1.

Meine erste Begeg­nung mit der Kunst Wal­ter Rüths – nicht mit seinen ersten Bildern, son­dern mit dem, was er bald darauf grab_​art nan­nte – ver­danke ich, so unglaublich es klin­gen mag, einem Fahrrad­sat­tel. Dieser Sat­tel, wenn man ihn noch so nen­nen darf, hat sich aus seiner Hal­terung gelöst, er ist emporgestiegen, fast wie ein Tier, ein Marder oder ein Eich­hörnchen, das sich kurzfristig auf seine Hin­ter­beine stellt, um zu schnup­pern, vielle­icht eine Gefahr, vielle­icht die Frei­heit oder einen Hauch davon. Ger­ade so, mit dieser charak­ter­is­tis­chen Biegung der Hin­ter­beine, in der sich die Span­nung und das Unge­wohnte der Sit­u­a­tion mit­teilen, steigt der Sat­tel vor dem erstaunten Auge des Betra­chters auf, das schon ahnt, dass dieser Zus­tand nicht von Dauer sein kann, dass er her­aus­tritt aus der Zeit der Begeben­heiten und dadurch natür­lich eine eigene Dauer gewinnt, die ihm nie­mand mehr nehmen kann, eine im Bild gewonnene Dauer.

Doch nicht diese gewonnene Dauer war es, die mich überzeugte. Was meine Aufmerk­samkeit in Anspruch nahm und auch dies­mal in Anspruch nimmt, ist die von einer unsicht­baren Hand aus­ge­hende Bewe­gung, die den unmöglichen Moment her­vor­bringt, in dem sich ein am Rand bere­its ein wenig zer­fressener und vom Gebrauch blank polierter Sat­tel aufrichtet – wider seine Natur, möchte man anmerken, obwohl man natür­lich weiß, dass in seinem Fall von einer Natur nicht die Rede sein kann und man das Bild nur ein wenig drehen muss, um ihn in beliebiger Posi­tur betra­chten zu können.

Ander­er­seits – was weiß man schon ›natür­lich‹, das heißt von Natur aus? Wenig, sehr wenig. Wer ein Ding, eine Sache, einen Gebrauchs­ge­gen­stand vor einen neu­tralen Hin­ter­grund stellt, also aus seiner Funk­tion­al­ität her­aus­löst, ihn gle­ich­sam in Klam­mern setzt und gle­ichzeitig präsen­tiert, der ver­rät­selt diesen Gegen­stand. Das empfindet jeder Men­sch so, der mit offe­nen Augen seine Umge­bung aufn­immt, während der Funk­tion­s­men­sch, der Men­sch, der zu tun hat und seine Zeit kalkulieren muss, die Spiel­erei, wie er sagt, mit einer gewis­sen Ungeduld bei­seiteschiebt. Dieser Sat­tel, dessen Farbe von aparten Braun­tö­nen bis ins Bläuliche hinein schim­mert und hier und da zarte Ansätze eines Grüns erken­nen lässt, das man von sehr jungem Gemüse kennt, dieser leicht herun­tergekommene Pracht­sat­tel hat keine Funk­tion mehr, er wurde aus­geson­dert, wegge­wor­fen vielle­icht. Aber das bleibt neben­säch­lich gegenüber dem Umstand, dass die bere­its erwäh­nte unsicht­bare Hand ihn in eine Span­nung stellt, die über­haupt nur im Betra­chter existiert – und auch dort nur als min­i­male Regung. Ein plöt­zlich Tier gewor­dener Sat­tel, der diese Anmu­tung her­aus­fordert, aber durch Stille, durch Reglosigkeit, durch Nichther­aus­forderung, durch den Verzicht auf jegliche pen­e­trante Assozi­a­tion, ist schon etwas Beson­deres, er ist ganz und gar kün­stlich.

2.

Dieses Wort besitzt einen verdächti­gen Klang, der sich gle­icher­maßen müh­e­los mit dem poten­tiell gefährlichen Kun­st­stoff wie mit der kün­stlichen Aufre­gung zu verbinden weiß. Den­noch erscheint es angemessen, es an dieser Stelle zu wieder­holen. Rüths Fotografien, die Bilder sind, die manch­mal wie Fotografien ausse­hen, obwohl sie zweifel­los Fotografien sind, zeigen höchst kün­stliche Wesen. Man sagt das gern über Porträt­fo­tografen, die ihr Handw­erk ver­ste­hen – wie der berühmte Hel­mut New­ton, der ein­mal Hel­mut Neustädter hieß – und denen es gelingt, Schaus­pielerin­nen oder anonym bleibende Zeitgenossen in Fig­uren eines Traums zu ver­wan­deln, der wenig mit der realen Welt zu schaf­fen hat. Diese Art Kün­stlichkeit, die aus Promi­nenz und Unbes­timmtheit Wun­schwel­ten her­vorge­hen lässt, ist hier nicht gemeint. Kein sozialer Traum verbindet den Betra­chter mit den von Rüth in den neu­tralen Bil­draum gestell­ten Objek­ten, auch nicht der Alb­traum, in den uns der Anblick einer im Abfall ertrink­enden Welt hineinnötigt.

Wenn ihn über­haupt etwas mit ihnen verbindet, dann die leise Span­nung, in die sie ihn unen­twegt ver­set­zen: Ist das wirk­lich nur ein Sat­tel? Ist das wirk­lich nur ein Stein­män­nchen? Ist das wirk­lich nur ein gekrümmtes, getrock­netes, verkrüp­peltes Blatt? Man kennt solche Effekte seit Duchamps Ready-​mades aus den Anfän­gen des let­zten Jahrhun­derts. Dort wird diese Frage nicht nur gestellt, son­dern auch unen­twegt beant­wortet: »Ja, es ist nur ein Uri­nal, ja, es ist nur ein Fahrrad, das Sie hier sehen, aber ger­ade deshalb – sehen Sie hin! Schließlich befinden Sie sich in einer Ausstel­lung.« Diesem bejahrten Spiel eine neue Vari­ante abzugewin­nen ist nicht so ein­fach. So kann man auch vor Rüths Fotografien sagen: Ja, es sind nur Steine, Blät­ter, Früchte, Sät­tel oder Klei­der­bügel. Was soll­ten sie sonst schon sein?

3.

Was soll­ten sie sonst schon sein? Die etwas herun­tergekommene Frage zielt, alle wis­sen es recht gut, nur vorder­gründig auf die Dinge. In Wirk­lichkeit zielt sie auf den Men­schen, der sie uns so präsen­tiert. Was will er uns damit sagen? Will er über­haupt etwas damit sagen? Oder will er nur gese­hen wer­den als die Per­son, die hin­ter diesen Din­gen steht und sie uns ent­ge­gen­hält? »Aber Herr Duchamp, haben Sie das nötig? Ein so bedeu­ten­der Men­sch wie Sie!« So kön­nte man natür­lich fra­gen, obwohl man im voraus weiß, dass es darauf keine Antwort gibt als: »So sehen Sie doch hin!« Nein, die Frage zielt nicht auf den Men­schen, der sie uns ger­ade ent­ge­gen­hält, sie zielt durch ihn hin­durch auf den Men­schen, der solche Dinge tut: auf den Men­schen inmit­ten der Men­schen und inmit­ten der von ihnen geschaf­fe­nen Dingwelt.

Diesem Men­schen geht es ganz gut, solange er sich nicht über­hebt oder an den Rand des Getriebes gerät oder durch den uner­gründlichen Ratschluss einer frem­den Instanz verkrüp­pelt oder aus­gelöscht wird. Es geht ihm gut, heißt das, solange er sich nicht freis­tellt und in sich die vib­ri­erende Span­nung erzeugt, auf die wenig mehr antwortet als das ›uner­messliche Schweigen der Räume‹, von denen uns die Natur­wis­senschaftler sagen, dass sie voller Geräusch sind, voller Gequen­gel gle­ich­sam, das den The­o­retik­ern viel, dem auf Eigenspan­nung gestell­ten Men­schen nichts sagt. Aus solchen Momenten entsteht hin und wieder eine sym­bol­is­che Geste: Jemand ergreift einen Stein und lässt ihn über eine Wasser­fläche dahin­flitzen, ein anderer stürzt sich in den Ätna oder vom Dach eines Hochhauses in eine Tiefe, die immer dieselbe ist, gle­ichgültig, was die Sicher­heit­sleute dazu sagen, ein Drit­ter ergreift irgend etwas, nicht um es zu ergreifen, son­dern um eine Art Par­ität zu schaffen.

4.

»Ergreifen, was uns ergreift« lautet die Formel dafür, die aber insofern unge­nau bleibt, als dieses Ergreifen niemals und nir­gends als ein einziger Akt vorgestellt wer­den kann, son­dern eher dem Bal­ancieren auf einem Hoch­seil gle­icht. So etwas geht nur Zug um Zug, es ist weniger ein Vorankom­men als ein aus­gle­ichen­des Sich-​Hineintasten in immer neue Lagen, in immer neue Gle­ichgewicht­skon­stel­la­tio­nen, in denen die der­art radikal verkürzte Welt ebenso ein neues Ausse­hen bekommt wie der Artist, obwohl beide nicht wirk­lich aus ihrer Ver­trautheit ent­lassen wer­den. Wo diese Ver­trautheit nicht mehr gegeben ist, wo die Welt nicht mehr die Welt und der Kün­stler ein anderer zu sein glaubt, wo es plöt­zlich wie auf Schienen dahingeht, drängt sich die Erwartung in einem Punkt zusam­men: sie nimmt den Absturz vor­weg, der unauswe­ich­lich kommt, wobei die let­zten Fig­uren ver­mut­lich die kühn­sten sind.

5.

Betra­chten wir diese Steine und Blät­ter, so stellen wir fest, dass ein wenig von uns dabei ist – nicht viel, nur ein wenig – was weder viel noch wenig bedeutet. Es sind aber nicht die Ähn­lichkeiten, die uns bewe­gen, wenn wir ver­suchen, in Bezug auf die eigene Wahrnehmung genau zu sein, es sind nicht die vagen Assozi­a­tio­nen, die der Anblick dieser Bilder wie der Anblick ziehen­der Wolken in uns aus­löst. In diesem mehr oder min­der freien Assozi­ieren, das sich schwer abstellen lässt, gibt es etwas, das jenes primäre Berührt­sein durch die Bilder überblendet und ver­drängt. Manche nen­nen es Neugier auf das, was jen­seits des Bewusst­seins liegt – das Organ­is­che im Men­schen, den Stein im Men­schen, wenn damit das abso­lut Bewusst­seins­ferne gemeint sein soll, jene Regio­nen also, in denen wir mit den Din­gen weniger ver­wandt als iden­tisch sind. Nun ist Iden­tität eine Kat­e­gorie, ein sehr all­ge­meiner Begriff, der sanft oder unsanft daran erin­nert, dass das Denkens uns nie entlässt – in Träume vielle­icht, aber auch an die müssen wir uns erst ein­mal erin­nern, wenn wir wis­sen wollen, was in ihnen passiert. Diese Steine sind wirk­lich, sie sind kein Traum, sie sind keine Assozi­a­tio­nen, sie sind keine verklei­de­ten Per­so­nen, sie sind aber genauso gut unwirk­lich, eine verklei­dete Ein­sicht, die nackt nicht zu haben ist. Sie sind weniger Gegen­stände als Welt-​Orte, an denen die Neugier fündig wird, ohne dass sie aus sich her­aus­treten müsste, um an der Erforschung und Erkun­dung des Neuen teilzunehmen und seiner zweck­mäßi­gen Inanspruch­nahme vorzuarbeiten.

Der Kün­stler, der einen ›Blick‹ für die Gegen­stände hat, der diesen Blick kul­tiviert und entwick­elt, entwick­elt Zug um Zug ein Ver­fahren, in dem sich das Sehen und das Gese­hen­haben in ein Zeigen ver­wan­delt, in eine Demon­stra­tion. Das ist das Sicht­bare an dieser wie ver­mut­lich an jeder Kunst. Weniger sicht­bar ist der Vor­gang des Anschließens, die ret­ro­grade Bewe­gung, die sich in jeder Kunst, die ihren Namen zu Recht trägt, und so auch hier vol­lzieht. In dieser Hin­sicht ist die Abfolge der Rüth­schen Exper­i­mente, soweit ich sie überblicke, von einer liebenswerten Präg­nanz: sie geht von den außer Dienst gestell­ten Gegen­stän­den des Gebrauchs über hand­sortierte Fund­stücke einer mehr oder min­der als exo­tisch wahrgenomme­nen Natur weiter zur Erkun­dung des leeren Raums, den der Kün­stler um seine Objekte legt. Dieser Raum ist, rein tech­nisch gesprochen, eine weiße Fläche, eine Ausstel­lungs­fläche, nichts weiter. Die Ver­wand­lung in einen Raum ist Zutat, Bewusst­sein­szu­tat, Ver­räum­lichung. Sie ver­dankt sich allerd­ings keiner sub­jek­tiven, gewoll­ten oder auch nur gewussten Anstren­gung, son­dern dem, was man nor­maler­weise ›Sehge­wohn­heiten‹ nennt, obwohl ger­ade dieser Aus­druck angesichts des reinen Weiß, also der gezeigten Leere, eigen­tüm­lich ins Leere geht. Dass sich diese Leere gestal­ten lässt, ist das Auf­fäl­lige an der nicht ohne Grund Kandin­sky gewid­me­ten Serie Wegen K.

6.

In seiner 1926 erschiene­nen (2002 wieder aufgelegten) Bauhauss­chrift Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Ele­mente erläutert Kandin­sky, wie sich mit­tels der Anord­nung ein­facher grafis­cher Ele­mente, also Punkt und Linie, eine Bild­fläche dynamisch organ­isieren lässt. ›Dynamisch‹ bedeutet hier: die Fläche beginnt zum Betra­chter ›zu sprechen‹, sie ver­wan­delt sich in das, was ich soeben ›Bil­draum‹ genannt habe, eine vol­lkom­men imag­inäre Größe, die stets aufgerufen wird, sobald ins Spiel kommt, was wir ein Bild nen­nen, sofern wir damit nicht ein ein­faches Abbild oder einen Abdruck von etwas meinen, son­dern das arti­fizielle Bild – ein Bild, das seinem Betra­chter ›etwas sagt‹. Kandin­sky zeigt – und seine Beispiele sind von lehrhafter Ein­dringlichkeit –, dass dieses Ansprechende keineswegs eine nicht weiter dif­feren­zier­bare mys­tis­che Größe ist, son­dern ein Span­nungs­ge­füge, das an ein­fache, aber starke Affek­t­la­gen appel­liert: da gibt es so aparte Größen wie jene »Hart­näck­igkeit«, die sich durch pure Lin­ien­führung in eine »müh­same Span­nung« zu ver­wan­deln weiß, da gibt es die »warme« neben der »kalten Ruhe«, das »kampflose Ver­hält­nis« des stumpfen Winkels zu seiner Umge­bung usw. Nein, es ist nicht das Sujet, sagt uns Kandin­sky, es ist die Anord­nung einiger abstrak­ter Punkte und Lin­ien auf einer Fläche, die darüber entschei­det, wo wir uns ger­ade befinden – in uns selbst, wo denn sonst. »Der Kün­stler«, so K., befruchtet diese Fläche, »und weiß, wie fol­gsam und ›beglückt‹ [sie] die richti­gen Ele­mente in richtiger Ord­nung aufnimmt.«

Sehen wir auf die Arrange­ments aus Stäben und Früchten, die ihre Gegen­ständlichkeit erst auf den zweiten Blick preis­geben, nach­dem sie auf den ersten nichts weiter sind als präzise aus­ge­führte Kreise und Striche von schillern­der Far­bigkeit, dann ver­ste­hen wir unmit­tel­bar, was dieses Wegen K. bedeutet, dessen Genealo­gie neben Kandin­sky natür­lich auch Kafka enthält. In dieser Serie fügt Rüth seiner Folge von Ergrei­fun­gen und Ergrif­f­en­heiten den leeren, aber von unsicht­baren Span­nun­gen erfüll­ten imag­inären Bil­draum hinzu, wie er aus den von Kandin­sky vorgeschla­ge­nen Behand­lun­gen der ›Grund­fläche‹ zwan­g­los her­vorgeht. Der Vor­denker der abstrak­ten Kunst wusste, dass keine dieser Behand­lun­gen harm­los ist, dass, wie er sagt, »eine leichtsin­nige Behand­lung dieses Wesens etwas vom Mord an sich hat.«

7.

Etwas vom Mord… Das wiederum erin­nert an Franz Kafka und all die Beschrei­bun­gen innerer Mord­ab­wehrver­suche, die wir ihm ver­danken. Ich habe eine Weile über der Frage gegrü­belt, ob nicht ger­ade davon einiges in diese Bilder überge­gan­gen ist. Keineswegs durch kün­st­lerischen Leichtsinn, Gott bewahre, eher durch Leichtigkeit. Ich sehe auf das stille Spiel dieser vol­lkom­men graphisch gewor­de­nen Früchte wie auf Szenen aus einem Gefäng­nis, in das sie ohne ihr Zutun, mit einem leichten Befrem­den ger­aten sind. Dieses Befrem­den merkt man ihnen an. Sie haben sich ein Stück weit abge­fun­den mit ihrem Schick­sal, aber eben nur ein Stück weit, sie teilen das Los des dressierten Pudels, ohne an seinen Eit­elkeiten teilzunehmen. Die Span­nun­gen, unter denen sie ste­hen, sind uns men­schlich ver­traut, aber etwas hin­dert uns daran, sie auf direk­tem Wege zu benen­nen. Man müsste nach­denken, grü­beln, eine Reise unternehmen, um mit sich ins Reine zu kom­men, was uns, reiseer­probt, wie wir sind, nicht immer von Erfolg gekrönt scheint – das alles sind Aufwände, die man ein wenig scheut, wenn man durch eine Ausstel­lung geht, und sie sind ja auch eigentlich – dem Kün­stler sei Dank – nicht nötig.

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