1.

Der Sur­re­al­is­mus, die europäis­che Sprach­schule der Zwis­chenkriegszeit, ist nicht tot. Er hat die leicht­gewichti­gen Werke Bre­tons und Aragons über­lebt, das Ende der Ismen und den neuen Veris­mus, weil er in der Wer­bung und der Poli­tik mächtige und prinzip­iell unab­schaff­bare Ver­bün­dete besaß. Er musste sie nicht erst lang überzeu­gen. In ihm fan­den sie willkommene Werkzeuge ihrer Überzeu­gungsar­beit. Der elitäre Kom­mu­nar­is­mus, der massendemokratis­che Elan, der jede einzelne Hand­lung mit einer Zukunft verbindet, die weiß und offen in einem kochen­den Weltall schwebt – Blochs Feuer­topf (»Die Materie ist ein Feuer­topf«) mit­samt dem rit­uellen Kopf­schüt­teln, das er her­vor­ruft, ist sein Erzeug­nis. Der Sur­re­al­is­mus der Tat scheut die Macht, die er sucht. Er sucht nicht ihre Nähe, son­dern sie selbst, er will sie, aber im Modus des Nichtbe­sitzens. Er will nicht als ihr Inhaber gel­ten, son­dern als ihr Zer­stäu­ber. Dazu bedarf es einer Gesellschaft von Gle­ich­gesin­nten, die es nicht gibt, die sich von Fall zu Fall erfinden muss, um den, der die Gunst der Stunde nützt, um sich in den Besitz des Zauber­mit­tels zu set­zen, wieder zu entza­ubern und, wenn möglich, von der Bühne zu vertreiben.

2.

Der Sur­re­al­is­mus hat etwas geschaf­fen, in dem sich die heuti­gen Gen­er­a­tio­nen mit einer Selb­stver­ständlichkeit bewe­gen, als sei es unmit­tel­bar dem Garten Eden entsprun­gen: die Welt des Designs, in der Poli­tik und Wer­bung eins sind. Pro­pa­gan­dis­ten haben immer von der Ein­heit geträumt und kon­nten sie nicht erre­ichen, weil sie glaubten, für die Poli­tik – oder den Verkauf von Büsten­hal­tern – trom­meln zu müssen. Diese Baal­strom­meln, die von allen ver­nom­men wur­den, deren Lebens­geschichten in die Mitte des ver­gan­genen Jahrhun­derts zurück­re­ichen, und allen in den Ohren klin­gen, die mit dem Wort ›Leichen­haufen‹ nicht nur die Erin­nerung an Kinoabende verbinden, wer­den immer ver­hin­dern, dass ›die‹ Men­schen zueinan­der finden. Dass sie das Design nicht zu ver­hin­dern ver­mochten, ist vielle­icht der Lei­den­schaft für Stereoan­la­gen und schnelle Autos zuzuschreiben, mit der die Kon­sumge­sellschaft in die Herzen der ehe­mals Pro­gres­siven Einzug hielt. In der Welt des Designs, in der alles an alles erin­nert oder erin­nern kön­nte, der Welt des Un-​Sinns und der Hermeneu­tik für jed­er­mann, der Bau­drillards und der Slo­ter­dijks, gilt, wie bekannt, das Fortkom­men als Maß aller Dinge – zu Wasser, zu Lande und durch die Luft, per Kabel oder im Wel­traum. Wer fortkommt, darf sich Hoff­nun­gen machen, er darf es selbst, ein ein­samer Wilder an seiner Feuer­stelle, die Skalps seiner Geg­ner klin­gen wie Glöckchen im Gebüsch seiner Wün­sche, er setzt den Fuß auf den Nacken des Gestern und fordert von ihm die 50 Cent zurück, die er sein­erzeit investiert hat, dies alles, wohlge­merkt in voller Fahrt.

3.

Es gibt einen Sur­re­al­is­mus des Designs und es gibt den Sur­re­al­is­ten, dem die Zigarre nicht aus­geht. Zwis­chen Dada und dem da klafft eine Lücke, die let­zterer müh­e­los mit seiner von nie­man­dem bemerk­ten Anwe­sen­heit füllt. Der Sur­re­al­ist hat über­lebt. Das ist mehr, als man erwarten kon­nte, und es ist sein ganzes Geheim­nis. Keine Geheimnisse haben, Ober­fläche sein, ganz Ober­fläche sein, dieser sur­re­al­is­tis­che Ehrgeiz lässt sich auf zweier­lei Weise erfüllen. Im Design hat sich die Ober­fläche von der Per­son emanzip­iert. Sie ist erwach­sen gewor­den und benützt die Per­so­nen als Spiegel. Im Spiegel der men­schlichen Natur zeigt sich das Rasier­set als das, was es ist: als ruhige Gegen­wart der Form, der imma­teriellen Materie, der imper­son­alen Sub­stanz und der in sich zurück­gekehrten Funk­tion. Die Ober­fläche des Sur­re­al­is­ten bleibt stets imma­teriell, die von ihm ver­an­lassten Mate­ri­al­i­sa­tio­nen sind Exem­pel, mit denen er nur beweisen möchte, dass es geht. An dieser knap­pen, fast schrof­fen Geste des »Geht doch!« erkennt man ihn. Abgeschaut hat er sie den Klemp­n­ern im Augen­blick ihres Tri­umphes, wenn sie den Hahn auf­drehen und der Wasser­strahl gurgelnd im Abfluss ver­schwindet. Der The­aterklemp­ner Heiner Müller, in dessen abgewet­zter Handw­erk­er­tasche zuguter­letzt der Schrott ganzer Jahrzehnte klap­perte, ver­dankt seinen späten Medi­en­ruhm dieser im leeren Raum aus­ge­führten Bewe­gung. Ein anderer Sur­re­al­ist, Michel Houelle­becq, hat die Sparsamkeit der Mit­tel in einer anderen Rich­tung per­fek­tion­iert. Ein ums andere Mal führt er die nicht vorhan­dene Zigarre an das Lip­pen­paar, das nicht aufhört, sich zu knutschen, aber dabei ver­gisst, dass es sich eigentlich öff­nen wollte.

4.

Auch Paul Mers­mann hat über­lebt. Das ist umso ver­wun­der­licher, als er kein Sur­re­al­ist im Wortsinn genannt wer­den kann. Zwar ver­weist er jeden, der es ver­di­ent, auf seine Übun­gen in der écri­t­ure automa­tique. Doch abge­se­hen davon, dass sie ein knappes Men­schenal­ter zurück­liegen, eignen sie sich vor allem dazu, ihn zu wider­legen. Das automa­tis­che Schreiben ist kein Kennze­ichen des Sur­re­al­is­mus, eher ein Merkze­ichen seiner Igno­ranz. Mers­mann ignori­ert den Sur­re­al­is­mus durch Nähe. Vielle­icht wäre er Max Ernst gewor­den, wenn er nicht Mers­mann hätte wer­den müssen. Durch ihn erlei­det Max Ernst das schwere Schick­sal dessen, der zu früh kam. Erst Mers­mann ist es vergönnt, die richti­gen Schlüsse aus dem Scheit­ern des automa­tis­chen Schreibens zu ziehen, das der Aushe­belung des Denkens dient und daher zwangsläu­fig einen falschen Begriff des Denkens trans­portiert – dieses alberne Bennsche Bild der übergestülpten Großhirn­rinde, die denkt und denkt und denkt, lauter Ratio­nales, jedes davon ein wider­licher kleiner Unter­drücker des Irra­tionalen, mit dem es ver­heiratet ist und dem er den Zugang zum Markt der Deu­tun­gen versperrt. Oder, wie Bruno Latour zu schreiben pflegt: der Geist in der Flasche, der sich ein Gegenüber ver­schafft, um es zu beschreiben, zu erforschen und zu beherrschen. Dieser blühende Unsinn ist die Grund­lage des igno­ran­ten Sur­re­al­is­mus, des Sur­re­al­is­mus, dessen Befreiungsphan­tasien die Pol Pots vielle­icht stärker motiviert haben als alle nachgeschobe­nen Marxismen.

5.

Mers­manns A.B.C.-Bücher sind nicht automa­tique, sie sind autopo­et­isch. In ihnen ernährt sich die Poe­sie aus sich selbst. Sie ernährt sich mit­tels Rem­i­niszen­zen gemäß den Vorstel­lun­gen der Chirico-​Brüder vom Erin­nerungsraum der Kul­turen, in dem das Kunst­werk aus der Taufe der Emo­tion gehoben wird, als sei es nun­mehr neu, obgle­ich es doch ganz das alte ist, verse­hen mit einem neuen Leben, einer vita nova – auch das eine nicht ganz neue Vorstel­lung, wie über­haupt des Denken des Neuen auf Laden­hüter angewiesen bleibt. Gior­gio de Chirico kommt in Mers­manns Denken die Rolle des Türöffn­ers zu. Der leichte Hauch, der nach einem hal­ben Jahrhun­dert noch immer von der wun­der­sam aufge­ta­nen Pforte her­stre­icht, flüstert den Namen in mancher­lei Mod­u­la­tio­nen, eine schme­ichel­nder als die andere. De Chiri­cos weit­ge­hend unbekannt gebliebenes Ver­di­enst ist es, Mers­mann ermöglicht zu haben, vielle­icht die einzige meta­ph­ysis­che Tat, die er in seinem Leben began­gen hat, jeden­falls die einzige, die es ihm erlaubt hätte, The­o­rie und Praxis in Übere­in­stim­mung zu brin­gen. Denn er kon­nte den jun­gen Mann, den auf den Weg zu brin­gen er im Begriff stand, nicht unter­schei­den: nicht von dem Land­sknecht, der sich im Sacco di Roma durch beson­dere Grausamkeit ausze­ich­nete, nicht von einem vor­beiziehen­den Bewun­derer Mus­soli­nis, der sich zu tar­nen gel­ernt hatte und und im Gewand transalpiner Beflis­senheit die Tapis­serie des Abend­lands auss­chritt, nicht von irgen­deinem südlich bewegten Pin­selschwinger, dem die For­men des Nor­dens zu unklar und seine Far­ben zu ver­waschen vorkom­men und der deshalb dem Him­mel Cheru­bi­nos eine Flasche Chi­anti nachkippt. Er kon­nte ihn nicht unter­schei­den. Die spon­tane Geste, die er aus­führte, um dieses Leben zu entschei­den, und die so, wie sie geschah, vielle­icht in keines Men­schen Gedächt­nis mehr zu finden ist, da Mers­mann, der sich erin­nern kön­nte, erst in diesem Augen­blick zur Welt kommt, diese Geste ist weder absurd noch beliebig; sie ist ›meta­ph­ysisch‹, i.e. sur­real in dem Sinn, in dem sie auf einem der Bilder de Chiri­cos erscheint: leere Geste einer Statue, die das Meer ver­an­lasst, in der Bewe­gung innezuhal­ten, und das Rauschen im Ohr des Betra­chters verstärkt.

6.

Wer Mers­mann sieht, bekommt es mit Tex­ten, wer ihn liest, mit Bildern zu tun. Das ist ganz nor­mal, aber es ver­stärkt sich mit den Jahren, es ver­stärkt sich mit dem Schwinden seiner Ansprüche auf die Art von Anerken­nung, die auf Gel­tung beruht, also die Art von Anerken­nung, die die lib­erale Gesellschaft dem Einzel­nen behar­rlich ver­weigert. Der Name Mers­mann steht hier als bloße Meta­pher eines Prozesses, das durch das Hochglanze­lend der Kun­st­druck­erei, an der sich die Stu­den­ten delek­tieren, nur not­dürftig kaschiert wird. Was damals inmit­ten der Gesellschaft, in einem Gemisch aus Erleichterungs-​, Aufbruch-​, Wieder– und Neugewin­nungsphan­tasien, als Wille zur Zivil­isiertheit nach dem Ende der Bar­barei beginnt, dif­fundiert rasch oder langsam, je nach Blick­winkel, in der sich durch­set­zen­den Kraft-​durch-​Freude–Com­mu­nity, die sich als die wahre wel­tumspan­nende Zivilge­sellschaft begreift und in den ehrbaren Parteigängern Richard Rortys ihre hingegeben­sten Herolde findet. Bre­tons in den Sechzigern aufgewärmte These von der Vor­läufer­schaft der Kunst, die hon­orige, lei­der falsche Vorstel­lung, dass das, was bisher notwendig Kunst war, ab hier und heute gelebt wer­den müsse, kratzt die Kunst­werke wenig, sie ver­stört – oder befreit – die Kun­stvertreter, die Kün­stler, die Kun­sthändler, die Muse­um­sleute, alle, die sich was ein­fallen lassen müssen, um in der funk­tional dif­feren­zierten Gesellschaft auch funk­tional zu über­leben. Wer macht sich um das Über­leben der Kunst Gedanken, der­weil das eigene Gefahr läuft, den Anschluss zu ver­passen? Der Anschluss, der berühmte Anschluss… Das Streben nach Anschlussfähigkeit in einem nicht enden­den Blitz-​Nachkrieg ver­wan­delt Kün­stler in Wühltischkonkur­renten, die an der Gier der anderen den Wert der Fet­zen abzule­sen ver­suchen, die sie sich ergat­tern, um darin zu paradieren. Der umfassende Witz dieser Jahre ist die ›legit­ime Mod­erne‹. Kaum in Frei­heit gesetzt, in diese umfassende Frei­heit, die sie sich selbst unter dem Titel der Mod­erne attestiert und erkämpft haben, legen sich die Kün­ste in ein Prokrustes­bett aus Ängstlichkeiten und Ani­mositäten, begeben sich an einen Ort handw­erk­licher Scheu und ide­ol­o­gis­cher Großsprecherei, wo alles, was sie noch dür­fen, sich in unsicht­bare Arbeit ver­wan­delt: Arbeit am gesellschaftlichen Fortschritt, Arbeit an der Selb­stver­wirk­lichung, Arbeit an Räu­men, mit Sen­si­bil­ität gefüllt bis zum Erbrechen, Arbeit an interkul­turellen Tun­nel­sys­te­men, in denen in einer nicht auszu­machen­den Zukunft U-​Bahnen verkehren sollen, Arbeit an der Reduzierung des Sucht­prob­lems und der Legas­the­nie, Arbeit am Ver­ste­hen des Anderen (eine umfassende Tätigkeit, deren Resul­tate mit­tels eines aus­gek­lügel­ten Drainagesys­tems ins kul­turelle Gedächt­nis abfließen, an dem schließlich auch gear­beitet wird) – der ganze absurde Pot­latsch, von Men­schen bestrit­ten, die sich davon irgen­deine Art von All­t­agsre­sistenz ver­sprechen, und der ohne­hin nur existiert, weil Kul­tur auf­grund irgendwelcher pein­licher Ver­wech­slun­gen als Stan­dortvorteil gilt und aus­gewiesene Kul­turstaaten ein Taschen­geld für sie abzweigen – unter der Voraus­set­zung, dass das Mar­ket­ing stimmt und wir alle etwas davon haben.

7.

Einer, der nichts davon hat, unter allen Umstän­den nichts davon hat, kommt entweder mit zugenähten Taschen auf die Welt oder man hat ver­säumt, ihn im Gebrauch von Schul­tern und Ell­bo­gen einzuweisen. Ein weises Ver­säum­nis, wenn man bedenkt, dass der Gebrauch der Ell­bo­gen kon­trapro­duk­tiv für jeman­den ist, dessen Auf­gabe darin besteht, Lösun­gen zu finden wie das Wasser, das seinen Weg durchs Gelände findet, in Bewe­gun­gen, die als Such­be­we­gun­gen inter­pretiert wer­den kön­nen, deren jede aber eine Find­ung bedeutet, etwa wie man sich genetis­che Verän­derun­gen vorstellt, die durch kein Suchen und Wollen prä­formiert sind. Ein solcher, sagen wir: Poet steht immer richtig, auch mit dem Rücken zur Wand und selbst mit dem Gesicht… aber diese Assozi­a­tion sollte man rasch vergessen, wen­ngle­ich es dur­chaus richtig ist, dass eine blödsin­nige Kul­turkri­tik eine Zeit­lang nicht müde wurde, Bal­lettmusiken und Gedichte für die Taten von Massen­mördern haft­bar zu machen und mit Berufsver­bot zu bele­gen. Die fig­u­rale Kunst, die in den Laut­sprecherkrieg zwis­chen Ost und West geriet, kön­nte, wenn sie ins Erzählen geri­ete, so manche Schnurre erzählen. Zum Glück sind Lein­wände stumm, an den offiziellen Ausstel­lung­sorten ste­hen sie in schar­fer Konkur­renz zu anderen, weniger überkomme­nen, dafür bere­its herun­terkomme­nen Kun­st­for­men, was sie naturgemäß zusam­men­rücken lässt. Wir, die wir auf­tauchen aus der Flut, um sogle­ich in der näch­sten zu versinken, zählen die Köpfe: es sind erstaunlich wenige.

8.

Die neue Bar­barei trifft den, der der alten mit Mühe entron­nen ist, ver­ständlicher­weise hart. Umso härter, je unver­ständlicher sie ihm sein muss, da die Arbeiten dessen, an den er sich anschließt, ihm wie das Werk der Lauterkeit selbst vorkom­men. Weit gefehlt – de Chirico gibt in den Kun­stüber­sichten der Zeit die Dame ohne Unter­leib, das Exem­pel eines entzweigeschnit­te­nen Oeu­vres, von dem nur die eine Hälfte bekannt ist und gilt, während die andere, die ›fette‹ Malerei, wie Mers­mann sie nennt, schamhaft ver­steckt und scham­los denun­ziert wird. Die saubere Hälfte liegt in den fer­nen, unerr­e­ich­baren Zwanzigern, sie bietet nichts, woran sich anknüpfen ließe, dafür lässt sie sich müh­e­los bestehlen, was auch geschieht. Ein frühes Mersmann-​Bild zeigt den Kün­stler als Chris­tus­figur mit grünem, fliehen­dem Haupt, die Hand an sich legt ›in memo­riam Francesco Bor­ro­mini‹ – wer so malt, stiehlt nicht, er will eine Nach­folge antreten, legitim oder nicht, transalpin oder trans­ver­sal. Nach­folge aber ist in jenen Jahren des Wieder­auf­baus, der Wiedere­in­set­zung, der sim­pli­fied ver­sions, der Dup­likate und Fälschun­gen nicht zu erlan­gen, auf alle Fälle nicht durchzuset­zen, wer sie ertrotzt, bekommt ein Pflaster aufs Maul und darf das Klassen­z­im­mer ver­lassen. Mers­mann malt, er ist ein glück­licher Men­sch. Er schreibt auch, glück­lich der Men­sch, dem die Wörter seiner Sprache zu Hand gehen, kein größeres Unglück als die Sprachlosigkeit der Pin­sel und der wirre Umriss von Hal­bgedanken, der Geld und Ausstel­lun­gen einbringt.

9.

Wer zu sehen gewillt und fähig ist, findet in Mers­manns A.B.C.-Büchern eine Abbre­viatur der europäis­chen Malerei, keine tour de force, son­dern eine dem auf­blitzen­den Wieder­erken­nen vor­be­hal­tene Folge winziger Überblendun­gen und komisch-​bizarrer Kon­fronta­tio­nen. Wer lesen mag, der findet in ihnen Land­schaft­serzäh­lun­gen, wie sie seit Arno Schmidt nicht mehr ver­sucht wur­den. Aber das ist eine Nah­per­spek­tive, die nicht hergibt, aus welchen Quellen diese Poe­sie ohne Dich­tung sich bedi­ent. Ohne Dich­tung deshalb, weil sie nicht dem Unbe­wussten, son­dern der detail­be­lade­nen Sprache folgt, dem Formel­we­sen des Wis­sens und der Über­liefer­ung, nicht zu knapp dem zig­mal gefilterten Pseudowis­sen der Anek­doten­jäger und –samm­ler, mit den Nach­schlagew­erken in der Hand oder hin­ter dem Schreibtisch. Zu sagen, sie beginnt immer mit der Erschaf­fung der Welt, wäre so etwas wie ein Faux­pas, weil es das Thema ist, das in ihnen zirkuliert. Die Teufel– und Tölpelei der Wel­ter­schaf­fung dringt in die kle­in­sten Poren der Geschichte ein und lässt sie Gesichter schnei­den. Das alt-​grausige Gott ist tot lautet in Mers­manns Über­set­zung La doux Marme­lade, das süß‘ Marme­lad. Er hat ihm eines der Bücher gewid­met, das lesens– und sehenswert ist, weil es das Leben als eine Nuance des Todes begreift oder besser umgreift wie eine Pflaume oder eine Kirsche, mit dem ganzen Wider­willen des Hungers, der seine Sät­ti­gung voraussieht und flieht.

10.

Europas Gedächt­nis ist kurz, es reicht nicht weiter als bis zum let­zten Sieg oder zur let­zten Nieder­lage, alles andere ist sorgfältig parzel­lierte Vor­welt. Wer ›Wir Europäer‹ sagt, ist ein Heuch­ler oder ein Schwätzer. Die Europäer, das kennt man, sind Leute, denen man gern nach Europa ver­helfen würde, aber ihre Auf­nahme scheit­ert an Sichtver­merken und kleinen Unregelmäßigkeiten, die sie sich leis­ten, als wären sie Anfänger, es sind aber Rou­tiniers. Europa ver­fehlen ist eine große Auf­gabe, der sich nie­mand entziehen darf, der Europäer sein will. Ver­mut­lich ist die größte Gefahr, die von der Ein­wan­derung aus­geht, dass aus ihr eine Klasse von Europäern entste­hen kön­nte, von Leuten, die in Lon­don oder Berlin in gle­icher Weise zuhause sind wie in Prag oder Liss­abon. Europa wird Mit­tel und Wege finden, das zu ver­hin­dern, und eines dieser Mit­tel ist die Kunst. ›Wie befinden Sie sich?‹ lautet die Frage, mit der man einen Erdteil in Sek­toren aufteilt, mit Passier­scheinen und Schießbe­fehl in der einen, mit bil­li­gen Zukun­ft­sop­tio­nen in der anderen Hand. Das ist die Domäne der Kunst, der Kunst als immer­währen­der Berg­predigt, während der man sich bückt und den Tauben die Giftkörner hin­streut, auf dass sie unauf­fäl­lig ver­recken. Was Europa eint – neben der Währung, die es trennt, und der Tech­nik, die es gefährdet –, ist die Überzeu­gung von der über­wöl­ben­den Ein­falt der Kunst, die auf allen Knien etwas anderes lallt. Das deutsche Lallen ist jenes erwäh­nte Wir Europäer, vor dem die anderen stets einen Schreck bekom­men, obwohl sie sich gle­ichzeitig den Bauch hal­ten vor Lachen. Das andere Europäer­tum der Kunst ist hier wie allenorts in die Hände von Spezial­is­ten gelegt. Sie hal­ten Kon­gresse ab und organ­isieren Ausstel­lun­gen, die in der Regel gut besucht wer­den, denn das Pub­likum ist dankbar, wenn es etwas über die Vor­welt erfährt. Den Kun­stzirkus geht das nichts an. Da er sich dauernd auf Reisen befindet, hält er den Pro­viant klein und ver­lässt sich auf ein Sys­tem von Stützpunk­ten, die rund um die Welt dafür sor­gen, dass ihm nichts abgeht.

11.

Ist Mers­mann ein Europäer? Ist Mers­mann ein ›guter‹ Europäer? Solche Fra­gen stellt man besser nicht ohne Anlass und die Szenekunst bietet keinen Anlass, denn sie ist Ober­fläche – die Ober­fläche der Welt. Die imag­inäre Ober­fläche der Kunst ist die Ober­fläche einer anderen Welt, einer Welt aus unterge­gan­genen Din­gen, einer Welt des Gedächt­nisses, nicht des Gedenkens, der Denkmäler und der Witzblät­ter, die sich an ihnen mästen. Ob Mers­mann ein guter Europäer ist, entsch­iede sich daran, ob diese Ober­fläche bei ihm vorhan­den, ob sie aus­ge­bre­itet genug, ob sie europäisch genug ist, ob sie hin­re­ichend über Europa hin­aus­re­icht, um europäisch genug zu sein, ob sie in Funk­tion, das heißt auf­nah­me­bereit ist, ob sie atmet. Das Ele­fan­tengedächt­nis der Kunst ist nicht allein gut organ­isiert, es ist dicht: wer Rei­hen aus­lässt oder unter­schlägt oder willkür­lich über­springt, treibt sie unweiger­lich in die Wälder und in den Schwachsinn. Die Idol­a­trie des Neube­ginns, die deutsche Schwäche, das Abon­nement auf eine Mod­erne, die sich jen­seits der Sprach­grenze in Moden ver­flüchtigt und eher einem ästhetis­chen Zwangs­be­wirtschaf­tungssys­tem ähnelt als einem offe­nen Aus­tausch, die leere Hoff­nung auf eine neue Mytholo­gie, die aus Lucky Luke einen ästhetis­chen Fron­deur gemacht hat und aus dem spöt­tis­chen Ein­fall der Brillo Box ein trost­los hero­is­ches Nev­er­more der Kunst, hat sehr wenig von Europa, sie hat nur Geld. Überdies macht sie, wie jede Droge, abhängig – in diesem, in unserem Fall von einem einge­bilde­ten, bis an die Gren­zen des Lächer­lichen aufge­blase­nen Amerika, in dem all das Neue wirk­lich sein soll, das man sich hierzu­lande als Norm auferlegt.

12.

Mers­manns Bibel-​Blättern liegt ein grandioser Ein­fall zugrunde: Was wäre, wenn die Durch­läs­sigkeit dieser Erzäh­lun­gen, ihre unbe­gren­zte Auf­nah­me­fähigkeit für alle fol­gen­den, diese auf­fal­l­end heil­same und vielle­icht let­zte Trans­parenz der auf die west­liche Mod­erne fokussierten Geschichte, sich als Fälschung erwiese? Wenn die Fremd­heit zwis­chen der Bibel und uns let­ztlich unaufheb­bar bliebe? Und: wenn wir nicht imstande wären, diesen Gedanken trennscharf durchzuführen? Wären dann unsere Geschichten gefälscht oder die bib­lis­chen? Eine unentschei­d­bare Frage, doch nicht weniger plau­si­bel als die, welche Kafkas Mann vom Lande in Vor dem Gesetz am Ende zu stellen wagt. Immer­hin ist es ein und dieselbe Frage, nur ein­mal zu Ende gedacht. Wie alle Bücher wird die Bibel von Leuten abgeschrieben und ›repro­duziert‹, die sich und ihre plumpen Gedanken in sie ein­tra­gen. Das Weit­er­tra­gen und das Sich-​Eintragen ist der­selbe Vor­gang, getra­gen vom Willen zur Selb­stausle­gung, zur Schrift­för­migkeit des eige­nen Geschicks. Ist die Fälschung ein­mal erkannt, dann herrscht Krieg zwis­chen den halt­los aufeinan­der zufal­l­en­den Instanzen: ein Sam­mel­surium der Bilder und Anspielun­gen, der aufgeknüpften Gedanken und der sich gle­ich­mütig im Fluss des Absur­den wiegen­den Betra­ch­tun­gen. Als let­zte und zweck­los­este aller Verknüp­fun­gen bleibt dem Maler-​Kommentator die Kapitelein­teilung. Sie gilt als sakrosankt, als kul­turelle Leit­norm lebt der Abzäh­lzwang fort und fort.

13.

Mers­mann beginnt zu schreiben, als mit dem Begriff des Geistes auch die Kunst von den Radarschir­men der west­lichen Welt ver­schwindet und die Straßen­bahn­hal­testelle an ihren Platz tritt. Im Grunde hat er immer geschrieben, in weiser Voraus­sicht, voller Nach­sicht sich selbst und anderen gegenüber und voll Ver­trauen in die unz­er­stör­bare intellek­tuelle Sub­stanz des Wortes. Er hat weit­ergeschrieben, wie es sich für einen Nach­fahren der Arg­onauten gehört, der ein­mal aus Verse­hen ein paar Wikinger gebeten hat, ihm Platz zu machen. Im Weit­er­schreiben enthüllt sich die Welt, aber sie ver­hüllt sich auch. Ein solches Schreiben ist kalei­doskopisch. Es wirft sich nach vorn, es weckt die Erwartung, dass es sich ein­mal stellt: die großen Lin­ien treten her­vor, die Rosette glüht, das Licht wan­delt sich in Erschei­n­ung und wird zum Brot der Gläu­bi­gen, die in der Kathe­drale des Buches aushar­ren, obwohl der Altar nur ein bil­liges Rep­likat des bei einem Bombe­nan­griff zer­störten Orig­i­nals ist, obwohl die Zen­tral­heizung unter den Bänken den let­zten Funken Fröm­migkeit in ästhetis­ches Beha­gen ver­wan­delt hat, obwohl die Knochen der Heili­gen in ihren Blech­büch­sen den Kar­bon­test nicht über­standen haben. Eine solche Erwartung ist, wie auch das Wort, nicht zu entwerten. Als der Maler­fürst Immen­dorf tot ist, bemerkt Mers­mann: »Er war ein schlechter Maler, aber recht­fer­tigt das so ein Leben?«

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