Unter den Engelsgestaltungen der Neuen Gedichte nimmt L’Ange du Méridien einen besonderen Platz ein. Ein steinerner Engel, eine Kunstfigur, fordert das geübte Gefühl des Dichters heraus. Die peinliche Befragung der Skulptur, so als sei sie ein Gegenüber, enthält manches, was in der Denkbewegung der Elegien wiederkehren wird.

Im Sturm, der um die starke Kathedrale
wie ein Verneiner stürzt der denkt und denkt,
fühlt man sich zärtlicher mit einem Male
von deinem Lächeln zu dir hingelenkt:

lächelnder Engel, fühlende Figur,
mit einem Mund, gemacht aus hundert Munden:
gewahrst du gar nicht, wie dir unsre Stunden
abgleiten von der vollen Sonnenuhr,

auf der des Tages ganze Zahl zugleich,
gleich wirklich, steht in tiefem Gleichgewichte,
als wären alle Stunden reif und reich.

Was weißt du, Steinerner, von unserm Sein?
und hältst du mit noch seligerm Gesichte
vielleicht die Tafel in die Nacht hinein?

Im Januar 1906 besichtigt Rilke zusammen mit Rodin die Kathedrale von Chartres. Er berichtet davon in zwei Briefen an Clara Rilke. Das Schlüsselwort im Brief vom 26. 1. – dem zweiten – lautet ›Verfall‹:

So kamen wir müde an. Vielleicht auch, weil es doch traurig macht, all diesen Verfall zu sehen und diese schlimme Restaurierung, die noch unerträglicher ist als der Verlust eines schönen Dinges, in ihrer Starrheit und Härte und Hässlichkeit. Mir kommt Chartres noch viel zerstörter vor als die Notre-​Dame von Paris. Viel hoffnungsloser; noch viel mehr denen, die zerstören, preisgegeben.

Dann findet der Blick das Erhoffte, »das erste Detail, ein verwitterter schlanker Engel, der vor sich her eine Sonnenuhr hält, aufgeschlagen den ganzen Stundengang des Tages, und darüber sieht man, unendlich schön noch in seinem Vergehen, das tiefe Lächeln seines freudig dienenden Gesichts, wie Himmel, der sich spiegelt… Aber das ist fast alles.«

Es ist nicht genug. Derselbe Brief schildert die Ankunft ein weiteres, nun das dritte Mal: »Als wir aber an die Kathedrale kamen, bog unerwartet ein Wind, wie jemand sehr Großer, um die Ecke des Engels und ging mit einer Unerbittlichkeit durch uns durch, scharf und zerschneidend. ›O,‹ sagte ich, ›nun erhebt sich auf einmal ein Sturm.‹ ›Mais vous ne savez pas,‹ sagte der Meister, ›il y a toujours un vent, ce vent-​là autour des grandes Cathédrales. Elles sont toujours entourées d’un vent mauvais agité, tourmenté de leur grandeur. C’est l’air qui tombe le long des contreforts, et qui tombe de cette hauteur et erre autour de l’église…‹ So irgendwie sagte der Meister das, kürzer, etwas weniger ausgeführt, gotischer zugleich. Aber so etwa war der Sinn dessen, was er meinte. Und in diesem vent errant standen wir wie Verdammte im Vergleich zu dem Engel der so selig sein Zifferblatt einer Sonne hinhielt, die er immer sah…«

1924, im Zyklus Vergers, kommt der Dichter erneut auf die Szene zu sprechen.

Je me rappelle Rodin
qui me dit un jour d’un air mâle
(nous prenions, à Chartres, le train)
que, trop pure, la cathédrale
provoque un vent de dédain.

Hier finden die beiden Lesarten zueinander. Der ›vent errant‹ ist ein ›vent de dédain‹, ein Verneiner, der durch die Reinheit der Kathedrale in Aufruhr versetzt wird. Verfall und Restauration, der Gang der Zeit und der vergebliche Versuch, ihn aufzuhalten oder seine Folgen zu kaschieren, sind auf das gleiche Werk der Zerstörung verpflichtet. Es gibt kein Dazwischen: nur die Kathedrale – das ›reine‹ Werk – und den Widersacher.

Sollte es also ausgeschlossen sein, im ›Sturm, der um die starke Kathedrale /​wie ein Verneiner stürzt der denkt und denkt‹, den Negativismus der Moderne und die darin wirksame, jeden Denk– oder Glaubensinhalt auflösende Kraft der Reflexion zu erkennen? ›Und in diesem vent errant standen wir wie Verdammte im Vergleich zu dem Engel…‹ Der Betrachter steht auf der anderen Seite; darauf legt der Briefschreiber großen Wert. Aber die angesichts des Engels aufwallende Zärtlichkeit, von der das Gedicht spricht, schafft eine Zone der Beruhigung inmitten des Sturms. Sie gehört der imaginierenden Anschauung oder – jede Formulierung trägt an diesem Widerspruch – anschauenden Imagination. Zwar können die nun hervortretenden, einander im Gleichmaß des Verses verdrängenden Fragen ihre Herkunft aus dem ›Sturm‹ nicht verbergen. Aber da sie dem Engel – und damit dem Betrachter – die Monotonie der fälligen Antworten erlassen, gewinnen sie der Unabschließbarkeit des verneinenden Geschäfts eine überraschende Pointe ab. Sie verdankt sich dem Zwiespalt, der für den Betrachter sich zwischen dem Wissen um die Taubheit und Fühllosigkeit der Skulptur – Was weißt du, Steinerner, von unserm Sein? – und dem eigenen Bezwungensein durch den Anschein der Beseelung – lächelnder Engel, fühlende Figur – auftut. Die desillusionierende Bewegung wird durch die Täuschung aufgefangen und aufgehoben – suspendiert –, so dass von Täuschung zu reden hinfort nicht mehr bedeutet als ein leeres Weiterplappern. Die Fühllosigkeit der Skulptur schafft den Raum, den das Fühlen des Betrachters benötigt, um sich zu entfalten. In diesem Fühlen oder Vorfühlen ist das Nichtfühlen des eigenen unaufhörlichen Entgleitens – gewahrst du gar nicht, wie dir unsre Stunden /​abgleiten von der vollen Sonnenuhr – mitgefühlt. Ein Gefühl aber ist nicht widerlegbar. Das gilt auch dann, wenn seine Auslegung paradoxe Züge annimmt. Dem vom Kunstwerk wachgerufenen Fühlen gilt die in der peinlichen Befragung ihrer Gegenstände fortschreitende Tätigkeit des Verneinens selbst als eine Form des Entgleitens. Das spricht nicht gegen sie. Im Gegenteil: Es zeichnet sie als eine legitime Form des Trauerns aus. Darin liegt die Pointe. Erst das Gefühl, das den Betrachter angesichts des Kunstwerks überfällt, macht das reflektierende Denken kenntlich als das, was es ist. Was es – wirklich ist? So reden heißt es in Gang halten. Anders aber, so darf man die Überzeugung Rilkes ausschreiben, lässt sich nicht gut reden.

Die Fragekaskaden in Rilkes Gedichten sind, sieht man vom sentimentalen Frühwerk ab, nicht umstandslos rhetorischer Herkunft. Sie kommen aus dem Bewusstsein von Modernität, das darauf hält, dass es sich in keiner positiven Vorstellung ›häuslich‹, also auf Dauer einrichten darf. Ihre Aufgabe ist es, das übersteigende Gefühl zum Sprechen zu bringen. Denn erst im Sprechen entfaltet es sich und erfährt jene Klärung, durch die es zum Instrument nicht der Lebensführung, wohl aber der Gewichtung des Lebens wird. Trauer und Jubel, diese Eruptionen eines der Physis geschuldeten Daseins, zum Ausdruck des geistigen Lebens zu erziehen – das ist der Inhalt des Ringens und der endliche, dem Engel abzuringende Sieg. Von ihm redet die letzte Elegie:

Daß ich dereinst, an dem Ausgang der grimmigen Einsicht,
Jubel und Ruhm aufsinge zustimmenden Engeln.
Daß von den klar geschlagenen Hämmern des Herzens
keiner versage an weichen, zweifelnden oder
reißenden Saiten. Daß mich mein strömendes Antlitz
glänzender mache; daß das unscheinbare Weinen
blühe.