1.

Geschrieben hat Paul Mers­mann schon immer: nicht wie einer, der neben der Malerei auch schrift­stellert, son­dern wie ein Maler, dessen Kunst über­all zum Wort drängt, teils, um all die Bilder einer strö­menden Phan­tasie festzuhal­ten, der keine Lein­wand und kein Zeichen­blatt gewach­sen wäre, teils, weil in den Bilder selbst die Ten­denz zum Wort, zur sprach­lichen Figur angelegt ist. Mers­manns Bilder­welt erzählt keine Geschichten, sie macht Geschichten: soll heißen, der rote Faden, den sich so mancher Betra­chter wün­scht, liegt in ihnen nicht offen aus, son­dern ver­langt nach einem blitzar­tig die Per­spek­tive, den Ton­fall und die Betra­ch­tungsart wech­sel­nden Erzäh­ler, der das Erstaunen angesichts des Gese­henen nicht aufhebt, son­dern listig steigert, bis er es mit einem plöt­zlichen Lächeln quittiert.

2.

Mers­manns Erzäh­lun­gen gehören zu jenem Zweig der phan­tastis­chen Lit­er­atur, der des schlichten Reise-​Genres nicht – oder nicht wirk­lich – bedarf, weil im Kopf des Autors genü­gend Mate­r­ial bereit liegt, um das Fas­sungsver­mö­gen des durch­schnit­tlichen Lesers in alle möglichen Rich­tun­gen zu stra­pazieren. Er selbst nennt Franz Kafka und Jorge Luis Borges, gele­gentlich auch Gior­gio Man­ganelli, wenn es gilt, emp­fun­dene Ver­wandtschaften zu beze­ich­nen. Doch die Bild­haftigkeit seines Erzäh­lens geht über solche Mod­elle weit hin­aus. Eher lässt sie an die sur­re­al­is­tis­chen Film­mon­ta­gen Luis Bunũels und an manche Pas­sagen aus Georges Batailles Geschichte des Auges denken.

3.

Iro­nis­cher­weise lehnt Mers­mann den Film, ebenso wie die Fotografie, als kün­st­lerisches Medium ab. Die Auf­nah­me­tech­nik als Sub­sti­tu­tion der schreiben­den, zeich­nen­den, mal­en­den Hand ist ihm zuwider. Er sieht in ihrem Gebrauch die Sünde wider den schaman­is­chen Geist und die Intim­ität des schöpferischen Vor­gangs. Dass er mit dieser Deu­tung sich ganz im Bannkreis des Sur­re­al­is­mus und der Subjekt-​Studien Batailles bewegt, ist ihm genauso bewusst wie der Wider­spruch, der darin liegt. Dem Sur­re­al­is­mus war und ist jedes Mit­tel recht. Mers­mann hinge­gen dient das rechte Mit­tel nicht als Mit­tel zum Zweck, son­dern als Zweck-​Mittel oder Mittel-​Zweck, eine zwis­chen die fixen Welt-​Instanzen eingeschobene unreine Zone, in der die Welt als Pur­ga­to­rium auf­scheint. Der Wider­spruch wirkt darin als ein Kurio­sum, das immer wieder her­vorgek­itzelt wer­den muss. Er entsteht durch die ›Ver­längerung‹ des Begriffs ins Absurde: »Es sagte mir jemand, die Ver­längerung des Begriffs Ödnis würde unweiger­lich ins Meer führen.« (Ödnis) Wer so redet, ist schon ver­loren – oder ein Kün­stler, dem die Rede im Bild aufgeht. Der Logizis­mus zer­stört, wie das Quadrat in der Malerei, das Denken an der Stelle, an der es entsteht: blitzar­tig, in grotesker Sinn-​Einheit mit dem Bild, das schon im Deut­licher­w­er­den dem näch­sten weicht, ana­log zum Gedanken, der im Denkvor­gang selbst ein unein­hol­bar anderer wird: »Etwas von Kants ›Ding an sich‹ über­zog ein bei W. im Kor­ri­dor gese­henes Dien­st­mäd­chen, das in der Schwärze einer bere­its unendlich lange ver­gan­genen Gesellschaft halb­mech­a­nis­cher Men­schen auf kleinen Rädern an mir vorüber rollte.« (Die Ein­ladung eines Mon­des)

4.

Dass die Nacht in dieser Bewusstseins-​Kunst eine her­vorge­hobene Bedeu­tung besitzt, ver­steht sich fast von selbst. Die Wörter-​Reisen durch ein Bewusst­sein, das, seiner Tages­funk­tio­nen ledig, sich in freier Kom­bi­na­torik übt, sind ja keine Eins-​zu-​eins-​Wiedergaben traum­be­fan­genen Denkens, son­dern erfordern eine scharfe Detail-​Auswahl. Der Traum selbst besitzt keine Sprache – ein Umstand, der dem Erzäh­ler eine seiner ver­rück­teren Pointen liefert. »Übri­gens hörte und sah ich die meis­ten dieser Dinge … ganz flach und ohne ein sprach­liches Relief in Tönen, mehr im Sinne eines gemal­ten Nebels in unter­schiedlichen Far­ben der Les­barkeit, die mit den Bildern alltäglichen Denkens in keinem Zusam­men­hang stand«, heißt es in Belehrun­gen. Die Pointe besteht darin, dass der von Worten umspielte Traum-​Sinn den Wider­spruch zum Wach– oder Tag-​Sinn gle­ich in sich mit enthält. Dem Schreiben scheint nichts anderes aufge­tra­gen, als ihn auszuwick­eln. Wenn es also einer Über­set­zung bedarf, dann nicht aus der Sprache des Traums in die des Wach­seins, son­dern einer der immer wachen Sprache in traumhaft wirk­ende Sequen­zen hinein, die im Leser etwas her­vor­brin­gen, das ent­fernt an die Tur­bu­len­zen des Traums erinnert.

5.

Als Maler, Zeich­ner, Illus­tra­tor, Bild­hauer und Lit­erat hat Paul Mers­mann, Jahrgang 1929, ein beachtliches Œuvre geschaf­fen, das in vieler Hin­sicht noch der Erschließung harrt. Die ersten bedeu­ten­den Arbeiten stam­men aus den sechziger Jahren des let­zten Jahrhun­derts, einen Höhep­unkt markieren die in den Achtzigern aus­ge­führten Wand­malereien in Pri­vathäusern und an öffentlichen Orten, vor allem im Wies­badener Raum. Damals ent­standen auch die ›Keltischen Got­theiten‹ Ros­merta, Sirona, Epona: drei Groß­plas­tiken, die heute in einem Dres­d­ner Hotel zu bewun­dern sind, sowie, für die Fol­geen­twick­lung vielle­icht bedeu­ten­der, die ersten A.B.C.-Bücher, deren Reihe Mers­mann über die Jahrtausendwende hin­weg fort­führte. Schon die Keltischen Got­theiten erhal­ten lit­er­arische Begleitung, die A.B.C.-Bücher nehmen Text und Kom­men­tar in die einzel­nen Blät­ter hinein. Nach älteren Roman­ver­suchen scheint hier das Prinzip gefun­den, das in den Illus­tra­tio­nen zur Gen­e­sis, zum Exo­dus, zum Buch Ruth und schließlich zur Apoka­lypse des Johannes seine Leis­tungs­fähigkeit unter Beweis stellt. Nicht uner­wähnt bleibe das Alp­hazet, unser bei­der Gemein­schaftswerk, von Mers­mann prachtvoll bebildert und mit einer Fülle tief­sin­nig spielerischer Texte angere­ichert. Manche der hier vor­liegen­den Erzäh­lun­gen wirken, als seien sie dem Milieu der »etceter­arischen Grund­be­griffe« soeben entwach­sen und hafteten noch hier und da an ihm fest.

6.

Am besten charak­ter­isiert den Erzäh­ler Mers­mann vielle­icht die Geschichte vom Teemeis­ter aus Laura Sol­bachs filmis­chem Kurz­porträt Die irrealen Tiere aus dem Jahre 2010: hier spricht sich eine unruhige und zugle­ich gelassene Sorge um die Kunst, ihr selbstverständlich-​fragiles Ver­woben­sein mit der Leben­skunst und ihr tiefes Im-​Bunde-​Stehen mit der Gebrech­lichkeit der Welt aus, die für den genauen Leser allen­thal­ben sicht­bar sind. Es ist nur halb im Scherz, dass sich der greise Kün­stler als ›Gnos­tiker‹ von Lich­tel tit­uliert: wis­sen, ohne zu wis­sen, ver­standen zu haben, ohne dem Ver­ste­hen zu opfern, die Kausal­ität und Nichtigkeit des Geschehens tief emp­fun­den zu haben und im Plaud­er­ton den Zug des unumgänglichen Unglücks in die Annalen der Besser­wis­serei einzuze­ich­nen – darin besteht, mit einer Wen­dung aus den »Kalei­doskopis­chen Schriften« – »ja nur der Anfang, die kleine Vorschau auf den Orkan der Ver­wand­lun­gen, der seine Send­boten jetzt noch sehr friedlich unter die Büsche eines Abhangs oder in die Spal­ten einer Fel­swand gelegt hat… Denn den wahren, den furcht­baren, wahrhaftig ganz unpo­et­is­chen Takt, den schla­gen noch ein­mal ganz andere, noch viel fernere Wesen.«

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