auf: da es sich um eine Gesellschaft im Über­gang zum vol­len­de­ten Sozial­is­mus – dem kom­mu­nis­tis­chen Paradies – han­delt, kann auch die Selb­st­beschrei­bung nur vor­läu­fig, also frag­men­tarisch gemeint bleiben. In der Sprache des Sys­tems ver­richtet hier das Wort ›Dialek­tik‹ seinen Dienst. Die Beze­ich­nung ›Frag­ment‹ bedeutet demge­genüber ideen­his­torisch einen geziel­ten Regress – die Erset­zung des Zen­tral­be­griffs der marxistisch-​leninistischen Selb­st­beschrei­bung durch seinen Vor­läufer aus dem ter­mi­nol­o­gis­chen Inven­tar der Jenaer Romantik.

Unter dem Frag­ment als lit­er­arischer Form ver­ste­hen die Roman­tiker nichts Unfer­tiges oder Liegenge­bliebenes, son­dern die angemessene Darstel­lungs­form für eine durchge­hend dynamisch gedeutete Wirk­lichkeit. Was das bedeutet, erfährt man zum Beispiel aus dem Schlussteil des Hein­rich von Ofter­din­gen von Novalis,des nicht ohne Grund Frag­ment gebliebe­nen Haup­tro­mans der Roman­tik. Dieser Schlussteil trägt den Titel Kling­sohrs Märchen – und es ist ein Märchen, das da im Roman erzählt wird, genauer gesagt: ein märchen­haftes Spiel der Ver­wand­lun­gen, in dem nichts so ist, wie es scheint, und keiner der, als der er erscheint. Man kön­nte es ein Spiel der nicht fix­ierten, der flu­iden Bedeu­tun­gen nen­nen, aus dem es kein Zurück in den bis dahin gel­tenden, immer noch, wenn auch lose, gewis­sen ›real­is­tis­chen‹ Kon­ven­tio­nen fol­gen­den Erzählduk­tus des Romans gibt.

Die Gat­tungs­beze­ich­nung ›Frag­ment‹ leis­tet exakt das­selbe gegenüber den verbindlichen Formeln, in denen das Sys­tem seine eigene Wirk­lichkeit als Sta­dium in einem nach dialek­tis­chen Geset­zmäßigkeiten abrol­len­den Geschicht­sprozess fix­iert. Anders gesagt: der Rück­griff auf die ästhetis­che Konzep­tion des Frag­ments ver­wan­delt die pro­jek­tierte Selb­st­beschrei­bung des Sys­tems in ein quasi-​romantisches Pro­jekt und damit in eine – immer noch pro­jek­tierte – Fremdbeschrei­bung aus max­i­mal denkbarer Dis­tanz. Die unaus­ge­führte, also Halb–Wirk­lichkeit der all­seits, also auch gegen die eigene Zukunft abgeschlosse­nen Welt des real existieren­den Sozial­is­mus erscheint als ebenso reale wie irreale Toten­stätte der roman­tis­chen Idee einer Welt flu­ider Bes­tim­mungen und fortwähren­der Ver­wand­lun­gen. Fol­gerichtig heißt das ›Frag­ment von der Weltan­schau­ung‹ Das Grab des Novalis – nicht etwa, weil es der his­torischen Per­son des Novalis gewid­met wäre, son­dern weil es die herrschende Ide­olo­gie des dialek­tis­chen Mate­ri­al­is­mus als Grab­stein präsen­tiert, der auf die roman­tis­che Idee eines in stetem Wer­den begrif­f­e­nen Uni­ver­sums gewälzt wurde.

13.

Vom drei­gliedri­gen Titelschema – Beispiel: »DDR – Eine Sprachanstalt – Frag­ment vom Wort« – weicht der ›Frag­men­tro­man‹ in einem einzi­gen Falle ab: Das »Frag­ment vom Plan« trägt die Beze­ich­nung »Vom Elend einer Meth­ode« – nichts weiter. Gle­ichgültig, ob man den spez­i­fizieren­den Zusatz als Gat­tungsna­men – Beispiel: »Drama­tisierter Essay« – oder als medi­ale Veror­tung – Beispiel: »Sys­tem einer Lebensweise in fünf Karteikästen« – ver­steht, in jedem Fall bleibt der Titel »Vom Elend einer Meth­ode« ein Un-​Titel, weil er sowohl die Auskunft über den Inhalt als auch die Auskunft über die Form dieses Frag­ments ver­weigert. Dass dieses Frag­ment generell aus dem Zusam­men­hang der übri­gen Frag­mente her­aus­fällt, lehrt der Unter­ti­tel, der den uner­schrocken vor­rück­enden Leser erwartet. Dort steht: »Fik­tives Frag­ment. Unaus­führbarer Teil des Ganzen«. Auch dieser Text geht weiter. Er beginnt mit einem kurzen brief­för­mi­gen Schreiben einer Per­son a an eine Per­son e. Es lautet:

geliebte e

du schreibst
aufgestellt hätte ich die behaup­tung von der unaus­führbarkeit nur und eine faule ausrede sei dies — erfun­den um mich um ein frag­ment zu drücken
ich erwidere
man kommt unwis­send und geht nichtswis­send
wo ist da platz für den PLAN
die zahl der prob­leme steigt mit jedem
lösungsver­such wo ist da platz für einen
PLAN
lies erst selbst und dann IHM diese
aufze­ich­nun­gen vor — danach urteile neu und
teile meine bedenken
und küsse mich
a

Somit ist das »Frag­ment vom Plan« als inex­is­tent zu betra­chten. An seiner Stelle offeriert a (= Adam = Autor) ›aufze­ich­nun­gen‹, die begrün­den sollen, warum es den PLAN – groß geschrieben – nicht geben kann. Da sie ger­ade den Platz ein­nehmen, den das aus­ge­führte Frag­ment vom Plan ein­nehmen müsste, erscheint die Ankündi­gung nicht ganz schlüs­sig, es sei denn, man unter­stellt, dass das wahrhaft aus­ge­führte »Frag­ment vom Plan« eben nur den PLAN enthal­ten kann und sonst nichts – jeden­falls keine Über­legun­gen zu seiner notwendi­gen Inexistenz.

Überträgt man das Schema anal­o­gisierend auf die anderen Frag­mente, so wird klar, dass auch in ihnen nur jew­eils enthal­ten sein kann, was die Fragment-​Ankündigung benennt, also das ›Wort‹, das ›Buch‹, die ›Weltan­schau­ung‹ usw. – und sonst nichts. Das lit­er­arische Ver­fahren, das dies gewährleis­ten soll, nennt der Autor ›kom­men­tar­loser Real­is­mus‹. Der Aus­druck bedarf selb­stver­ständlich eines Kommentars.

14.

Bekan­ntlich beze­ich­nete der Ter­mi­nus ›sozial­is­tis­cher Real­is­mus‹ die offizielle Kun­st­dok­trin des sozial­is­tis­chen Blocks und natür­lich auch der DDR. Diese Dok­trin enthielt verbindliche, auf diversen Kon­gressen durch berufene Schriftsteller-​Funktionäre spez­i­fizierte Vor­gaben, mit denen unmit­tel­bar Ein­fluss auf die schrift­stel­lerische Pro­duk­tion im Lande genom­men wurde. Nun enthal­ten die aufze­ich­nun­gen in der Tat Aus­sagen zur Meth­ode des Schrift­stellers und set­zen sie in Rela­tion zu dem, was von den ›zuständi­gen Orga­nen‹ gefordert wird:

SAGTEST DU NICHT SELBST ZUM ELEND MEINER METH­ODE GEHÖRE SCHLIESSLICH ABER AUCH DASS DAS DEN ZUSTÄNDI­GEN ORGA­NEN ZU ÜBERGEBENDE PÄCKCHEN KEIN EIN­SCHLÄGIGES WERK ENTHÄLT SON­DERN EIN CHAOS VON BRUCH­STÜCKEN SCHER­BEN­HAUFEN WAS ZEIGE DIE BUCHIN­DUS­TRIE GLÄTTE KLEBE KLEIS­TERE KLIT­TERE BIS ZUR KÜN­STLICHKEIT MAN SEL­BER ABER ARBEITET WIE EIN ELE­FANT IM PORZEL­LAN­LADEN LEBEN­DES SCHREIBEN IST ETWAS DEMOLANTES ALSO HERUN­TER­REIS­SENDES DIE FRAGE NACH DER METH­ODE DA ANTWORTE ICH EUCH WAS KANN MAN LEIS­TEN AUSSER DIE FAHNE HOCHHAL­TEN UND FALLEN UND ICH FRAGE EUCH HABE ICH DAS GELEIS­TET MEINE METHODE

Die Meth­ode dieses Schrift­stellers, so ließe sich leicht fol­gern, besteht darin, sich den »zuständi­gen Orga­nen« zu ver­weigern und nicht zu liefern, was sie von ihm erwarten. Doch so ein­fach ist das nicht. Er liefert ja, und die Reak­tion der ›zuständi­gen Organe‹ lässt nicht erken­nen, ob sie von ihm etwas anderes erwarten. Die Aus­sage, »DIE BUCHIN­DUS­TRIE GLÄTTE KLEBE KLEIS­TERE KLIT­TERE BIS ZUR KÜN­STLICHKEIT«, stellt keine Beziehung zu den ›Orga­nen‹ her. Das heißt, es bleibt völ­lig offen, ob sie und die Buchin­dus­trie ein und das­selbe sind. Offen bleibt auch, wie all­ge­mein diese Aus­sage zu nehmen ist – ob also der Schrift­steller generell als Teil der Buchin­dus­trie zu betra­chten sei oder als ihr Zulief­erer, der prinzip­iell vor der Wahl steht, das fatale Geschäft des Klebens, Kleis­terns und Klit­terns selbst zu betreiben (soll heißen, sich auf die Bedin­gun­gen der Buchin­dus­trie einzustellen) oder es anderen zu über­lassen, was unter Umstän­den bedeuten kön­nte, den Bedin­gun­gen einer möglichen oder unmöglichen Pub­lika­tion keinen Ein­fluss auf die Arbeit zu ges­tat­ten. Und weiter: während der Aus­druck ›die zuständi­gen Organe‹ automa­tisch an die Organe des vor­mund­schaftlichen Staates denken lässt, gibt der Aus­druck ›Buchin­dus­trie‹ nicht zu erken­nen, auf welcher Seite der Sys­tem­grenze hier gesprochen wird. So bleibt als pos­i­tive Aus­sage zur Meth­ode die For­mulierung: »LEBEN­DES SCHREIBEN IST ETWAS DEMOLANTES ALSO HERUN­TER­REIS­SENDES« sowie eine pro­vi­sorische Antwort auf die sofort im Raum ste­hende Frage, wie weit man damit komme: »DA ANTWORTE ICH EUCH WAS KANN MAN LEIS­TEN AUSSER DIE FAHNE HOCHHAL­TEN UND FALLEN«. Wessen Fahne? Die des Sys­tems? Ganz sicher nicht. Die des Ich? Das wäre zuviel der Ehre für den Einzel­nen, der da spricht. Es wäre auch zuviel Kon­for­mität, da es nichts anderes bedeutete, als dass das Ich im Sys­tem seinen Platz beansprucht. Wenn gesagt wird, der Schrift­steller »ARBEITET WIE EIN ELE­FANT IM PORZEL­LAN­LADEN«, dann heißt das: an Inte­gra­tion, erfol­gre­ich oder nicht, auf welcher Seite auch immer, ist nicht gedacht. Die Ort­losigkeit des Schrift­stellers ist seine Meth­ode.

15.

Was ist ein Exzess?

In einem beliebig her­aus­ge­grif­f­e­nen Online-​Lexikon (http://​www​.woxikon​.de) liest man:

Der Begriff Exzess (von lat. excedere her­aus­treten, über etwas hin­aus­ge­hen) beze­ich­net:
• eine Auss­chwei­fung, Maßlosigkeit oder Übertrei­bung
• ein sta­tis­tis­ches Verteilungs­maß, siehe Wöl­bung
• eine Winkel­summe des Dreiecks über 180°, siehe sphärischer Exzess

Auss­chweifend, maß­los, übertreibend: hin­ter solchen Vok­a­beln steckt, wie alle wis­sen, ein Verurteilungsmech­a­nis­mus, der ein Ver­hal­ten auf eine Ver­hal­tensnorm bezieht und es sub specie dieser Norm ver­wirft. Eine Auss­chwei­fung liegt dann vor, wenn jemand die ger­ade Bahn ver­lässt, maß­los ist der, der sich mit keinem Maß beg­nügt, und wer übertreibt, nun, der übertreibt – das heißt, er treibt sein Spiel über einen geset­zten Rah­men, über ein geset­ztes Maß, über eine geset­zte Grenze hin­aus und haftet dementsprechend für die Fol­gen. Wer sich nicht damit beg­nügt, in die Verurteilung einzus­tim­men – also der Abwe­ichung mit Unver­ständ­nis zu begeg­nen, die geset­zte Norm zu respek­tieren und den Regeln entsprechend mitzus­pie­len – , wer stattdessen den Verurteilungsmech­a­nis­mus selbst ins Auge fasst, stößt auf bes­timmte Fra­gen: etwa die, wohin die ger­ade Bahn, auf der die Kon­for­men dahinziehen, wohl führen mag. Oder: wer die Norm gesetzt hat, welchem Zweck sie dient und wie sie sich begrün­den lässt. Oder: wer die Grenze gesetzt hat, was diese Grenze aus­grenzt und ob es über­haupt möglich ist, eine geset­zte Grenze zu respek­tieren und sie nicht, zumin­d­est in Gedanken, zu über­schre­iten. Wer let­zteres tut, der stößt auf ein Para­dox: er kann das Prob­lem der Abwe­ichung nicht the­ma­tisieren, ohne sich selbst einer Abwe­ichung schuldig zu machen. Der Intellek­tuelle, so die Regel unter Reg­i­men, die ihre Denker für ihre Gedanken haft­bar machen, steht immer mit einem Bein im Gefäng­nis. In einem solchen Regime besitzt die etwas pathetisch anmu­tende Formel »DA ANTWORTE ICH EUCH WAS KANN MAN LEIS­TEN AUSSER DIE FAHNE HOCHHAL­TEN UND FALLEN« einen präzisen Sinn: Die kom­pro­miss­lose Auss­chwei­fung des schreiben­den Intellekts ist durch Leben­sklugheit, das heißt durch die Fähigkeit, sich gezielt und rechtzeitig anzu­passen, nicht zu retten.

16.

Im Exzess steckt das lateinis­che ›cedere‹, zu deutsch ›weichen‹, ›Raum geben‹, ›eine Konzes­sion machen‹. In gewisser Weise par­tizip­iert auch der neudeutsche ›Aussteiger‹ an diesem seman­tis­chen Feld. Wer einen Exzess begeht, steigt aus: er betra­chtet sich nicht länger als Teil des Sys­tems und wird von diesem nicht länger als solcher akzep­tiert. Er ist ›weg‹. Exakt das meint der Aus­druck ›einem Exzess frö­nen‹: der Exzedierende unter­steht einer anderen Dien­st­barkeit, er hat seine Loy­al­ität ›aufgekündigt‹. Auch dieser Aus­druck enthält eine externe Verurteilung: ›Dem Exzess frö­nen‹ heißt: sich (etwas) her­aus­nehmen, sich erdreis­ten, ›eine Dreistigkeit bege­hen‹. Wen­den wir diese Über­legung auf Das Land aller Übel an, dann sehen wir, dass es mit einer Serie erdachter Dreistigkeiten beginnt. Hin­ter dem Titel DDR – Eine Sprachanstalt ver­ber­gen sich Entwürfe zu einer Serie von Instal­la­tio­nen im öffentlichen Raum der DDR, präziser: im Stadt­bild der Haupt­stadt Ost-​Berlin. Dieser öffentliche Raum ist ein Raum der Pro­pa­ganda, erfüllt von Fah­nen, Parolen und ikonis­chen Ele­menten des parteiof­fiziellen Per­so­n­enkults. Die Vorschläge des Autors sind offenkundig ergänzen­der Natur. Sie beanspruchen nicht, völ­lig neue Ele­mente ins Stadt­bild einzufü­gen. Allerd­ings sind die vorgeschla­ge­nen Ergänzun­gen des Stadt­bildes von solcher Art, dass sich das Nach­denken über ihre Real­isierung aus Grün­den einer rigide gefassten Staat­srä­son – prak­tisch von selbst ver­bi­etet. Die Dreistigkeit der Vorschläge besteht darin, dass sie neu­ral­gis­che Punkte des Sys­tems beschriften und ausstellen, als han­dle es sich um seine oblig­aten Erfolge. Gle­ichzeitig aber stellen sie die Ver­fahren aus, nach denen diese Erfolge pro­pa­gan­dis­tisch pro­duziert wer­den. Ein ein­faches Beispiel: Die DDR der Sechziger Jahre, in denen die Aufze­ich­nun­gen zum Frag­ment vom Wort entste­hen, ist ein Land, dessen diplo­ma­tis­che Anerken­nung durch die west­deutsche Hallstein-​Doktrin in west­lichen und neu­tralen Län­dern sys­tem­a­tisch ver– und behin­dert wurde. Die DDR ringt also, gemäß der pathetisch-​komischen Sprache poli­tis­cher Pro­pa­ganda, um Anerken­nung. Dem trägt Körn­ers Vorschlag Rech­nung, die gestufte Zeichen­folge »d!d!r!« an den »haupt­stadthim­mel« schreiben zu lassen:

von düsen­jägern
in den wind geschrieben
mit far­bigem rauch
schwarz rot und gold
im blauen dunst
des haupt­stadthim­mels
stündlich

Das ist nicht tief, das ist nicht kom­plex. Es ist ein­fach und gle­ichzeitig schlagend.

17.

Sehen wir uns um: wir befinden uns in den späten Sechziger Jahren des ver­gan­genen Jahrhun­derts. Die ästhetis­che Avant­garde des West­ens betra­chtet Instal­la­tio­nen im politisch-​öffentlichen Raum – per­ma­nente und tem­poräre, let­ztere gern Hap­pen­ings genannt – als das ulti­ma­tive Kun­st­mit­tel zur Verän­derung von gesellschaftlichem Bewusst­sein: weg von Konsum-​Idiotie und inter­nal­isiertem Leis­tungs­druck, hin zu einer sol­i­darischen und libido­be­ton­ten Konzep­tion des sozialen Ego. Die östlichen ›Organe‹ fol­gen dem ide­ol­o­gis­chen Treiben mit gemis­chtem Inter­esse. Auf eigenem Ter­ri­to­rium treten sie ihm entschlossen ent­ge­gen. Die ästhetis­che Über­nahme kommt einer Anleihe beim Klassen­feind gle­ich. Entsprechend aus­sicht­s­los bleibt die Hoff­nung auf Real­isierung. Erhal­ten bleibt der Anspruch auf Präsenz im öffentlichen Raum – dort also, wo die lit­er­arischen Partial-​Öffentlichkeiten Buch­markt, The­ater und Oper – Körner schreibt auch Stücke für das Musik­the­ater – nicht hin­re­ichen. Der Anspruch gerät zum ästhetis­chen Zeichen, zur poet­is­chen Figur inner­halb einer Pro­duk­tion, die über Jahrzehnte nicht das Licht der Öffentlichkeit erblickt, weil sie mit ihr nicht kom­pat­i­bel erscheint. Zum ästhetis­chen Exzess (ver­standen als Aus­tritt aus dem Spiel mit poli­tisch erlaubten For­men) gesellt sich der soziale. Das Schreiben löst sich radikal von der Vorstel­lung des Adres­saten. Das adressierte Pub­likum – die gedachte haupt­städtis­che Öffentlichkeit als Teil­haberin einer Insze­nierung im öffentlichen Raum – erscheint im Ansatz dekon­stru­iert durch die Macht, die Öffentlichkeit im gle­ichen Zug her­stellt, in dem sie sie wirk­sam mit Hilfe ihres all­ge­gen­wär­ti­gen Repres­sion­sap­pa­rates verhindert.

18.

Warum beraubt sich ein Autor am Start­punkt seiner ›Kar­riere‹ mit einer einzi­gen Entschei­dung seines gegen­wär­ti­gen und kün­fti­gen Pub­likums? Die Frage lässt sich so stellen, weil die Lit­er­atur, die hier entsteht, nicht auf bessere Ver­hält­nisse hofft. Damit stemmt sie sich einem Ver­ständ­nis der ästhetis­chen Dinge ent­ge­gen, das mit­tler­weile so all­ge­mein gewor­den ist, dass es als selb­stver­ständlich gilt. Ein Autor wie Körner will nicht verän­dern, er will gestal­ten. Der Gestal­tungsim­puls verträgt weder den Pri­mat des Poli­tis­chen noch den des Sozialen. Körner ver­tritt mit sel­ten gewor­dener Entsch­ieden­heit den Pri­mat des Ästhetis­chen, man kann auch sagen: er ver­tritt die Autonomie der Kunst. Aber dieser Aus­druck ist missver­ständlich. Er bedeutet nicht, dass Kün­stler tun und lassen kön­nen, was sie wollen, oder dass im Bere­ich der Kunst ›alles möglich ist‹. Wäre im Bere­ich der Kunst alles möglich, dann sollte es auch möglich gewe­sen sein, die mehr oder min­der plau­si­blen Ansprüche von Feier­abendle­sern, Zen­soren, Polizeispitzeln, Westredak­teuren, Parteikon­trolleuren und Stasi-​Überwachern wenn schon nicht zu befriedi­gen, so doch wenig­stens so weit in die eigene Arbeit einzubeziehen, dass einer wohlwol­len­den Auf­nahme, sei es im Osten, sei es im Westen, nichts im Wege ges­tanden wäre. Dass dem nicht so war, hat im gegebe­nen Fall einen einzi­gen Grund. Das Konzept, dem Körner sich ver­schreibt, fordert die totale Überschrei­bung der Selb­st­beschrei­bung des Gemein­we­sens, des ›gemeinen Wesens‹, das zugle­ich das ›böse‹ ist, wie es süff­isant zu Beginn des Frag­ments vom Men­sch mit einem Nietzsche-​Zitat heißt:

Wer hier nicht lachen kann,
soll hier nicht lesen!
Denn lacht er nicht,
faßt ihn das böse Wesen.

Das Selb­st­beschrei­bungsmonopol im real existieren­den Sozial­is­mus liegt bei der Staatspartei und ihren ›Orga­nen‹. Da liegt es auf der Hand, dass der ästhetis­che Exzess (›Ausstieg‹) nur als poli­tis­cher wahrgenom­men wer­den kann. Die all­ge­meine Wahrnehmung schließt sich also selbst aus. Darin liegt das fun­da­men­tale Para­doxon einer so gefassten Kunst.

19.

In diesen Über­legun­gen steckt auch ein medi­ales Prob­lem. Wenn sich die öffentliche Insze­nierung als gesuchtes und gemeintes Medium ›von selbst ver­bi­etet‹, wenn das tra­di­tionelle Buch als kon­ven­tionelles Medium der Lit­er­atur aus konzep­tionellen Grün­den nicht in Betra­cht kommt, dann bleibt als legit­imes Medium zunächst nur das den öffentlichen Blicken ent­zo­gene Manuskript des Autors übrig. Am Land aller Übel ist die Richtigkeit dieser Diag­nose zu besichti­gen: Es gilt das Manuskript, wie es im Archiv der Bun­dess­tiftung zur Aufar­beitung der SED-​Diktatur auf­be­wahrt und zu Forschungszwecken zugänglich ist. Able­sen lässt sich das an der einzi­gen bisher existieren­den Buch­pub­lika­tion eines Frag­ments – Das Grab des Novalis –, in dessen Vorspann es lap­i­dar heißt:

Die kom­plette Textsamm­lung ist in der Stiftung Aufar­beitung archiviert.

Der Schrift­steller, heißt das, posi­tion­iert sich als einen kün­ftig zu edieren­den, zu seiner Zeit inex­is­ten­ten Klas­siker. All­ge­mein sicht­bar wurde dieser Tatbe­stand nur durch den realen Zusam­men­bruch des östlichen Herrschaftssys­tems und die darauf fol­gende Ein­rich­tung des Stiftungsarchivs. Der – cum grano salis – ide­ale Ver­wahrort wäre das jeder Öffentlichkeit ent­zo­gene Archiv der Staatssicher­heit­sor­gane Ost gewe­sen. Es hätte die Zeit­en­trück­theit des Œuvres staatlich­er­seits sichergestellt. Wem das grotesk vorkommt, der sei daran erin­nert, dass über Jahrzehnte genau darin das reale Los unlieb­samer lit­er­arischer Erzeug­nisse bestand, von denen nicht wenige mit großer Sicher­heit als endgültig ver­loren betra­chtet wer­den müssen. Der Autor des ›Frag­men­tro­mans‹ sucht – darin liegt die offenkundige Stärke und das abgründige Geheim­nis seiner Meth­ode – den Ort der max­i­malen Schriftsteller-​Angst im säku­laren Raum auf, um ihn als auf unbes­timmte Zeit vor­läu­fi­gen Ziel-​Ort aller nicht-​botmäßigen Lit­er­atur zu markieren.

Dieser ebenso imag­inäre wie nicht-​imaginäre Ort ist nicht das reale Stasi-​Archiv, son­dern seine Gegen­schöp­fung. Der Titel Das Grab des Novalis führt auf ihre Spur: Die Selb­stab­schließung der leben­den, noch im Entste­hen begrif­f­e­nen Lit­er­atur bewahrt wie ein Grab das Gedächt­nis der Klas­siker, die unter anderen, glück­licheren Bedin­gun­gen pro­duzieren kon­nten. Und sie rückt sie an die Seite der Klas­siker, weil sie im Kern nur ihre Meth­ode der freien, keinem Plan und keinem Sinn-​Diktat unter­wor­fe­nen Gedanken-​Produktion fort­führt. Man erin­nert sich an das Geplänkel zwis­chen a und e zu Beginn des Frag­ments vom Plan: natür­lich liegt ihm die Paradiesszene aus dem ersten Buch Moses zu Grunde, was die Rede von ›IHM‹ (groß geschrieben) nahezu plaka­tiv verdeut­licht. Wie die Realu­topie selbst zitiert das freie Wort des Autors den Paradies­mythos. Anders als diese bleibt es den Anfän­gen verpflichtet – bleibt anfängliche, im Kern bewegliche und auf kein vorgängiges Sys­tem verpflichtete Rede.

20.

Die Lit­er­atur kennt flüchtig hinge­wor­fene, als Sys­teme ver­schachtel­ter Kor­rek­turen angelegte, for­mal ent­gleiste, ausufer­nde und sorgfältig die Druck­ein­rich­tung vorau­sor­gan­isierende Manuskripte. Daneben kennt sie das peni­bel aus­ge­führte und gestal­tete Manuskript, das gegenüber jeder Repro­duk­tion des Textes seinen for­malen Eigen­wert bewahrt. Zu let­zterem Typus zählt auch das Körn­er­sche Manu-​, eigentlich Typoskript. Körn­ers Schreib­w­erkzeug bis heute ist die mech­a­nis­che Schreib­mas­chine, ein Gerät, das im all­ge­meinen Gebrauch seit den Neun­ziger Jahren erst durch die elek­tro­n­is­che Schreib­mas­chine und später durch PC, Note­book, Tablet PC u.a. abgelöst wurde. Bei einem Schrift­steller des Jahrgang 1942 wirkt das nicht beson­ders auf­fäl­lig, auch wenn man weiß, dass Schreib­maschi­nen in der DDR reg­istri­ert waren und nicht jed­er­mann zur Ver­fü­gung standen. Im Papier kom­men unter­schiedliche For­mate zum Ein­satz, darunter ein verkürztes DIN-​A3– For­mat von 29,9 x 33,5 cm. Das entspricht dem Falt­for­mat eines EEG-​Papiers aus der Ost­ber­liner Char­ité der Siebziger Jahre. Solche Details sind nicht unwichtig, weil sich das Ver­fahren in den Text hinein fort­setzt. Auch hier finden Mate­ri­alien und Textbausteine aus der Real­zone Ver­wen­dung, auf die der ›kom­men­tar­lose Real­is­mus‹ sich einlässt.

21.

Das Körn­er­sche Typoskript ist keine pri­vate Vor­form des gedruck­ten Buches, eher ein Abge­sang. Man kön­nte es auch die materielle Gestalt der konkreten Reflex­ion auf die zeit­genös­sis­che Gestalt dessen nen­nen, was ein­mal Buch hieß. Im Frag­ment vom Buch wird das kon­se­quenter­weise zum Thema gemacht. Vom Buch als dem klas­sis­chen Mit­teilungs– und Archivierungsmit­tel der Lit­er­atur ist darin kaum ein­mal die Rede. Bedeut­samer noch: das Frag­ment vom Buch ist nicht etwa als Buch konzip­iert, son­dern als Sys­tem einer Lebensweise in fünf Karteikästen – also als Kartei. Sie trägt die Beze­ich­nung EGSS oder Die Ein­heit­skartei. Die Buch­staben­folge ›EGSS‹ steht für ›Entwick­eltes Gesellschaftliches Sys­tem des Sozial­is­mus‹. Die Anspielung lässt sich leicht auflösen: es ist die Sozial­is­tis­che Ein­heitspartei Deutsch­lands, kurz SED, in deren Hän­den das Selb­st­beschrei­bungs– und Erfas­sungsmonopol des Sys­tems liegt. Wer Ein­heit­skartei auf Ein­heitspartei reimt, par­o­diert dieses Monopol durch Über­tra­gung auf das eigene Pro­jekt. Über­tra­gen wird ein Anspruch, der nicht über­tra­gen wer­den kann. Es han­delt sich um eine Luft­buchung. Die Praxis solcher poet­is­cher Luft­buchun­gen nennt der Autor ›bar­barocken Kabaret­tismus‹. Der Neol­o­gis­mus enthält erkennbar die Terme ›bar­barisch‹, ›barock‹ und ›Kabaret­tismus‹. Gemeint ist nicht etwa ›barbarisch-​barockes Kabarett‹, son­dern: kabaret­tis­tis­ches Ver­fahren mit bar­barischer, sprich: norm-​unterlaufender Ten­denz (der Ele­fant im Porzel­lan­laden!), und barocker, sprich: Welttheater-​Attitüde. Der bar­barocke Kabaret­tismus ist die Kehr­seite – des kom­men­tar­losen Real­is­mus. Dem Sys­te­mer­fas­sungs– und Beschrei­bungsmonopol der Partei gegenüber posi­tion­iert sich das Pro­jekt des Frag­men­tro­mans als Verzettelungsin­stanz aus poet­is­chem Eigenrecht.

For­mal ist das Frag­ment vom Buch ein Sys­tem aus Verzettelungssys­te­men, die unter­schiedlichen Ord­nungsmustern fol­gen. Die lin­eare Lek­türe schei­det als adäquater Lesezu­gang aus. Vom kon­ven­tionellen Leser unter­schei­det sich der Benutzer der Ein­heit­skartei durch die ihm vom Autor abver­langte Praxis des ›Ensemblierens‹.

sys­tem­atik und fein­ab­stim­mung der kästen untere­inan­der sind deshalb so wichtig weil sonst das ganze als ›neue form von buch‹ nicht funk­tion­iert
zu drucken wäre die kartei beispiel­sweise auf karten die in kästen übere­inan­der gestapelt sind
der leser kann sich zum buch dann in der weise ver­hal­ten wie er sich sonst zu einem buch nicht mehr ver­hält denn er muß beim lesen mit den karten hantierend ensem­blieren ein­fach um beziehun­gen zusam­men­hänge
her­auszufinden und kommt so vielle­icht auch der ›neuen art zu lesen‹ ein stück näher

Anders aus­ge­drückt: mit der The­o­rie des ›Ensem­blierens‹ bekom­men die Leser ein Werkzeug in die Hand, mit dessen Hilfe sie durch selb­stver­ant­wortete Zusam­men­stel­lung des Lek­türe­ma­te­ri­als die Frei­heit der Sinnsup­po­si­tion und –aggravierung behal­ten – oder über­haupt erst aus­bilden. Der Autor, soweit er in Erschei­n­ung tritt, ersetzt in diesem Sys­tem also – quasi eigen-​mächtig – die Partei als per­spek­tivierende und aufze­ich­nende Instanz (Exzess 1) und fordert seine Leser­schaft auf, sich von seiner, des Autors, Per­spek­tive eben­falls freizu­machen (Exzess 2).

22.

Instal­la­tion­sen­twürfe, Karteisys­teme, ›drama­tisierter Essay‹ resp. ›Textspiel‹, mikrol­o­gis­che Her­stel­lungsan­leitung für einen ungeschriebe­nen Roman, philol­o­gis­che Rekon­struk­tion behördlich geschred­derten Mate­ri­als – die Liste der For­men, in denen sich das ›Pro­jekt‹ der Selb­st­beschrei­bung des Sys­tems ent­ge­gen­stellt, ist ebenso lang wie die der ›Frag­mente‹ selbst. Ein ein­heitliches Form­schema ist nicht erkennbar und offen­bar nicht intendiert: die Logik des Exzesses wird auch am Kol­laps for­maler Homogen­itätsvorstel­lun­gen ables­bar. Den vier ›Lesespie­len‹ des Frag­ments vom Staat hat der Autor soge­nan­nte ›Manuskript-​Modelle‹ mit­gegeben. Sie besitzen den Charme von Baste­lan­leitun­gen und sind möglicher­weise auch so gemeint. In das ›Werk‹ geht also nicht nur der reale Autor, son­dern gle­icher­maßen seine reale, wen­ngle­ich inex­is­tente Leser­schaft ein. Sie sieht sich an solchen Stellen unver­mit­telt in die Gestal­tung, sprich: hand­grei­fliche For­mung des Manuskripts ein­be­zo­gen – jeden­falls dann, wenn die Regeln, nach denen gespielt wird, es erfordern.

Das wirft die Frage auf, in welchem medi­alen Raum das zeit­en­trückte Œuvre der Selb­steinkapselung über­haupt entkom­men kann, die nacheinan­der als Entwurfs­be­din­gung und Bewahrmodus in Erschei­n­ung trat. Anders gefragt: Wo jen­seits von staatlich gelenk­ter und/​oder mark­to­ri­en­tierter Buchin­dus­trie findet dieses Werk jene uneingeschränkte Öffentlichkeit, für die es geschaf­fen wurde? Es wun­dert einen nicht, dass die erste Antwort des Schreibers auf diese Frage utopis­cher Natur ist. Es müsste möglich sein, heißt es in einem Karteiein­trag, die Texte des Pro­jekts ins Fernse­hen einzus­peisen und durch dezen­trale Zusam­men­schal­tung von Geräten all­ge­mein zugänglich zu machen. Es ist der Traum der Sechziger und Siebziger Jahre vor der Ein­führung des Pri­vat­fernse­hens vom Unter­laufen des staatlichen Sende­monopols, der einem noch heute in den Museen der west­lichen Hemis­phäre aus in die Jahre gekomme­nen Video-​Installationen ent­ge­gendäm­mert. Bald rückt die Entwick­lung der Com­put­ertech­nolo­gie ins Zen­trum medi­aler Phan­tasien. Im Frag­ment vom Buch finden sich kluge, skur­rile, gele­gentlich bizarre Über­legun­gen und Vorschläge zu einer lit­er­aturg­erechten Com­put­ertech­nik. Auch ter­mi­nol­o­gis­che Anre­gun­gen finden sich darunter: der ›Klap­prech­ner‹ (für das all­seits beliebte ›Note­book‹) wartet noch auf seine Entdeckung.

23.

Eines ist es, eine im Entste­hen befind­liche Tech­nolo­gie im Medium träumerischer Entwürfe auf kün­ftige Möglichkeiten des Schreibens und Pub­lizierens hin abzu­tas­ten, ein anderes, das Pro­jekt als solches im Inter­net zu pub­lizieren und damit – in Anbe­tra­cht der gewollt defiz­itären Manuskript– oder Buch­form – medial im öffentlichen Raum zu real­isieren. Das world wide web ist for­mal ubiq­ui­tär, inhaltlich chao­tisch, soll heißen struk­turneu­tral, und herrschaft­stech­nisch gese­hen zwar nicht unkon­trol­liert, aber bis­lang erstaunlich kon­troll­re­sistent, um nicht zu sagen –ren­i­tent. Das sind Eigen­schaften, die es zum ide­alen Erschei­n­ung­sort des Körn­er­schen Pro­jekts qual­i­fizieren. Man ver­steht die unge­heure sub­ver­sive Kraft des Net­zes in deu­tungsmo­nop­o­lis­tis­chen Gesellschaften, wenn man den Umstand bedenkt, dass der all­ge­meine Zugang zu nicht kon­for­men Pro­jek­ten durch die rel­a­tive Ort­losigkeit bzw. beliebige Redu­plizier­barkeit einer Net­zpub­lika­tion nur behin­dert, aber nicht umfassend verhin­dert wer­den kann. Die radikale De-​Montage von Deu­tungsmonopolen ist der pro­duk­tive Kern des ›Frag­men­tro­mans‹. In diesem ›demolanten‹ Zug trifft er sich mit der Logik des Net­zes, die auf die radikale und for­mal beliebige Grup­pier­barkeit, sprich: Per­spek­tivierung sämtlicher Inhalte hin­aus­läuft. Das www als medi­aler Real­i­sa­tion­sraum des Frag­men­tro­mans behebt das Adressierungs­dilemma des ›Frag­men­tro­mans‹ (seine ›Ort­losigkeit‹) und macht ihn kom­mu­nika­tion­shis­torisch les­bar. In einem anderen Reg­is­ter kön­nte das heißen: der Frag­men­tro­man ist im Netz ›angekom­men‹. Das Netz ist das Jen­seits der Grenze, die das ›Pro­jekt‹ zu demolieren sich anheis­chig macht. Ger­ade deswe­gen ist die Net­zedi­tion nicht mehr Teil des Pro­jekts, son­dern seine Ein­lö­sung in einem Medium, dessen reale Gestal­tungsmöglichkeiten so, wie sie sich nun ein­mal ergeben haben, inner­halb der Texte keine Rolle spielen.

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