1.

Die Trennung des Heiligen vom Profanen schafft Übergänge – Schwellen, Öffnungen, Durchblicke. Durch sie entsteht ein Zwischenbereich der verstohlenen Blicke, der Viertel– und Halbwahrnehmung, der flüchtig und beiläufig konnotierten Referenzen. Das Auge ruht bedeutungsvoll auf entrückten, halb verborgenen und künstlich abgedunkelten Gegenständen, die der Betrachter als ›geheimnisvoll‹ notiert, aber nicht in ihrer eigenen Bedeutungsdimension erschließt. Der ästhetische Symbolismus der Kunst bewegt sich, wie bekannt, in diesem Zwischenbereich. Die Surrealisten haben ihn auszuloten versucht, die Werbung und das Kino haben ihn geplündert und kommerzialisiert. So betrachtet, besteht das, was man die Ikonographie der Warenwelt nennt, zu großen Teilen aus ästhetischen Anleihen. Zweckmäßigerweise gedeihen sie dort am besten, wo den Rezipienten die Bezugnahme nicht deutlich wird. Das kann viele Gründe haben. Zwei davon sind eher struktureller Natur: die Trivialität der Bezüge und die aufgeklärte Modifikation des religiösen Bewusstseins, durch die beim durchschnittlichen Europäer das Heilige mitsamt seinen Bildern, seinen symbolischen Formen und Gesten in den Hintergrund tritt. So wird es erneut zu dem, was es schon in den Anfängen war: verbotener Bezirk.

Es sind die Ausnahmefälle, in denen die Profanation gewollt und provokativ vollzogen wird. Meist entsteht sie beiher, im Modus des Geläufigen: ›So wird’s gemacht‹. Das kann den Anschein erwecken, als bringe das Sakrale sich durch eine bewusste Gestaltung der profanen Dinge – durch ›gutes Design‹ – von selbst zur Geltung, als der in der Kunst aufscheinende mystische Grund der Dinge: Präsenz. Diese Sicht auf die bebilderte Welt versieht das Projekt Mein ist die Erde. Profanationen 15 mit einer Reihe von Fragezeichen. Doro Bregers Foto-​Graphien verwenden die religiöse Emblemsprache, die von der Design-​Ikone zitiert, aber nicht gezeigt wird, als Dekor. Daraus entsteht eine Bildgeste, die signalisiert: »Haltet den Dieb!« Es findet sich in Gebenedeit sein (unter Männern): ein banales Mutter-​Kind-​Motiv wird durch die Strahlen einer barocken Monstranz eingefasst und ›herausgehoben‹, während nebenan die zerbrochene Scheibe den Blick auf geschwärzte – ›zensierte‹ – Männergesichter freigibt. Natürlich ist die Konfrontation ironisch gemeint. Statt den Bildraum in einen heiligen und einen profanen Sektor zu zerlegen, lädt der Strahlenkranz den Betrachter ein, sich zu amüsieren: über die Banalität des Motivs, den Bild-​Trick und seine unfehlbare Wirkung auf den durch christliche Ikonologie geprägten Betrachter. Ähnliches bewirkt die Kombination von Katze und Tabernakel in Katzensprung. Die Katze profaniert den Altar, weil sie selbst ein Idol ist. Heidnisch und anthropomorph steht sie für eine Natur, in der das durchgestrichene Sakrale seine Macht zeigt.

Ein naiver, auf Symbole weiblicher Macht geeichter Blick könnte in den monumentalisierten und mystifizierten Gesichtern vergangener Hollywood-​Größen so etwas wie Erdgottheiten erblicken. Der Titel Goddesses of the Earth spielt mit dieser Möglichkeit. Und nicht nur er. Auch die Initialen von A(udrey) bis Z(amie) beanspruchen eine Art lexikalischer Vollständigkeit, allerdings nur, um sie in ein leeres ›Undsoweiter‹ zu verwandeln. Die Göttinnen des Banalen stehen in einer Reihe, die zwar nicht unendlich ist, aber ähnlich endlos wirkt wie die Ackerfurchen, aus denen ihre Gesichter erwachsen oder in die sie zurücksinken – wer möchte das entscheiden. Die Erdsymbolik ist alles andere als eindeutig. ›Profaniert‹ wird sie durch die in die Bilder eingewobenen Embleme (Adler und Flagge), die ihrerseits dem zwitterhaften Sakralraum Nation angehören. Sie haben das Ohr der Göttin (oder kommen aus ihm hervor). Das allein reicht aus, um die terrane Anmutung zu zerstreuen. Das nationale Accessoire macht das Arrangement sowohl kenntlich als auch zunichte. Konsequent wirkt es da, wenn die Bilder am Ende der Serie eingesammelt und zum Trocknen aufgehängt werden: sie müssen frisch sein, sie müssen neu erscheinen, wenn sie ihre epochale Funktion erfüllen sollen.

2.

Mein ist die Erde zeigt, dass das, was sich mit Bildern, wie so manches andere, machen lässt, auch wiederum gezeigt werden kann. Man hat sich angewöhnt, in solchen Fällen von Bildreflexion zu sprechen, was vielleicht in Irrtum ist, weil die Reflexion durch die Bilder zwar in Gang gesetzt wird (so wie sie in sie eingegangen ist), aber gerade nicht gezeigt werden kann. Gezeigt wird etwas anderes: die Wundmale einer Realität, die durch mediale Omnipräsenz jene symbolische Dichte erhält, wie sie traditionellerweise, etwa in pietistischen Gemeinschaften, durch religiöse Durchdringung erreicht wird. Die Profanität des postmodernen Bewusstseins ist selbst religiös, das heißt, sie gehorcht den Regeln spontaner Formierung durch symbolische Ordnungsmuster, die sich keiner rationalen Strategie verdanken, sondern überall dort auftauchen, wo sich Oberfläche bildet. Man könnte auch sagen, sie bilden die Oberfläche, in der sich alles fügt, was nur als widersprüchlich und verletzend gedacht werden kann.

Während die Reflexion zu keinem Ende gelangt, ist die Wahrnehmung an jeder Stelle fertig und im Bilde. Dieser Sachverhalt bildet das emotionale Kraftzentrum hinter den Gruppen Cherchez l’homme und Das Gefäß der Tränen. Das unbeteiligt Beteiligtsein, die Wahrnehmung des Selbst als einer leeren Hülse ist das eine, das Überwältigtsein und Überwältigtwerden durch die Oberfläche des Sexus, die niemanden auslässt und den Freiheitsimpuls in eine Leidstrecke verwandelt, ebenso endlos wie die Ackerfurchen der Erde, das andere. Die stete Einmischung des Geschlechts entzieht der Reflexion jene Tiefe, die als Gegensatz zur Oberfläche ein Analogon zum Denkraum böte: den Raum der Autonomie, der freien Selbstbestimmung und –verwirklichung, der Wahrnehmung des Anderen in seinem eigenen Recht, der Betrachtung und Meditation, des sich Ineins-​Setzens mit dem Weltganzen, all dieser Figuren der Rettung, die dem Profanen eine Würde zusprechen, die anzunehmen ihm offenbar auf der Schwelle misslingt.

Sexus und Ökonomie arbeiten hier Hand in Hand: beide verändern die Oberfläche, mit deren Herstellung sie befasst sind, dadurch, dass sie ihr eine Fassung geben, die immerfort neu zu sein verspricht. Dieses Versprechen existiert immer und überall als gebrochenes fort und niemand kann sich dem Grauen entziehen, das von der durchscheinenden Immergleichheit ausgeht, deren diffuse Wahrnehmung alle Spiele begleitet. Der Eindruck von Tiefe, den das Grauen erzeugt – das in sich grenzenlos ist, weil es an keine Grenze gelangt –, erneuert die zweite Oberfläche der religiösen Embleme mit eben der Leichtigkeit, mit der die profane Oberfläche sie integriert. Ihr Leben benötigt kein religiöses Bewusstsein, verhindert es in gewisser Weise: die Verbindung von Weihe und Opfer im Sacrum entspricht allzu exakt dem Mythos der Erneuerung, als dessen konkrete Gestalt sich die Oberfläche des Gelebten der reflektierenden Aneignung ebenso wie der Lust am ästhetischen Gegenstand darbietet. Neu sind diese Bilder in dem Maße, in dem sie uralt sind. Die Wirklichkeit selbst erscheint in ihnen gealtert, mit Furchen und Rissen, die sich wundersam im Moment der Betrachtung schließen und Signale der Betörung in die empfänglichen Kammern einer jederzeit wachen und auf die Epiphanie des Neuen eingestellten Wahrnehmung entsenden.

3.

Man kann von diesen Bildern nicht handeln, ohne auf das Verfahren der Foto-​Graphie (wie Breger das nennt) einzugehen, dem sie sich verdanken. Die unbehandelte ›Aufnahme‹, die einen Wirklichkeitsausschnitt ›wiedergibt‹ – eins zu eins oder wie die Formulierungen lauten – ist ein frommer Wunsch, der die Fotografie seit ihren Anfängen begleitet. Jedes Bild ist ›behandelt‹, andernfalls sähe man auf ihm alles mögliche, nur nicht das, worauf es dem Betrachter – und dem, der ihm zuarbeitet – ankommt. Mit den Möglichkeiten der Bildbehandlung verschiebt sich der Fokus dessen, was zu sehen man nolens volens genötigt ist. Auch die Abwesenheit bestimmter Techniken der Behandlung wird so zu etwas Gesehenem und möglicherweise einer erzeugten Illusion. Das nicht retuschierte Bild ist vielleicht nur das perfekter retuschierte. Die Überlagerung mehrerer Bilder beginnt während der Aufnahme selbst, die eine zeitliche Dimension besitzt, und endet im Gehirn des Betrachters, der das Bild, das er sieht, aus seinen Wahrnehmungen und Assoziationen zusammensetzt. Bilder sind von Haus aus diaphan, was die Fotografen, nicht anders als die Maler, immer wussten, während es den Historikern und Zeitgenossen erst in mühsamen Prozessen dämmern musste.

Die Diaphanie auf den Bildern von Doro Breger verdankt sich weniger dem Vorzeigegestus – der in dieser Folge aus den genannten Gründen mehr Gewicht erhält – als einer gesteigerten Empfindung für die Beweglichkeit und freien Verschiebbarbeit der Oberflächen, die stets miteinander kommunizieren, auch dort, wo sie – durch künstliche Isolierung und Rahmung – einander vorenthalten werden. Jede Oberfläche ist ein Plural und jede Pluralität von Oberflächen fügt sich zur Einheit, spätestens dort, wo die Informationen verarbeitet und ›zusammengesetzt‹ werden, im Bewusstsein. Eine Kunst, die diesen Ort des Geschehens nicht aus der Aufmerksamkeit entlässt, wird man zu Recht Bewusstseinskunst nennen. Das hat weniger mit ›bewusstem Gestalten‹ – das immer im Spiel ist – zu tun als mit der Aufmerksamkeit auf die Vielzahl von Mikrokommunikationen, die einen Hauptteil dessen ausmachen, was wir mit einem Verlegenheitsausdruck ›denkendes Wahrnehmen‹ nennen. Diese Wahrnehmung ist per se ›zerstreut‹, sie sammelt sich, um sich im nächsten Moment zu verlieren, sie öffnet, was sie verschließt und trennt, um zu verbinden. Wie immer ist die Technik daran das, was am wenigsten bedeutet: sie ist vorhanden und wird genützt. Auch sie unterliegt spontanen Akten der Aneignung und wird Oberfläche, sie liegt zutage und verrät kein Geheimnis. Bedeutsamer ist das Leben der Kulturen, deren Gewimmel die Oberflächen durchdringt und an jeder Stelle zueinander ins Verhältnis setzt. Jeder kennt die Symbole, es kommt darauf an, dass sie ihre Wirkung tun.

Doro Breger: Sacrum/Profanum. Inspiracje, Ausstellung Szczecin 13.-16.3. 2008