Unter den Engels­gestal­tun­gen der Neuen Gedichte nimmt L’Ange du Méri­dien einen beson­deren Platz ein. Ein stein­erner Engel, eine Kun­st­figur, fordert das geübte Gefühl des Dichters her­aus. Die pein­liche Befra­gung der Skulp­tur, so als sei sie ein Gegenüber, enthält manches, was in der Denkbe­we­gung der Elegien wiederkehren wird.

Im Sturm, der um die starke Kathe­drale
wie ein Verneiner stürzt der denkt und denkt,
fühlt man sich zärtlicher mit einem Male
von deinem Lächeln zu dir hin­ge­lenkt:

lächel­nder Engel, füh­lende Figur,
mit einem Mund, gemacht aus hun­dert Munden:
gewahrst du gar nicht, wie dir unsre Stun­den
abgleiten von der vollen Son­nenuhr,

auf der des Tages ganze Zahl zugle­ich,
gle­ich wirk­lich, steht in tiefem Gle­ichgewichte,
als wären alle Stun­den reif und reich.

Was weißt du, Stein­erner, von unserm Sein?
und hältst du mit noch seligerm Gesichte
vielle­icht die Tafel in die Nacht hinein?

Im Jan­uar 1906 besichtigt Rilke zusam­men mit Rodin die Kathe­drale von Chartres. Er berichtet davon in zwei Briefen an Clara Rilke. Das Schlüs­sel­wort im Brief vom 26. 1. – dem zweiten – lautet ›Verfall‹:

So kamen wir müde an. Vielle­icht auch, weil es doch trau­rig macht, all diesen Ver­fall zu sehen und diese schlimme Restau­rierung, die noch unerträglicher ist als der Ver­lust eines schö­nen Dinges, in ihrer Starrheit und Härte und Hässlichkeit. Mir kommt Chartres noch viel zer­störter vor als die Notre-​Dame von Paris. Viel hoff­nungsloser; noch viel mehr denen, die zer­stören, preisgegeben.

Dann findet der Blick das Erhoffte, »das erste Detail, ein ver­wit­terter schlanker Engel, der vor sich her eine Son­nenuhr hält, aufgeschla­gen den ganzen Stun­den­gang des Tages, und darüber sieht man, unendlich schön noch in seinem Verge­hen, das tiefe Lächeln seines freudig dienen­den Gesichts, wie Him­mel, der sich spiegelt… Aber das ist fast alles.«

Es ist nicht genug. Der­selbe Brief schildert die Ankunft ein weit­eres, nun das dritte Mal: »Als wir aber an die Kathe­drale kamen, bog uner­wartet ein Wind, wie jemand sehr Großer, um die Ecke des Engels und ging mit einer Uner­bit­tlichkeit durch uns durch, scharf und zer­schnei­dend. ›O,‹ sagte ich, ›nun erhebt sich auf ein­mal ein Sturm.‹ ›Mais vous ne savez pas,‹ sagte der Meis­ter, ›il y a tou­jours un vent, ce vent-​là autour des grandes Cathé­drales. Elles sont tou­jours entourées d’un vent mau­vais agité, tour­menté de leur grandeur. C’est l’air qui tombe le long des con­tre­forts, et qui tombe de cette hau­teur et erre autour de l’église…‹ So irgend­wie sagte der Meis­ter das, kürzer, etwas weniger aus­ge­führt, gotis­cher zugle­ich. Aber so etwa war der Sinn dessen, was er meinte. Und in diesem vent errant standen wir wie Ver­dammte im Ver­gle­ich zu dem Engel der so selig sein Zif­ferblatt einer Sonne hin­hielt, die er immer sah…«

1924, im Zyk­lus Verg­ers, kommt der Dichter erneut auf die Szene zu sprechen.

Je me rap­pelle Rodin
qui me dit un jour d’un air mâle
(nous pre­nions, à Chartres, le train)
que, trop pure, la cathé­drale
provoque un vent de dédain.

Hier finden die bei­den Lesarten zueinan­der. Der ›vent errant‹ ist ein ›vent de dédain‹, ein Verneiner, der durch die Rein­heit der Kathe­drale in Aufruhr ver­setzt wird. Ver­fall und Restau­ra­tion, der Gang der Zeit und der verge­bliche Ver­such, ihn aufzuhal­ten oder seine Fol­gen zu kaschieren, sind auf das gle­iche Werk der Zer­störung verpflichtet. Es gibt kein Dazwis­chen: nur die Kathe­drale – das ›reine‹ Werk – und den Widersacher.

Sollte es also aus­geschlossen sein, im ›Sturm, der um die starke Kathe­drale /​wie ein Verneiner stürzt der denkt und denkt‹, den Neg­a­tivis­mus der Mod­erne und die darin wirk­same, jeden Denk– oder Glaubensin­halt auflösende Kraft der Reflex­ion zu erken­nen? ›Und in diesem vent errant standen wir wie Ver­dammte im Ver­gle­ich zu dem Engel…‹ Der Betra­chter steht auf der anderen Seite; darauf legt der Brief­schreiber großen Wert. Aber die angesichts des Engels aufwal­lende Zärtlichkeit, von der das Gedicht spricht, schafft eine Zone der Beruhi­gung inmit­ten des Sturms. Sie gehört der imag­inieren­den Anschau­ung oder – jede For­mulierung trägt an diesem Wider­spruch – anschauen­den Imag­i­na­tion. Zwar kön­nen die nun her­vortre­tenden, einan­der im Gle­ich­maß des Verses ver­drän­gen­den Fra­gen ihre Herkunft aus dem ›Sturm‹ nicht ver­ber­gen. Aber da sie dem Engel – und damit dem Betra­chter – die Monot­o­nie der fäl­li­gen Antworten erlassen, gewin­nen sie der Unab­schließbarkeit des verneinen­den Geschäfts eine über­raschende Pointe ab. Sie ver­dankt sich dem Zwies­palt, der für den Betra­chter sich zwis­chen dem Wis­sen um die Taub­heit und Füh­llosigkeit der Skulp­tur – Was weißt du, Stein­erner, von unserm Sein? – und dem eige­nen Bezwun­gen­sein durch den Anschein der Beseelung – lächel­nder Engel, füh­lende Figur – auf­tut. Die desil­lu­sion­ierende Bewe­gung wird durch die Täuschung aufge­fan­gen und aufge­hoben – sus­pendiert –, so dass von Täuschung zu reden hin­fort nicht mehr bedeutet als ein leeres Weit­er­plap­pern. Die Füh­llosigkeit der Skulp­tur schafft den Raum, den das Fühlen des Betra­chters benötigt, um sich zu ent­fal­ten. In diesem Fühlen oder Vor­fühlen ist das Nicht­fühlen des eige­nen unaufhör­lichen Ent­gleit­ens – gewahrst du gar nicht, wie dir unsre Stun­den /​abgleiten von der vollen Son­nenuhr – mit­ge­fühlt. Ein Gefühl aber ist nicht wider­leg­bar. Das gilt auch dann, wenn seine Ausle­gung para­doxe Züge annimmt. Dem vom Kunst­werk wachgerufe­nen Fühlen gilt die in der pein­lichen Befra­gung ihrer Gegen­stände fortschre­i­t­ende Tätigkeit des Verneinens selbst als eine Form des Ent­gleit­ens. Das spricht nicht gegen sie. Im Gegen­teil: Es zeich­net sie als eine legit­ime Form des Trauerns aus. Darin liegt die Pointe. Erst das Gefühl, das den Betra­chter angesichts des Kunst­werks über­fällt, macht das reflek­tierende Denken ken­ntlich als das, was es ist. Was es – wirk­lich ist? So reden heißt es in Gang hal­ten. Anders aber, so darf man die Überzeu­gung Rilkes auss­chreiben, lässt sich nicht gut reden.

Die Fragekaskaden in Rilkes Gedichten sind, sieht man vom sen­ti­men­talen Früh­w­erk ab, nicht umstand­s­los rhetorischer Herkunft. Sie kom­men aus dem Bewusst­sein von Moder­nität, das darauf hält, dass es sich in keiner pos­i­tiven Vorstel­lung ›häus­lich‹, also auf Dauer ein­richten darf. Ihre Auf­gabe ist es, das über­steigende Gefühl zum Sprechen zu brin­gen. Denn erst im Sprechen ent­fal­tet es sich und erfährt jene Klärung, durch die es zum Instru­ment nicht der Lebens­führung, wohl aber der Gewich­tung des Lebens wird. Trauer und Jubel, diese Erup­tio­nen eines der Physis geschulde­ten Daseins, zum Aus­druck des geisti­gen Lebens zu erziehen – das ist der Inhalt des Rin­gens und der endliche, dem Engel abzurin­gende Sieg. Von ihm redet die let­zte Elegie:

Daß ich dere­inst, an dem Aus­gang der grim­mi­gen Ein­sicht,
Jubel und Ruhm auf­singe zus­tim­menden Engeln.
Daß von den klar geschla­ge­nen Häm­mern des Herzens
keiner ver­sage an weichen, zweifel­nden oder
reißen­den Saiten. Daß mich mein strö­mendes Antlitz
glänzen­der mache; daß das unschein­bare Weinen
blühe.

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