Gegen die von Rilke bevorzugte Kun­st­form der forcierten Reflex­ion steht Georges strik­tes Reflex­ionsver­bot. Es umfasst bei­des: das Gedicht und seine Ausle­gung. Die Wen­dung, in der es erst­mals auftritt, legt den Gedanken nahe, in ihm setze sich das operierende Ich gegen die Beset­zung durch ein Denken zur Wehr, dessen Inhalte von anderen erzeugt, vor­fab­riziert wurden.

Im rasen ras­tend sollst du dich betäuben
Am starken urduft · ohne denker­störung ·
So dass die frem­den hauche all zerstäuben.

Doch lässt die Oppo­si­tion ›urduft‹ – ›denker­störung‹ keinen Zweifel daran, dass das Denken selbst – also auch das Denken dieses wie das eines jeden Sub­jekts – das Ich auf Abwege bringt. Nicht im wirk­lichen Leben, das hier nichts weiter als die Summe dieser Abwege meint, son­dern in der Konzen­tra­tion auf das, was dem Kunst­werk zugrunde liegt und durch das Gedicht in die Sprache ein­tritt. Das Denken rückt den Denk­enden aus seiner nur im Schweigen – und angesichts der Kunst – erfahrbaren Mitte: ein nicht ganz falscher Gedanke und – ein Gedanke, der das Denken still­stellen soll, auf dass Dich­tung entstehe.

Rilke hat gegen die Exzen­triz­ität des denk­enden Sub­jekts nichts einzuwen­den. Im Gegen­teil. Die Übergänglichkeit des Denkens, die im Gedanken­wirbel stärker – und gefährde­ter – zutagetritt als im sys­tem­a­tis­chen Verknüpfen, führt auf den Sachver­halt, dem sich seine Dich­tung auf allen möglichen Wegen nähert. In einem Glanzstück mimetis­cher Ver­si­fika­tion (›Nächtliche Fahrt‹) führt ein nicht enden wol­len­der Rhyth­mus die Block­ade eines Denkens durch einen die Form sinnlicher Präg­nanz okkupieren­den Gedanken über allen Gedanken als Irrsinn vor und löst sie in die fließende Bewe­gung auf, der nichts entgeht:

damals hörte diese Stadt
auf zu sein. Auf ein­mal gab sie zu,
daß sie niemals war, um nichts als Ruh
fle­hend; wie ein Irrer, dem das Wirrn
plöt­zlich sich entwirrt, das ihn ver­riet,
und der einen jahre­lan­gen kranken
gar nicht zu ver­wan­del­nden Gedanken,
den er nie mehr denken muß: Granit –
aus dem leeren schwank­enden Gehirn
fallen fühlt, bis man ihn nicht mehr sieht.

Aus diesem schnei­den­den Gegen­satz geht der an den Anfang dieser Über­legun­gen gestellte her­vor. Die Fasslichkeit des Georgeschen Engels bildet die keiner Kor­rek­tur bedürftige Pro­por­tion­iertheit der aus dem unfasslichen Ursprung spon­tan her­vortre­tenden ›Gestalt‹ (wie der von Rilke über­nommene Ter­mi­nus lautet) ab. In ihr erfasst das Leben den einzel­nen. Das auge schauend harre der erhörung. Die Unfasslichkeit des Rilkeschen Engels stammt aus einer primären Bestürzung, die sich in der exzen­trischen, nir­gends aufruhen­den Bahn des Denkens genauso bekun­det wie im Flug der Fledermaus:

Und wie bestürzt ist eins, das fliegen muß
und stammt aus einem Schooß. Wie vor sich selbst
erschreckt, durchzuckts die Luft, wie wenn ein Sprung
durch eine Tasse geht. So reißt die Spur
der Fle­d­er­maus durchs Porzel­lan des Abends.

Doch was, in der Meta­pher gesprochen, schnei­det der Gegen­satz? Sieht man näher hin, so finden sich Züge an ihm, die abwe­ichende Akzente set­zen. Zunächst fällt es auf, dass George das Reflex­ionsver­bot zu einem Zeit­punkt for­muliert, zu dem er sich als Schüler des ›maître‹ Mal­larmé der ästhetis­chen Mod­erne ver­schreibt. Die intendierte Gestalt ist hier die Kun­st­gestalt, das Werk. Im Ure­rleb­nis – ›urduft‹ – rüstet sich das Sub­jekt zur kün­st­lerischen Tat. Das Reflex­ionsver­bot entstammt also einer bes­timmten Reflex­ion. Man kann sie ästhetisch nen­nen, um anzudeuten, dass sie sich auf die Entste­hungs– und Wirkungs­be­din­gun­gen von Kunst­werken bezieht. Wenn sie allerd­ings, wie im vor­liegen­den Fall, Ein­tritt ins Kunst­werk selbst findet, dann schafft schw­er­lich ein Argu­ment den Wider­spruch aus der Welt, der sich damit auf­tut. Die Auf­forderung zum Denkverzicht im Gedicht bringt die Störung her­vor, die doch ver­mieden wer­den soll. Oder sollte sie eher bei­seite gesprochen sein, um den Leser wie auf einer Bühne beiläu­fig einzus­tim­men auf das, was kommt?

Es würde wenig nützen. Denn was da wie eine defekte Schallplatte abgestellt wer­den soll, dieses Denken findet von Vers zu Vers neue Nahrung. Die einge­s­tandene Raf­fi­nesse dieser Dich­tung, auf ihre Wirkung hin ent­wor­fen, ›kon­stru­iert‹ zu sein, unter­läuft ohne weit­eres die beab­sichtigte Wirkung. Jedes ersichtlich kon­stru­ierte Gebilde erweckt im Betra­chter den drin­gen­den Wun­sch, her­auszufinden, wie es gemacht wurde. Ger­ade der gelun­gene Ein­druck beflügelt die Lust, den ver­bor­ge­nen Mech­a­nis­mus ans Licht zu ziehen. Der ›Mech­a­nis­mus‹ des Kunst­werks aber besitzt die Eige­nart, nur in der ästhetisch genan­nten Reflex­ion aufgewiesen wer­den zu kön­nen. Der Appell des Gedichts, jede ›Denker­störung‹ zu ver­mei­den, wirkt da wie eine Auf­forderung an den Leser, sich wis­send zu ver­hal­ten, also die bei­den Seiten des Vorhangs zu bedenken, der so offen­sichtlich Vorder– und Hin­ter­bühne trennt.

Fragt man nach den Motiven, aus denen das Reflex­ionsver­bot bei George her­vorgeht, so gerät man rasch an die im Mallarmé-​Kreis gepflegte Vorstel­lung, Poe­sie sei die wieder­hergestellte Sprache der Magie: ein Zauber mit Worten. Allerd­ings wäre ihre Wirkung nicht im Hokus­pokus der Wun­der­heiler und ihrer Geistver­wandten zu suchen, son­dern in der Wiedergewin­nung der magis­chen Denkweise selbst. Denn diese Denkweise ist ver­schüt­tet – davon geht man aus. Ihre Ele­mente grundieren zwar nach wie vor das ele­mentare Weltver­hält­nis des zivil­isierten Europäers. Aber dort, wo er sich über sich selbst und seine Welt ver­ständigt – auf dem Markt der mod­er­nen Ideen –, sind sie wert­los. Zugang zu ihnen findet man am ehesten an den Rän­dern der Kul­tur: im bäuer­lichen Denken, bei den ein­fachen Leuten – ver­ständlicher­weise, da diese, nicht beteiligt an den Plan­spie­len der Intellek­tuellen, den Vor­rat an herrschen­den Ideen mit eben dem Mis­strauen und Unver­ständ­nis betra­chten, mit dem sie die Bemühun­gen der Herrschaft ver­fol­gen wür­den, ihre Pläne eigen­händig in die Tat umzusetzen.

Das ein­fache Denken hat nur einen Fehler. Zwar ist die Sprache, in der es sich artikuliert, inner­halb der mod­er­nen Welt all­ge­gen­wär­tig. Aber sie besitzt keine Gel­tung. Die bäuer­liche Sprache, die Dien­st­boten­sprache sind Reser­vate eines Denkens, das sich von selbst für jeden ver­bi­etet, der dort zuge­lassen sein will, wo ern­sthaft gedacht wird oder die Resul­tate dieses ern­sthaften Denkens in Anspruch genom­men wer­den. Sie macht keinen Ein­druck. Und darauf kommt es an. Ein­drücke her­vor­rufen, nicht irgendwelche, son­dern die stärk­sten, unver­mis­chten, in denen ein ursprüngliches Weltver­hält­nis her­vor­tritt, ist der Zweck der Kunst – das sieht George nicht anders als Valéry. Das magis­che Wort wirkt ebenso plöt­zlich wie umfassend. Es wirkt zün­dend. Was da gezün­det wird, der Blitz der Selb­sterken­nt­nis, bewirkt jene Umkehr, die den, der sich getrof­fen weiß, zum ›Fremdling‹ in der mod­er­nen Welt wer­den lässt.

Das Rezept, das George und seines­gle­ichen den Dich­tun­gen Mal­lar­més ent­nehmen, besteht darin, die Sprache, die diese Denkweise ver­drängt und ver­höhnt hat, die Sprache der Ver­nunft und einer in den Natur­wis­senschaften und den aus ihrem Geist her­vorge­gan­genen Ideen wie Dar­win­is­mus und Sozial­is­mus ihren Aus­druck find­en­den Welt­sicht, durch ein sub­tiles Spiel von Nega­tio­nen und Nichtein­deutigkeiten um ihren in toto außer Funk­tion geset­zten Sinn zu betrü­gen. Die Poe­sie als ›mache‹ ist mit diesem Betrug iden­tisch. Dort, wo sie sich der bere­itliegen­den poet­is­chen Sujets bedi­ent, zer­stört sie mit Kalkül den ›vernün­fti­gen Sinn‹, den eine beachtliche ästhetisch-​philologische Kri­tik ihnen unter­legt hat. Die Resul­tate sind bekannt. Kein Museum der mod­er­nen Poe­sie möchte sie ent­behren. Doch hier wie ander­swo erweist der Erfolg sich als tück­isch. Das poet­is­che Mach­w­erk soll den Bruch mit dem ver­achteten ratio­nalen Denken vol­lziehen. Stattdessen gibt es diesem Denken, das keineswegs zulassen kann, dass sich ihm ein Pro­dukt des Geistes mit Erfolg entzieht, die stärk­sten Impulse. Und das nicht allein: Das ›Mach­w­erk‹ selbst ent­puppt sich rasch als ein Ort – im Ansatz – ratio­naler Ver­ständi­gung. Der Grund liegt darin, dass der aus­ge­blendete Sinn sich nicht etwa von selbst ver­steht, son­dern gewusst – oder kon­stru­iert – wer­den muss. Schließlich ist es nicht der denkbare – und denkbar beliebige – Sinn dieser oder jener poet­is­chen Stelle. Dies ger­ade nicht. Auch fällt er keineswegs im Kun­ster­leb­nis als­bald der Wesen­losigkeit anheim. Ganz im Gegen­teil: Da er nur als Hypothese über den Geist der mod­er­nen Welt (oder wie die Formeln lauten mögen) existiert, ist er in dieser Kunst und im Umgang mit ihr all­ge­gen­wär­tig. Die Kennze­ichen der ästhetis­chen Mod­erne sind ex neg­a­tivo auch Kennze­ichen der prag­ma­tis­chen, der lebensweltlichen Mod­erne, zu der sie Dis­tanz sig­nal­isieren. Der Selbst-​Isolation des kün­st­lerischen Sub­jekts entspricht die lebensweltliche Vere­inzelung der Sub­jekte – seit Rousseau eines der vornehm­sten The­men der Kul­turkri­tik –, der naturfer­nen Arti­fizial­ität der Gebilde die ange­bliche Form­losigkeit des mod­er­nen Daseins, dem Mys­tizis­mus der Form die jew­eils schon im voraus diag­nos­tizierte platte Durch­sichtigkeit der Erträge des ratio­nalen Denkens. Vor allem let­zteres gibt zu denken. Die phys­iog­nomis­che Deu­tung des ratio­nalen Zeital­ters setzt eine Immer­gle­ich­heit in den Phänome­nen voraus, die nur hin­ter ihnen ver­mutet wer­den darf. Die schein­bar denk­ferne Kunst fußt auf einer Kri­tik, die sich als ratio­nale Leis­tung darzustellen hat, wenn sie sich über­haupt begrei­flich machen will. Die Kunst, die ihren ›Sinn‹ ins Unbe­grei­fliche entrückt, erscheint unmit­tel­bar begrei­flich aus den Prämis­sen der Kri­tik. Auf diese deutet sie unen­twegt hin, während das ver­sproch­ene Ure­rleb­nis so unbe­grif­fen bleibt wie eh und je.

Wenn George im Vor­spiel die Vorze­ichen umstellt, dann trägt er damit in gewisser Weise einer Ten­denz Rech­nung, die nicht mehr braucht als die Erfahrung dieser Kunst. Denn das Wech­sel­spiel von the­o­retis­chen Prämis­sen und unein­gelösten ästhetis­chen Ver­sprechen, von einem nicht zu eskamotieren­den Wis­sen, das sich ›störend‹ vor die Ure­rfahrung legt, und einer aus Glaubens­geneigth­eit her­rühren­den Unfähigkeit, diese gemis­chte Erfahrung zu analysieren, ver­langt drin­gend nach einer Auflö­sung. Das Mod­ell von Führertum und Gefol­gschaft, von Einzigem und Gemein­schaft bietet sie. Die verkün­dete Botschaft muss immer wieder staunend ver­nom­men, ihre Wirkung auf den einzel­nen in verbindlichen Worten fest­geschrieben wer­den, auf dass der Zweifel keinen Ansatz finde. Der Engel ist die Figur, mit deren Hilfe ein Unmögliches als Wirk­liches fest­geschrieben und der Zweifel geächtet wird. Unmöglich ist die Fusion von magis­chem Welt­bild und mod­ernem Lebens­ge­fühl, unmöglich auch die denk­ende Recht­fer­ti­gung des Denkver­bots. Ander­er­seits liegt darin nichts beson­deres. Es geschieht allen­thal­ben im Däm­mer­licht der Entschei­dun­gen, bei denen das Indi­viduum es vorzieht, nur mit sich selbst zu Rate zu gehen. Wer die darüber­liegende Decke aus Unbe­ha­gen und Ver­stel­lung fortzieht, der ern­tet mehr als die unver­hüllte Dankbarkeit kom­mender Inter­pre­ten: »ich weiss, dass ich Ihnen vor Allem verpflichtet bin, wenn ich über­haupt sehen gel­ernt, wenn ich einen Lebensin­halt, einen Weg und ein Ziel habe«, schreibt Gun­dolf am 22. August 1899 an seinen ›Meister‹.

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