1.

Der vor­liegende Band1 enthält Zeich­nun­gen von Jür­gen Wöl­bing aus den Jahren 196287. Der Zeitraum – 25 Jahre – umfasst die zwei entschei­den­den Phasen im bish­eri­gen Schaf­fen des Kün­stlers; die Zäsur fällt in die Jahre 197374. Der Kat­a­log trägt diesem Sachver­halt Rech­nung, insofern er, unter Verzicht auf Chronolo­gie, Arbeiten aus bei­den Peri­o­den rei­hend und kon­trastierend gegeneinan­der­stellt. Deut­lich tritt auf diese Weise die Dif­ferenz der Ver­fahrensweisen zutage, ebenso ihre vex­ier­bild­hafte Wech­sel­beziehung. Man ver­gle­iche das sich ent­gliedernde Por­trait von 1967 mit dem konzen­tri­erten Schrei von 1978: der Betra­chter kann sich nur schwer dem Ein­druck entziehen, dass hier ein analoges zeich­ner­isches Prob­lem zwei extreme Lösun­gen gefun­den hat, und er sieht sich aufge­fordert, eine Sehweise zu prak­tizieren, die beide in den Blick bekommt, ohne an ihnen abzu­gleiten. Welches wäre eine solche Sehweise? Mein Vorschlag lautet: die des Lesers – zunächst, weil es eine Hand­schrift zu entz­if­fern gilt, deren Les­barkeit zunehmend von Voraus­set­zun­gen abhängt, die im Blick auf das voraus­ge­hende Werk erschlossen wer­den müssen, sodann, weil der Betra­chter irgend­wann merkt, dass er es bere­its mit Lek­türen zu tun hat. ln Wöl­bings Zeich­nun­gen fungiert als zeich­ner­isches Sub­jekt das flüchtige Sub­jekt des Lesens. Was besagt das? Es besagt, dass der Zeich­ner seine Gegen­stände aus dem abschweifenden Blick des Lesenden entste­hen lässt, während seine Konzen­tra­tion sich mit den lnhal­ten der Lek­türe ver­schränkt. Die erblät­terte Welt ist die zer­lesene, das Resul­tat einer dop­pel­ten Wahrnehmung. Die Zeich­nung entsteht, cum grano salis, aus der Tex­tur der Zer­lesen­heit, aus Ris­sen und Sprün­gen, die von den Rän­dern her die Fläche erobern. In der frühen Phase wird dieses Ver­fahren beinahe nat­u­ral­is­tisch gehand­habt. Kurze Lin­ien wech­seln mit extrem lan­gen, die sich zit­ternd und zer­rin­nend über das Blatt ziehen, annäh­ernd par­al­lel, dann wieder abrupt die Rich­tung wech­selnd, so dass die Figur wie die Kehr­seite der mate­ri­alen Tex­tur erscheint.

Anders liegen die Dinge in der zweiten Phase. Das neu gewonnene Ver­fahren duldet keine leeren Flächen; es erlaubt Wirkun­gen, die zugle­ich plas­tisch und abstrakt sind, indem es den kalkulierten Zufall ins Spiel bringt: fast mono­chrome Geflechte aus winzi­gen Strichen von wech­sel­nder Dichte, die der Inten­tion des Zeich­n­ers zu entzucken scheinen, statt ihr zu fol­gen, organ­isieren den Bil­draum, konzen­trisch auch sie: nicht der leeren Mitte, son­dern der – schein­bar – ver­fehlten gilt das Augen­merk; ein Zufall­swurf führt die Bewe­gung ins Ziel. Wenn es im ersten Fall die aus­ges­parte Mitte ist, so im zweiten die abstrakte Mitte, in der die Inten­tion ertrinkt. Das muss keineswegs der tra­di­tionelle Bild­mit­telpunkt sein. Weit beze­ich­nen­der für die neue Tech­nik ist, dass sie dezen­trale Zen­tren schafft und miteinan­der ver­netzt: die Kunst folgt darin dem Wis­sen, ob bewusst­los oder bewusst, tut nichts zur Sache.

2.

Jede Annäherung des Zeich­n­ers an gegen­ständliche Wirkun­gen erzeugt räum­liche Illu­sion. Das ist nichtzu ver­mei­den, doch eben darum nicht unprob­lema­tisch, sobald die Kunst sich dem Dik­tat des natür­lichen Sehens entzieht. Es ist ohne Zweifel eine der kar­di­nalen Fra­gen der mod­er­nen Malerei, wie sie räum­liche Tiefen­wirkun­gen kon­stru­iert. Soweit ich sehe, ver­fügt Wöl­bing über min­destens zwei Konzep­tio­nen, die sich gele­gentlich im Resul­tat über­lagern, wen­ngle­ich der Unter­schied zwis­chen ihnen ins Auge springt. Die eine besteht darin, der ersten – unwillkür­lichen – Illu­sion eine zweite – willkür­liche – einzuziehen, die von Schicht und Dis­tanz. Das heißt, die Zeich­enebene erscheint als Pro­jek­tion­sebene von optis­chen Reizen, die in der imag­inären Zeichen­welt auf ver­schiede­nen, in der Tiefe gestaffel­ten Ebe­nen lokalisiert sind. Auf diese Weise nötigt das Bild den Betra­chter zum zweiten Blick. Der erste gilt dem imag­inären Objekt, der zweite der Machart, doch das Bild narrt den zweiten wie den ersten, insofern es ihm eine neue, wiederum imag­inäre Objek­tebene offeriert. Blät­ter wie Tier­fre­unde oder, fast noch eingängiger, Bre­it­wand zeigen die frühe Vari­ante: auf ihnen wer­den, gle­ich­sam real­is­tisch, zwei Rau­mil­lu­sio­nen so gegeneinan­der geführt, dass der Betra­chter abwech­selnd in der einen oder in der anderen ver­harrt. Und wieder muss die frühe Lösung in der späteren, mit dem Per­spek­tivis­mus koket­tieren­den Vari­ante mit­ge­se­hen wer­den. Der Nebe­lauf­gang von 1987 bietet dafür ein präg­nantes Beispiel: bei genauem Hin­se­hen ent­deckt man, dass die per­spek­tivisch gese­hene Land­schaft eine zweite Tiefen­wirkung optisch ver­stellt, die sich an unge­gen­ständlichen Schichten von unter­schiedlicher Struk­tur und Far­bigkeit real­isiert. Beide Raumwirkun­gen sind so aus­bal­anciert, dass die Wahrnehmung des Betra­chters ständig wech­selt, ohne dass ihm die Gründe dafür notwendig deut­lich wer­den. – Ganz anders hinge­gen der Ein­druck, den die kon­vexen Wel­ten des Zeich­n­ers hin­ter­lassen – Objek­twel­ten, die sich dem Betra­chter ent­ge­gen­wöl­ben und wieder in sich zurück­laufen. Hier ist der Kun­st­griff für jed­er­mann sicht­bar, doch sind die Resul­tate deshalb nicht weniger rät­sel­haft. In dieser Raumkonzep­tion greifen nicht zwei Illu­sio­nen ineinan­der, son­dern die Illu­sion der einen Welt – ein­schließlich von Objekt und Betra­chter – wird durch die einer frem­den Welt ersetzt – einer Welt, die der Betra­chter gle­ich­sam auf dem Fin­ger bal­anciert, nur um zu erfahren, dass es ihm unmöglich ist, in sie einzu­drin­gen. Das ist der Preis, den er dafür zahlt, dass er einer anderen Welt ansichtig wird; träte er in sie ein, so wäre es schon die seine. Doch natür­lich ist jene Welt, wie sollte es anders sein, ein Sym­bol für die Welt der Fik­tio­nen, aus denen kein Entrin­nen möglich ist. So jeden­falls meint es der Titel von 1973 (Fik­tion): inmit­ten eines reflek­tieren­den Globus blickt den Betra­ch­t­en­den ein lid­loses Auge an – das Auge des Betra­chters, der in sich den anderen erkennt.

3.

Es gibt Antworten, die Rit­ualen gle­ichkom­men. So die Auskunft des Malers auf die Frage nach dem Sinn seines Tuns, ihn inter­essiere z.B. die Wirkung eines bes­timmten Gelb, gegen dieses oder jenes Blau gestellt. Mit ihr gibt er seine Zuge­hörigkeit zur Mod­erne zu Pro­tokoll: die Fra­gen der Kunst sind tech­nis­che Fra­gen. Doch das ist, auf den Zeich­ner Wöl­bing gemünzt, allen­falls die halbe Wahrheit. Seine Arbeiten entstam­men nicht nur der Mod­erne, sie reflek­tieren auf sie. Die Art und Weise, in der das geschieht, macht hell­hörig. Zwei Phasen der Pro­duk­tion, zweier­lei Zeitgenossen­schaft: die erste, bis Mitte der siebziger Jahre, ist die der Aneig­nung des dama­li­gen Zeit­stils, eine höchst indi­vidu­elle Aneig­nung, doch eine, die auf das Ensem­ble der vorhan­de­nen Möglichkeiten zielt. Die zweite reflek­tiert das Angeeignete im Spiegel von Auf­fas­sun­gen, die der Mod­erne voraus­liegen, mit wach­sen­dem Radius: von der Malerei der deutschen Roman­tik über die nieder­ländis­che Malerei bis hin zur ital­ienis­chen Spätre­nais­sance und zum China der Ch’ing-Zeit. Mit dem Rück­griff auf archais­che und manieris­tis­che Kun­st­for­men in den frühen Jahrzehn­ten dieses Jahrhun­derts hat das wenig zu schaf­fen. Damals ging es darum, den Kanon der Mod­erne zu erfinden; Wöl­bing weiß, dass heute die Frage lautet, warum die Mod­erne sich nicht genügt. Nicht, als ob er die Antwort wüsste; aber er offeriert ein Ver­fahren; nichts kön­nte mehr überzeu­gen. Das lebensweltliche Motiv hält der phys­iog­nomis­chen Erkun­dung fremder Zeichen-​Welten die Waage. Alles ist gese­hen – auf Dis­tanz. Aus­drucks­min­derung als ästhetis­che Pointe, Min­imierung der Inten­tio­nen, auf denen die Vor­la­gen beruhen – man kön­nte meinen, es sei die unbes­timmte Angst vor der Leere, die den Kün­stler ver­an­lasst, Blatt um Blatt mit all den Fig­uren zu bedecken, an denen wir sehen lern­ten, eine Angst, die der Leere zus­pielt, was ihr gehört. Das ist eine Lesart. Die andere wird ken­ntlich, wenn diese Kul­tur Fas­saden frei­legt, um sie zu ver­siegeln: bege­hbar machen, was dem Sinn entgeht.

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