Michael Schulzes plastisch-​kinetische Modelle

1.

Wieviel Vergnü­gen bietet eine Skulp­tur? An einem Ausstel­lung­sort mag die Frage befremdlich klin­gen, mit einem leisen Beigeschmack des Unge­höri­gen, ander­er­seits lautet sie doch grund­sät­zlich genug, um ein­mal gestellt zu wer­den. Gele­gen­heit macht Diebe und ich gestehe, es bere­itet mir ein diebis­ches Vergnü­gen, sie nicht ungenützt ver­stre­ichen zu lassen, nach­dem die Frage nun ein­mal unver­packt, wenn Sie so wollen, im Raum steht. Warum unver­packt, wird sich der eine oder andere fra­gen, und warum ger­ade hier, in diesem Raum? Ist das ein Spiel mit Worten? Und wenn… ist es nicht nur ein Spiel mit Worten? Vielle­icht. Aber aus solchen Spie­len entsteht die Welt, wir soll­ten sie daher nicht acht­los bei­seite tun.

2.

Vielle­icht ist es meine Frage. Jeden­falls stellt sie sich mir, seit ich zum ersten Mal Gele­gen­heit bekam, Michael Schulzes plas­tis­che Arbeiten aus der Nähe zu betra­chten, in diesem eige­nar­ti­gen Raum, in dem sie ›wirk­lich‹ existieren oder zu existieren scheinen und der sich deut­lich gegen die Ausstel­lungsräume abhebt, in denen man ihnen begeg­net. Darauf möchte ich noch zurück­kom­men. In jedem Umgang mit Kunst, die uns berührt, findet sich ein Umkehrpunkt, von dem an das, was einen von Anfang an beschäftigt, sich aber noch nicht wirk­lich erschlossen hat, auf einen zurück­zukom­men scheint wie eine alte Bekan­ntschaft: in meinem Fall trägt dieser Punkt ein Datum. Seit ich zum ersten Mal der Gruppe mit dem Titel Ver­folgt von Max E. im Roll­stuhl, die hier als Blick­fang und Anker im Zen­trum steht, ansichtig wurde, bin ich ziem­lich sicher, dass nicht ich es bin, der jene Frage stellt, son­dern dass sie von diesen Objek­ten aus­geht – exakt gesprochen, dass diese Objekte als Frage an den Zuschauer for­mulieren, was sich der Betra­chter gut und gern selbst fra­gen kön­nte, wenn er sich gegenüber nur aufrichtig genug sein wollte. An dieser Aufrichtigkeit scheint es oft zu man­geln. Jeden­falls hat, wer gern und oft in Ausstel­lun­gen geht, über kurz oder lang den Ein­druck, dass das Vergnü­gen an plas­tis­chen Gegen­stän­den an solchen Orten sel­ten erhöht in Erschei­n­ung tritt, stattdessen in der Regel eher als ersatzäs­thetis­che Größe aushelfen muss, um einer gewis­sen Beliebigkeit der Wahrnehmung die Schärfe zu nehmen.

3.

Kunst­werke, so will es die Regel, geben Antworten, die ver­standen wer­den wollen. Wenn sie Fra­gen stellen, so sind diese meist rhetorischer Art, das heißt, sie beant­worten sich prak­tisch von selbst. Ein solcher Fall wäre unser Titel – die Frage, wer denn Max E. sei, steht zwar im Raum, aber sie ist keine Frage für jeman­den, der Bescheid weiß. Dieses Beschei­d­wis­sen greift gewis­ser­maßen auf die Skulp­turen­reihe über und man beginnt zu sehen. Worin besteht dieses Sehen? Mehr oder weniger mech­a­nisch stellen sich Rem­i­niszen­zen an die For­men­sprache Max Ern­sts ein und über kurz oder lang schält sich aus dem Nebel der Erin­nerung die berühmte Capri­corne–Gruppe, die selbst zu den ewigen Rät­sel­ge­bern der Kunst gehört. Plöt­zlich betra­chtet man das Werk ›mit anderen Augen‹, eine Aufmerk­samkeit anderer Art ist ange­sprun­gen, als werde man unver­hofft Zeuge eines hal­böf­fentlichen Um– oder Durchzugs, fast wie ein Fußgänger, den eine auf Rot gesprun­gene Ampel am Weit­erge­hen hin­dert und der jetzt, neugierig und ver­wun­dert, aber auch, da in seinem Vor­wärts­drang gestoppt, unruhig und ein biss­chen blasiert, den kleinen Demon­stra­tionszug mustert, der da an ihm vorbeizieht.

4.

Schulzes Objekte, so kommt es mir vor, sind solche unver­mutet den Bewe­gungsraum kreuzen­den Demon­stra­tio­nen. Als solche stellen sie Fra­gen an ihre Betra­chter, die sich keineswegs von selbst beant­worten und let­ztlich in der einen zusam­men­fließen: Besitzt, was wir ver­anstal­ten, genü­gend Reiz für dich, um dich zu irgen­deiner Form des Mit­machens zu bewe­gen? Ist die Kunst wirk­lich stark genug, um deine Welt zu verän­dern? An dieser Frage, ins Vage hinein gestellt, hängt viel, deshalb sei sie etwas genauer betra­chtet. Deine Welt, meine Welt – das sagt sich leicht und provoziert, sobald man es ausspricht, die bere­its leicht empörte Frage, in welcher Welt man über­haupt lebe, so als führe die Berich­ti­gung meiner Weltvorstel­lung unmit­tel­bar in die Welt hinüber, die wir gemein­sam bewohnen und deren Verän­derung jeden Einzel­nen in die Pflicht nimmt. Die Kunst wäre also ein Agens der wirk­lichen Welt, die vernehm­bar an unsere Türen klopft, während wir noch in pri­vatis­tis­chen Vorstel­lun­gen von Glück und Erfül­lung, vielle­icht auch vom Gegen­teil befan­gen sind. Rasch wird das Vergnü­gen an der Betra­ch­tung einer Skulp­tur dadurch zu einem Beitrag, den wir als Einzelne der Men­schheit schulden. Doch lei­der liegen die Dinge nicht so ein­fach. Das abgenötigte Vergnü­gen bleibt schal und muss es bleiben, soll der Einzelne nicht Schaden nehmen.

5.

Schulzes plastisch-​kinetische Demon­stra­tio­nen kreuzen unver­mutet und en pas­sant. Über die Mit­tel, mit denen er das erre­icht, wird gle­ich zu sprechen sein. Lassen Sie uns einen Moment bei dem angeschnit­te­nen Gedanken ver­weilen, weil er im Zusam­men­hang dieser Kunst bedeut­sam erscheint. Bekan­ntlich war es Wal­ter Ben­jamin, der die Figur des Pas­san­ten in die Kunst­welt ein­führte und angesichts des Ware­nuni­ver­sums der kap­i­tal­is­tis­chen Mod­erne als ›Fla­neur‹ definierte. Das ist lange her und nie­mand dürfte in Schulzes Skulp­turen eine weit­ere Demon­stra­tion der Warenäs­thetik ver­muten. Der Pas­sant, der sich hier auf wun­der­same Weise aus­ge­bremst sieht, weiß Bescheid, er ist gewohnt, die richti­gen Fra­gen zu stellen, es geht ihm wie einem Yoga-​Adepten, der, um den Kreis­lauf sta­bil zu hal­ten, bereit ist, sein tägliches ›Om‹ abzu­son­dern, ohne sich mehr dabei zu denken als der Betra­chter eines Gemäldes, dessen Blick den winzi­gen Wider­stand des Bilder­rah­mens über­windet. Schulze selbst hat diesem Typus des Ausstel­lungs­be­wohn­ers eine kleine Falle gestellt: »Das Schweigen von Mar­cel Duchamp wird über­be­w­ertet« liest man auf einer Folge von Radierun­gen mit dem Titel These, Antithese, Syn­these, und: »Das Reden von Joseph Beuys wird über­be­w­ertet«. Reden und Schweigen, Grun­dat­titü­den einer im zwanzig­sten Jahrhun­dert georteten Kunst der Anmaßung, wer­den auf diesen Blät­tern nicht etwa ›in Frage gestellt‹ – was nur einem weit­eren Akt des Redens bzw. Schweigens gle­ichkäme –, son­dern in einem drit­ten Schritt an den Betra­chter zurück­er­stat­tet: »Das Ver­ständ­nis von Markus Möglich wird über­fordert«. Das leuchtet ein: die anonymisierten Möglich­macher der neuen, von Fetis­chen und Hier­ar­chien gere­inigten Welt wer­den fix­iert, man kön­nte auch sagen: gebannt durch die mit­tels autoritärer Gesten erzwun­gene Über­be­w­er­tung einer Kunst, die als Schweigen/​Reden nach ihnen greift und sie so vergessen macht, dass sie es sind, die in diesem Raum das Sagen haben.

6.

Jeder Kun­st­be­flis­sene glaubt zu wis­sen, wer mit Max E. ›gemeint‹ ist. Angenom­men, dieses Wis­sen sei kor­rekt, so bliebe noch immer die Frage: Warum im Roll­stuhl? Und, natür­lich, die zweite: Warum als Ver­fol­ger? Das ist der Mech­a­nis­mus: Die Kunst stellt Fra­gen und der Betra­chter schweigt. Ein­mal wahrgenom­men, kehrt sich das Ver­hält­nis um: Der Betra­chter redet und die Kunst schweigt. So kennt man es, daran sind beide Seiten gewöhnt. Angenom­men allerd­ings, ›Max E.‹ wäre nicht der, für den man ihn hielte, son­dern, ana­log zu Markus Möglich, ein X, sagen wir: ein zum Eigen­na­men hochgetriebener Ernst, so würde die ver­fol­gende Instanz schon ein wenig greif­barer. Denn wirk­lich ergreift die Ahnung einer namen­losen Zumu­tung jeden, der sich ›im Ernst‹ den genan­nten Fra­gen wid­met. Der vom Ernst der Kunst ver­fol­gte Betra­chter wiederum tut gut daran, seinen Ver­fol­ger genauer ins Auge zu fassen und die Behin­derung nicht zu überse­hen, die über den Ernst in sie ein­dringt und ihre Bewe­gungsart bes­timmt – das heißt aber: den ten­den­ziellen Unernst der vom Ver­fol­ger aus­ge­hen­den Bedro­hung. Die dem Kunst­werk innewohnende Dro­hung, es besser zu wis­sen, erk­lärt sich, genau genom­men, aus der Behin­derung, die dadurch entsteht, dass der Kün­stler genötigt erscheint, in einem plas­tis­chen, das heißt nicht-​diskursiven Mate­r­ial zu arbeiten, einem Mate­r­ial, das nicht durch die Dichotomie Reden/​Schweigen bes­timmt wird, son­dern durch das Innen-​Außen-​Verhältnis, also dadurch, dass es als raum­schaf­fende Ober­fläche auf den Betra­chter wirkt.

7.

Man kann sich, angeregt durch die genan­nten Parolen, fra­gen, worin denn, sieht man ein­mal von der Behaup­tung als solcher ab, das über­be­w­ertete Schweigen Duchamps und das über­be­w­ertete Reden von Beuys übereinkom­men mögen. Die his­torische Linie, die beide verbindet, ist die Eroberung des Kun­straums, repräsen­tiert vom muse­alen Raum, durch das ›Objekt‹: im Zweifel durch das All­t­ag­sob­jekt, das Uri­nal, die Bade­wanne, die Straßen­bahn­schiene etc., aber eben nur im Zweifel, denn natür­lich haben beide Kün­stler, wie ihre Konkur­renten und Nach­fol­ger, nicht gezögert, daneben höchst ambi­tion­iert anmu­tende Kunst-​Objekte zu schaf­fen. Beiläu­fig kön­nte man fra­gen, ob Gegen­stände des inti­men Gebrauchs wirk­lich als All­t­ag­sob­jekte hin­re­ichend bes­timmt sind oder ob sich hier nicht bere­its wieder das Tabu ein­mis­cht, dem ihre Zurschaustel­lung eins auswis­chen soll.

8.

Das Gemein­same, um das es hier geht, besteht in der durch den Ausstel­lungsmodus ges­tifteten unmit­tel­baren Beziehung zwis­chen dem Objekt und dem Ausstel­lungsraum: in der Dekla­ra­tion des Kun­sto­b­jekts durch den Ausstel­lungsakt als solchen und die ihn beglei­t­en­den Akte von der Anschaf­fung als Kauf und Auf­nahme in den reg­istri­erten Bestand einer Samm­lung bis hin zur Her­aus­gabe von Doku­men­ta­tio­nen und bestand­spflegerischen Maß­nah­men, etwa im restau­ra­tiven Bere­ich. Das Schweigen/​Reden der Kunst auf der Linie Duchamp – Beuys ver­dankt sich, genau betra­chtet, dieser Beziehung. Der Über­legung, ob es sich um Kunst han­dle, ein für alle­mal enthoben, entzün­det sich an ihr der akademisch ges­teuerte Dauerdis­put um die Frage, was diese Art von Kunst his­torisch zwin­gend erscheinen lässt und was sie uns daher zu sagen habe. Kein Zweifel, das Wir, dem der Appell gilt, ist das Pro­dukt einer ver­i­ta­blen Zwangsverge­mein­schaf­tung. Wer sich entzieht, der zählt nicht, er schließt sich durch seine Igno­ranz aus dem umbauten muse­alen Raum aus und darf sich glück­lich schätzen, im Muse­um­scafé und den angeschlosse­nen san­itären Anla­gen einen reellen Gegen­wert für sein Ein­tritts­geld zu erhalten.

9.

Dieser autoritäre Ges­tus der ästhetis­chen Mod­erne ist oft ver­merkt wor­den und hat diverse Auf­stände provoziert. In meinen Augen – und damit nähere ich mich erneut den plastisch-​kinetischen Exper­i­menten Schulzes – liegt darin ein Denk­fehler. Denn die Kunst, soll heißen das im geformten Objekt auf­scheinende Gestal­tungspo­ten­tial, geht in den autori­ta­tiven, auf Ver­mark­tung aus­gerichteten Gesten des Ausstel­lungs­be­triebs und des Kun­sthandels weit­ge­hend unter. Jeden­falls sind ihre Chan­cen, eine Autorität sui generis zu ent­fal­ten, ver­schwindend ger­ing. Auf sie trifft das früh for­mulierte, weit­ge­hend fol­gen­los gebliebene Apercu zu: Der erste, der ein Ready­made ins Museum schaffte, war ein Genie, der zweite ein Lakai, der dritte ein Idiot. Ein Kün­stler, der angesichts einer von vie­len als idi­o­tisch emp­fun­de­nen Praxis – einer hoch entwick­elte sozialen Kunst, die vielle­icht das Über­leben der Kunst über­haupt sichert – von der Wiedergewin­nung kün­st­lerischer Autorität träumte, weil er davon überzeugt ist, dass ger­ade diese Form der Autorität sich aus der Sache recht­fer­tigt, ein solcher Kün­stler müsste es sich daher zunächst angele­gen sein lassen, die unmit­tel­bare Beziehung zwis­chen Objekt und Ausstel­lungsraum aufzubrechen, also keine Muse­um­skunst zu schaf­fen, son­dern etwas, das sich dem Anspruch der kahlen Wände und des bedeu­tungs­tif­ten­den Ober­lichts ein Stück weit entzieht, ohne deshalb – das wäre der andere Graben – die Straße und ihre schillernde Gegen­wart mit wohlfeilen Botschaften beglücken zu wollen.

10.

Aufris­shaft lässt sich an vie­len Zeich­nun­gen und Radierun­gen Schulzes die Verbindung von organ­is­chem und tech­nis­chem Mate­r­ial studieren, die seinen Plas­tiken ihre spez­i­fis­che, an die unbe­stre­it­baren Erfolge der Prothes­enchirurgie gemah­nende Über­lebendigkeit ver­leiht. Was dem Fortkom­men hilft, ist willkom­men. Was die mech­a­nis­chen Anteile angeht, so han­delt es sich, in Mate­ri­al­be­grif­fen gesprochen, um ›Gerüm­pel‹, soll heißen, um Abfall einer über­holten Indus­triepro­duk­tion, an dem bere­its Erin­nerun­gen an die Frühzeit der Col­la­gen und Assem­bla­gen einer heute ›klas­sisch‹ genan­nten Mod­erne hän­gen, falls er nicht direkt aus dem Indus­triemu­seum entwen­det scheint. Manche dieser hässlich-​melancholischen, einen absur­den Reiz ausstrahlen­den Ele­mente besitzen einen Schal­ter, der sie in Bewe­gung setzt. Das ist insofern nicht ohne Belang, als es demon­stri­ert, dass es alles in allem mit dem Fortkom­men nicht so weit her ist. Die Bewe­gung bleibt stationär.

11.

Bewe­gung, κίνησις, ist seit den griechis­chen Anfän­gen das A und O der plas­tis­chen Kunst Europas. Als kün­st­lerisch gilt eine Plas­tik dann und nur dann, wenn sie Kör­per in Bewe­gung zeigt. Deshalb zählen schein­bar bewe­gungs­ferne The­men wie Schlaf, Schlum­mer, selbst Tod seit jeher zu den großen Her­aus­forderun­gen der Kunst. Mimik, Gestik, Kör­per­hal­tung lassen eine Art von innerer Bewegth­eit ahnen, die gut mit dem christlichen See­lenglauben har­moniert. Die Kunst des christlichen Kul­tur­raums ist eine beseelte Kunst oder eine Kunst der Beseelung. Deshalb tre­f­fen die fröh­lich in sich kreisenden und hüpfenden Instal­la­tio­nen eines Jean Tinguely den Haupt­nerv einer über­re­ichen Tra­di­tion. Sie par­o­dieren die Seele als den großen Beweger der Kunst ebenso wie den homme machine, den mech­a­nis­chen Men­schen der Aufk­lärung, der sich in seinen Schöp­fun­gen aus Holz, Eisen und Elek­triz­ität wiedererkennt.

12.

Gegenüber einer solchen Kunst der Mas­chine beschränken sich die kinetis­chen Anteile an Schulzes Skulpuren auf par­tielle Helfer­funk­tio­nen. Sie greifen dort ein, wo der Organ­is­mus stockt, ohne die Stock­ung beseit­i­gen zu kön­nen. In gewisser Weise helfen sie, die Stock­ung sicht­bar zu machen. Man kön­nte auch sagen: sie greifen dort ein, wo die pro­duk­tive Wahrnehmung des Betra­chters auszuset­zen droht. Um eine solche Aus­sage zu ver­ste­hen, ist es sin­nvoll, in der Geschichte der Kun­st­be­griffe ein paar Jahrhun­derte zurück­zuge­hen, genau gesagt bis zu Less­ing, der im Laokoon als vom Kün­stler zu fix­ieren­den Moment einer Hand­lung den ›frucht­baren Augen­blick‹ bes­timmt, in dem die drei zeitlichen Dimen­sio­nen des Geschehens, also Ver­gan­gen­heit, Gegen­wart und Zukunft, sich an Posi­tion, Ges­pan­ntheit, Mimik usw. der dargestell­ten Kör­per unmit­tel­bar able­sen lassen – voraus­ge­setzt immer, man kennt die Geschichte, die da ›erzählt‹ wird, oder man kann sie sich zumin­d­est vorstellen. Das bedeutet: der stein­erne oder bronzene Klotz, das bewe­gungs­los den muse­alen Raum bevölk­ernde Mon­u­ment setzt sich in Bewe­gung, sobald der Blick des Betra­chters darauf fällt – nicht etwa auf die opto-​mechanische Weise, mit deren Hilfe unsere mod­erne Tech­nik dieses Prob­lem lösen würde, son­dern vor dem inneren Auge des Betra­chters, das die Bewegth­eit der eige­nen Psy­che und ihre assozia­tiv herange­tra­ge­nen Momente, also etwa Erin­nerun­gen an ana­log Erlebtes, auf das Objekt projiziert.

13.

Soweit das the­o­retis­che Herkom­men. Meine Wahrnehmung sagt mir, dass es sich bei einer Skulp­tur wie Ver­folgt von Max E. im Roll­stuhl ger­ade umgekehrt ver­hält. Es kommt mir so vor, als ger­ate der Auf– oder Durch­marsch ins Stocken, sobald mein Blick ihn fix­iert. Nehme ich den Befund ernst, so bieten sich zwei Strate­gien an: ich kann die Gele­gen­heit des erzwun­genen Still­stands benützen, um den Zug in allen seinen Einzel­heiten einge­hend zu betra­chten – zu ›studieren‹, wie man gern sagt, wenn man geneigt ist, einem ver­ständlichen Neugier-​Impuls nachzugeben –, ich kann aber auch ver­suchen, aus dem Augen­winkel, also aus einer dezen­tralen Blick­po­si­tion her­aus, einen Blick auf den seiner Aufmerk­samkeit ledi­gen Zug zu erhaschen – in der ver­rück­ten, doch nicht gän­zlich grund­losen Hoff­nung, er möge sich unter der Hand wieder in Bewe­gung setzen.

14.

Analysiere ich meinen sub­jek­tiven Ein­druck, so finde ich den Grund dafür in der mech­a­nis­chen Instru­men­tierung des Fak­tors ›Bewe­gung‹, die das Wort ›Roll­stuhl‹ präg­nant zum Aus­druck bringt. Es ist die Mas­chine, die den Organ­is­mus über die ihm durch seine Schwächen aufer­legten Gren­zen hin­aus­trans­portiert – ob mit oder gegen seinen Willen, kommt dabei ebenso wenig in Betra­cht wie die Frage, wieviel an men­schlicher Sub­stanz in diesem Organ­is­mus ›zum Tra­gen kommt‹, wie die etwas unheim­lich anmu­tende Vok­a­bel lautet. Das als mech­a­nis­che Spielfigur aus­ge­führte, rüstig die Bettstatt als das mod­erne Kampf­feld durch­schre­i­t­ende androg­yne Ich unter­schei­det sich darin nicht sehr von den Geschöpfen der Tief­see oder der Schlachthöfe, denen die tech­nis­che Evo­lu­tion auf den Bildern nebe­nan auf die Sprünge hilft.

15.

Die Naturgeschichte des Men­schen ist die Geschichte der vom Men­schen erzwun­genen zweiten Evo­lu­tion der Natur. Dieses fac­tum bru­tum des heuti­gen Welt­be­wusst­seins drängt wie jedes andere vor und neben ihm zur Gestal­tung. Wie die Fortschritts­geschichten sind auch die Ver­lust­geschichten weit­ge­hend geschrieben. Eine dieser Geschichten, die vom Ver­lust der vor­sicht­shal­ber ›tra­di­tionell‹ genan­nten Kunst angesichts leerer, von einer illu­sions­freien Men­schheit ›kreativ‹ zu fül­len­der Räume (die, wie The­o­retiker der dun­klen Materie zu wis­sen glauben, so leer nicht sind) han­delt, ist ger­ade dabei, sich zu ver­flüchti­gen. Das muss einen, dem das Vergnü­gen an plas­tis­chen Gegen­stän­den den Weg in die Ausstel­lung weist, nicht küm­mern. Was er sieht, ist geeignet, das alte, nie ganz aus­geräumte Vorurteil zu wider­legen, man müsse sich der Kunst gle­ich­sam auf Fußspitzen näh­ern, um über den Zaun der eige­nen Unzuständigkeit hin­weg einen Blick auf etwas zu erhaschen, das, nüchtern und von unten betra­chtet, sich nicht sehr unter­schei­det von dem, was einen alle Tage umgibt. Vergessen wir nicht: auch die Mod­erne ent­stand aus einem Über­druss, nicht anders als die Post­mod­er­nen und Post-​art-​Bewegungen, die auch schon wieder Ver­gan­gen­heit sind. Der Kunst-​Raum, in dem sich die Exponate dieser Ausstel­lung bewe­gen, ist nicht iden­tisch mit den asep­tis­chen oder forciert arbeitsweltlich möblierten Ausstel­lungsräu­men der Mod­erne. Es ist, damit schließt sich der Kreis, einer, den das Kunst­werk sich selbst erschafft – im Kopf des Betra­chters, wo denn sonst. Bleibt nur der Wun­sch, dass Michael Schulzes plas­tis­che Erkun­dun­gen im Bere­ich der vari­ablen Schnitte zwis­chen erster und zweiter Evo­lu­tion, zwis­chen Wer­den und Entwurf, zwis­chen Entwurf und erdgeschichtlicher Wirk­lichkeit dauer­haft dort ankom­men, wo sie hinge­hören – in den Köpfen.

Michael Schulze: Verfolgt von Max E. im Rollstuhl, Galerie Phoenix 2013, Köln

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