1.

Die Tren­nung des Heili­gen vom Pro­fa­nen schafft Übergänge – Schwellen, Öff­nun­gen, Durch­blicke. Durch sie entsteht ein Zwis­chen­bere­ich der ver­stohle­nen Blicke, der Vier­tel– und Halb­wahrnehmung, der flüchtig und beiläu­fig kon­notierten Ref­eren­zen. Das Auge ruht bedeu­tungsvoll auf entrück­ten, halb ver­bor­ge­nen und kün­stlich abge­dunkel­ten Gegen­stän­den, die der Betra­chter als ›geheimnisvoll‹ notiert, aber nicht in ihrer eige­nen Bedeu­tungs­di­men­sion erschließt. Der ästhetis­che Sym­bol­is­mus der Kunst bewegt sich, wie bekannt, in diesem Zwis­chen­bere­ich. Die Sur­re­al­is­ten haben ihn auszu­loten ver­sucht, die Wer­bung und das Kino haben ihn geplün­dert und kom­merzial­isiert. So betra­chtet, besteht das, was man die Ikono­gra­phie der Waren­welt nennt, zu großen Teilen aus ästhetis­chen Anlei­hen. Zweck­mäßiger­weise gedei­hen sie dort am besten, wo den Rezip­i­en­ten die Bezug­nahme nicht deut­lich wird. Das kann viele Gründe haben. Zwei davon sind eher struk­tureller Natur: die Triv­i­al­ität der Bezüge und die aufgek­lärte Mod­i­fika­tion des religiösen Bewusst­seins, durch die beim durch­schnit­tlichen Europäer das Heilige mit­samt seinen Bildern, seinen sym­bol­is­chen For­men und Gesten in den Hin­ter­grund tritt. So wird es erneut zu dem, was es schon in den Anfän­gen war: ver­botener Bezirk.

Es sind die Aus­nah­me­fälle, in denen die Pro­fa­na­tion gewollt und pro­voka­tiv vol­l­zo­gen wird. Meist entsteht sie bei­her, im Modus des Geläu­fi­gen: ›So wird’s gemacht‹. Das kann den Anschein erwecken, als bringe das Sakrale sich durch eine bewusste Gestal­tung der pro­fa­nen Dinge – durch ›gutes Design‹ – von selbst zur Gel­tung, als der in der Kunst auf­scheinende mys­tis­che Grund der Dinge: Präsenz. Diese Sicht auf die bebilderte Welt ver­sieht das Pro­jekt Mein ist die Erde. Pro­fa­na­tio­nen 15 mit einer Reihe von Frageze­ichen. Doro Bregers Foto-​Graphien ver­wen­den die religiöse Emblem­sprache, die von der Design-​Ikone zitiert, aber nicht gezeigt wird, als Dekor. Daraus entsteht eine Bildgeste, die sig­nal­isiert: »Hal­tet den Dieb!« Es findet sich in Gebenedeit sein (unter Män­nern): ein banales Mutter-​Kind-​Motiv wird durch die Strahlen einer barocken Mon­stranz einge­fasst und ›her­aus­ge­hoben‹, während nebe­nan die zer­broch­ene Scheibe den Blick auf geschwärzte – ›zen­sierte‹ – Män­ner­gesichter frei­gibt. Natür­lich ist die Kon­fronta­tion iro­nisch gemeint. Statt den Bil­draum in einen heili­gen und einen pro­fa­nen Sek­tor zu zer­legen, lädt der Strahlenkranz den Betra­chter ein, sich zu amüsieren: über die Banal­ität des Motivs, den Bild-​Trick und seine unfehlbare Wirkung auf den durch christliche Ikonolo­gie geprägten Betra­chter. Ähn­liches bewirkt die Kom­bi­na­tion von Katze und Taber­nakel in Katzen­sprung. Die Katze pro­faniert den Altar, weil sie selbst ein Idol ist. Hei­d­nisch und anthro­po­morph steht sie für eine Natur, in der das durchgestrich­ene Sakrale seine Macht zeigt.

Ein naiver, auf Sym­bole weib­licher Macht gee­ichter Blick kön­nte in den mon­u­men­tal­isierten und mys­ti­fizierten Gesichtern ver­gan­gener Hollywood-​Größen so etwas wie Erd­got­theiten erblicken. Der Titel God­desses of the Earth spielt mit dieser Möglichkeit. Und nicht nur er. Auch die Ini­tialen von A(udrey) bis Z(amie) beanspruchen eine Art lexikalis­cher Voll­ständigkeit, allerd­ings nur, um sie in ein leeres ›Und­soweiter‹ zu ver­wan­deln. Die Göt­tin­nen des Banalen ste­hen in einer Reihe, die zwar nicht unendlich ist, aber ähn­lich end­los wirkt wie die Ack­er­furchen, aus denen ihre Gesichter erwach­sen oder in die sie zurücksinken – wer möchte das entschei­den. Die Erdsym­bo­lik ist alles andere als ein­deutig. ›Pro­faniert‹ wird sie durch die in die Bilder einge­wobe­nen Embleme (Adler und Flagge), die ihrer­seits dem zwit­ter­haften Sakral­raum Nation ange­hören. Sie haben das Ohr der Göt­tin (oder kom­men aus ihm her­vor). Das allein reicht aus, um die ter­rane Anmu­tung zu zer­streuen. Das nationale Acces­soire macht das Arrange­ment sowohl ken­ntlich als auch zunichte. Kon­se­quent wirkt es da, wenn die Bilder am Ende der Serie einge­sam­melt und zum Trock­nen aufge­hängt wer­den: sie müssen frisch sein, sie müssen neu erscheinen, wenn sie ihre epochale Funk­tion erfüllen sollen.

2.

Mein ist die Erde zeigt, dass das, was sich mit Bildern, wie so manches andere, machen lässt, auch wiederum gezeigt wer­den kann. Man hat sich angewöhnt, in solchen Fällen von Bil­dreflex­ion zu sprechen, was vielle­icht in Irrtum ist, weil die Reflex­ion durch die Bilder zwar in Gang gesetzt wird (so wie sie in sie einge­gan­gen ist), aber ger­ade nicht gezeigt wer­den kann. Gezeigt wird etwas anderes: die Wund­male einer Real­ität, die durch medi­ale Omnipräsenz jene sym­bol­is­che Dichte erhält, wie sie tra­di­tioneller­weise, etwa in pietis­tis­chen Gemein­schaften, durch religiöse Durch­dringung erre­icht wird. Die Pro­fan­ität des post­mod­er­nen Bewusst­seins ist selbst religiös, das heißt, sie gehorcht den Regeln spon­taner Formierung durch sym­bol­is­che Ord­nungsmuster, die sich keiner ratio­nalen Strate­gie ver­danken, son­dern über­all dort auf­tauchen, wo sich Ober­fläche bildet. Man kön­nte auch sagen, sie bilden die Ober­fläche, in der sich alles fügt, was nur als wider­sprüch­lich und ver­let­zend gedacht wer­den kann.

Während die Reflex­ion zu keinem Ende gelangt, ist die Wahrnehmung an jeder Stelle fer­tig und im Bilde. Dieser Sachver­halt bildet das emo­tionale Kraftzen­trum hin­ter den Grup­pen Cherchez l’homme und Das Gefäß der Trä­nen. Das unbeteiligt Beteiligt­sein, die Wahrnehmung des Selbst als einer leeren Hülse ist das eine, das Über­wältigt­sein und Über­wältigtwer­den durch die Ober­fläche des Sexus, die nie­man­den aus­lässt und den Frei­heit­sim­puls in eine Lei­d­strecke ver­wan­delt, ebenso end­los wie die Ack­er­furchen der Erde, das andere. Die stete Ein­mis­chung des Geschlechts entzieht der Reflex­ion jene Tiefe, die als Gegen­satz zur Ober­fläche ein Anal­o­gon zum Denkraum böte: den Raum der Autonomie, der freien Selb­st­bes­tim­mung und –ver­wirk­lichung, der Wahrnehmung des Anderen in seinem eige­nen Recht, der Betra­ch­tung und Med­i­ta­tion, des sich Ineins-​Setzens mit dem Welt­ganzen, all dieser Fig­uren der Ret­tung, die dem Pro­fa­nen eine Würde zus­prechen, die anzunehmen ihm offen­bar auf der Schwelle misslingt.

Sexus und Ökonomie arbeiten hier Hand in Hand: beide verän­dern die Ober­fläche, mit deren Her­stel­lung sie befasst sind, dadurch, dass sie ihr eine Fas­sung geben, die immer­fort neu zu sein ver­spricht. Dieses Ver­sprechen existiert immer und über­all als gebroch­enes fort und nie­mand kann sich dem Grauen entziehen, das von der durch­scheinen­den Immer­gle­ich­heit aus­geht, deren dif­fuse Wahrnehmung alle Spiele begleitet. Der Ein­druck von Tiefe, den das Grauen erzeugt – das in sich gren­zen­los ist, weil es an keine Grenze gelangt –, erneuert die zweite Ober­fläche der religiösen Embleme mit eben der Leichtigkeit, mit der die pro­fane Ober­fläche sie inte­gri­ert. Ihr Leben benötigt kein religiöses Bewusst­sein, ver­hin­dert es in gewisser Weise: die Verbindung von Weihe und Opfer im Sacrum entspricht allzu exakt dem Mythos der Erneuerung, als dessen konkrete Gestalt sich die Ober­fläche des Gelebten der reflek­tieren­den Aneig­nung ebenso wie der Lust am ästhetis­chen Gegen­stand dar­bi­etet. Neu sind diese Bilder in dem Maße, in dem sie uralt sind. Die Wirk­lichkeit selbst erscheint in ihnen geal­tert, mit Furchen und Ris­sen, die sich wun­der­sam im Moment der Betra­ch­tung schließen und Sig­nale der Betörung in die empfänglichen Kam­mern einer jed­erzeit wachen und auf die Epiphanie des Neuen eingestell­ten Wahrnehmung entsenden.

3.

Man kann von diesen Bildern nicht han­deln, ohne auf das Ver­fahren der Foto-​Graphie (wie Breger das nennt) einzuge­hen, dem sie sich ver­danken. Die unbe­han­delte ›Auf­nahme‹, die einen Wirk­lichkeit­sauss­chnitt ›wiedergibt‹ – eins zu eins oder wie die For­mulierun­gen lauten – ist ein from­mer Wun­sch, der die Fotografie seit ihren Anfän­gen begleitet. Jedes Bild ist ›behan­delt‹, andern­falls sähe man auf ihm alles mögliche, nur nicht das, worauf es dem Betra­chter – und dem, der ihm zuar­beitet – ankommt. Mit den Möglichkeiten der Bild­be­hand­lung ver­schiebt sich der Fokus dessen, was zu sehen man nolens volens genötigt ist. Auch die Abwe­sen­heit bes­timmter Tech­niken der Behand­lung wird so zu etwas Gese­henem und möglicher­weise einer erzeugten Illu­sion. Das nicht retuschierte Bild ist vielle­icht nur das per­fek­ter retuschierte. Die Über­lagerung mehrerer Bilder beginnt während der Auf­nahme selbst, die eine zeitliche Dimen­sion besitzt, und endet im Gehirn des Betra­chters, der das Bild, das er sieht, aus seinen Wahrnehmungen und Assozi­a­tio­nen zusam­mensetzt. Bilder sind von Haus aus diaphan, was die Fotografen, nicht anders als die Maler, immer wussten, während es den His­torik­ern und Zeitgenossen erst in müh­samen Prozessen däm­mern musste.

Die Diaphanie auf den Bildern von Doro Breger ver­dankt sich weniger dem Vorzeigeges­tus – der in dieser Folge aus den genan­nten Grün­den mehr Gewicht erhält – als einer gesteigerten Empfind­ung für die Beweglichkeit und freien Ver­schieb­bar­beit der Ober­flächen, die stets miteinan­der kom­mu­nizieren, auch dort, wo sie – durch kün­stliche Isolierung und Rah­mung – einan­der voren­thal­ten wer­den. Jede Ober­fläche ist ein Plural und jede Plu­ral­ität von Ober­flächen fügt sich zur Ein­heit, spätestens dort, wo die Infor­ma­tio­nen ver­ar­beitet und ›zusam­menge­setzt‹ wer­den, im Bewusst­sein. Eine Kunst, die diesen Ort des Geschehens nicht aus der Aufmerk­samkeit entlässt, wird man zu Recht Bewusst­sein­skunst nen­nen. Das hat weniger mit ›bewusstem Gestal­ten‹ – das immer im Spiel ist – zu tun als mit der Aufmerk­samkeit auf die Vielzahl von Mikrokom­mu­nika­tio­nen, die einen Haupt­teil dessen aus­machen, was wir mit einem Ver­legen­heit­saus­druck ›denk­endes Wahrnehmen‹ nen­nen. Diese Wahrnehmung ist per se ›zer­streut‹, sie sam­melt sich, um sich im näch­sten Moment zu ver­lieren, sie öffnet, was sie ver­schließt und trennt, um zu verbinden. Wie immer ist die Tech­nik daran das, was am wenig­sten bedeutet: sie ist vorhan­den und wird genützt. Auch sie unter­liegt spon­ta­nen Akten der Aneig­nung und wird Ober­fläche, sie liegt zutage und ver­rät kein Geheim­nis. Bedeut­samer ist das Leben der Kul­turen, deren Gewim­mel die Ober­flächen durch­dringt und an jeder Stelle zueinan­der ins Ver­hält­nis setzt. Jeder kennt die Sym­bole, es kommt darauf an, dass sie ihre Wirkung tun.

Doro Breger: Sacrum/Profanum. Inspiracje, Ausstellung Szczecin 13.-16.3. 2008

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