für Laura

1.

Kunst, die sich ein­mis­cht, nen­nen wir poli­tisch, eine Kunst, die sich nicht ein­mis­cht, dementsprechend unpoli­tisch: das schließt den Tadel ein, eine solche Kunst ver­säume ihre Auf­gabe, zumin­d­est deren öffentlichen Teil. So zu reden setzt allerd­ings voraus, dass Kunst auch einen pri­vaten Anteil besitzt, der nie­man­den etwas angeht, es sei denn, man hängt einem ver­schärften Begriff des Poli­tis­chen an, der jede Art von Pri­vatheit verneint. Diese Vernei­n­ung kann viele Züge annehmen. Einer davon ist die Angst, Pri­vatheit sei per se sys­te­mer­hal­tend und pri­vate Kunst daher, vor dem Hin­ter­grund der großen Menschheits-​Bewegungen, selbst-​exklusiv, also reak­tionär. Ein anderer besteht in der rit­uellen Ent­deck­ung des Pri­vaten als einer Kat­e­gorie des Poli­tis­chen. Was immer Kunst im Pri­vaten zu zeigen untern­immt, sie zeigt uns seinen poli­tis­chen Kern oder gar nichts: so etwa ließe sich das Kunst-​Dogma umschreiben, das sich dieser Ein­stel­lung verpflichtet weiß.

2.

Ist Kunst poli­tisch? His­torik­ern muss die Frage unver­ständlich erscheinen. Bere­its die ältesten Herrschaft­sze­ichen bezeu­gen den unau­flös­lichen Zusam­men­hang von Macht und Pomp. Ihre Bes­tim­mung ist es, ›Ein­druck zu machen‹ und damit der Macht einen Zugang zum Inneren der Men­schen zu ver­schaf­fen, ohne den sie bloße Gewalt bliebe. Macht zeigt sich, Macht prägt sich ein. Selbst dort, wo sie sich aus Grün­den der Zweck­mäßigkeit ver­bor­gen hält, spricht sie durch Zeichen, die den Dekor wahren, zu denen, die sie ein­schüchtern oder hin­ter sich scharen will. Auf­dringlich oder unauf­fäl­lig darf der Augen­schein bekun­den, was jeder weiß oder in seinem eige­nen Inter­esse wis­sen sollte: Hier spielt die Musik. Macht will erkannt wer­den. Ein frühes Steigerungsmit­tel der Wahrnehmung sind die Kün­ste: sie ›ver­her­rlichen‹, wo sonst nur kruder Zwang sicht­bar würde. Kunst, die poli­tisch sein will, ohne in die Repräsen­ta­tion­szwänge der Macht ver­strickt zu wer­den, spielt ein wenig das schlechte Gewis­sen aller Kunst, die hier lange Zeit kein Prob­lem besaß und sich niemals völ­lig vom Macht­pol der Gesellschaft ver­ab­schiedete, wie jede Auseinan­der­set­zung um staatliche oder kom­mu­nale Kul­ture­tats aufs Neue bestätigt.

3.

Mit den Regierungs­for­men wech­seln Sym­bol– und Per­for­manzreg­is­ter. Was ger­ade noch als legit­imer Aus­druck gerechter Herrschaft betra­chtet wurde und entsprechend Ein­druck machte, ist plöt­zlich stig­ma­tisiert und als Sym­bol der Unter­drück­ung all­ge­meiner Ger­ingschätzung preis­gegeben. Die Modi der Repräsen­ta­tion bleiben dabei im großen und ganzen intakt. Wenn Mil­itärkapellen auf­spie­len, rote Tep­piche entrollt, unter Blit­zlicht­ge­wit­tern Wagen­türen aufgeris­sen, Kleider-​, Sitz– und Spre­chord­nun­gen zele­bri­ert wer­den, greifen Mech­a­nis­men der Versinnlichung und der Versinnbildlichung, also der ›ästhetis­chen‹ Kom­mu­nika­tion von Herrschaft. Es zeigt sich, wer das Sagen hat.Wie es sich zeigt, ist weniger leicht zu ergrün­den. Das repräsen­ta­tive Nebeneinan­der hier­ar­chis­cher, sakraler und ästhetis­cher Momente erzeugt beim nor­malen Betra­chter ein In– und Miteinan­der, ein, im Wortsinn, ›Durch-einan­der‹ der Wahrnehmungsebe­nen, in dem ein Ele­ment das andere reflek­tiert, ver­stärkt und nicht sel­ten karikiert, gele­gentlich auch kon­terkari­ert. Die Strate­gie der Über­wäl­ti­gung bedarf keiner streng sortierten Kat­e­gorien. Es geht ihr um die Steigerung von Präg­nanz, also die Erzeu­gung einer her­aus­ge­hobe­nen Wahrnehmung mit gedächt­nis– resp. bewusst­sein­sprä­gen­der Funk­tion. Im Ver­gle­ich zu Serenissimus-​Inszenierungen ver­gan­gener Epochen mögen die Auftritte demokratisch gewählter Repräsen­tan­ten schlicht wirken. Rech­net man die technisch-​organisatorischen Aufwände mit, so ändert sich das Bild. Wie in anderen Bere­ichen der Gesellschaft bes­timmt der Stand der Tech­nolo­gie den Aufwand, den zu treiben angezeigt ist, wenn Repräsen­tanz erzeugt wer­den soll: Ten­denz steigend.

4.

Das öffentliche Bild der Macht tendiert zur lück­en­losen Repräsen­ta­tion. Je sorgfältiger das Pri­vatleben der Mächti­gen den Blicken der Beherrschten ent­zo­gen bleibt, desto geziel­ter tritt das medi­ale Kun­st­pro­dukt des ›Pri­vaten‹ an seine Stelle. Darin sind die Medien direkte Erben – und Konkur­renten – der Kunst. Es waren die Hofkün­stler des Barock, die der ästhetisch durchge­formten Herrscher-​Existenz die passenden Ausstat­tungsstücke liefer­ten. Es waren und sind die Schrift­steller, die, unter dem Vor­wand der Aufk­lärung, den Mythos des großen Herrsch­ers, des großen Rev­o­lu­tionärs, des großen Dika­tors in die Schlafz­im­mer hinein ver­längern. So selt­sam die Allianz zwis­chen dem Schöpfer des Gesamtkunst­werks, Richard Wag­ner, und dem königlichen Imi­ta­tor des Son­nenkönigs, Lud­wig II., auf den ersten Blick anmuten mag – sie findet ihre Pointe vielle­icht ger­ade darin, dass sich hier zwei For­men ästhetis­cher Repräsen­ta­tion durch­drin­gen: das an alle Sinne appel­lierende Büh­nen­werk und das Per­son gewor­dene Abbild herrscher­licher Selb­stin­sze­nierung ›mit allen Sin­nen‹ huldigen einem Pub­likum, dem hal­luzinierten ›Geschichtsvolk‹ als aufmerk­samem Kon­sumenten der Idee der Macht. In diesem Sinne wäre Lin­der­hof ein gebauter Dia­log zwis­chen zwei Macht-​Bildern: einer kom­menden und einer, die geht.

5.

Sel­ten dienen Großin­sze­nierun­gen im öffentlichen Raum auss­chließlich der Repräsen­ta­tion. In poli­tisch aufgewühlten Zeiten lautet ihre Auf­gabe, Anhänger zu mobil­isieren und Geg­ner, auch poten­zielle, einzuschüchtern. Eine Partei, eine Gew­erkschaft, ein unsicht­barer Akteur, der Tausende ›auf die Beine bringt‹, vollführt eine jed­er­mann erkennbare Dro­hge­bärde. Ob der Mach­tanspruch tat­säch­lich ein­gelöst wird, steht auf einem anderen Blatt. In genehmigten, sich in juris­tisch ein­wand­freien For­men vol­lziehen­den Demon­stra­tio­nen erscheint er domes­tiziert, aufge­hoben ist er darum nicht. Die immer möglichen ›Zwis­chen­fälle‹ zeigen einen Rest an wech­sel­seit­igem Mis­strauen zwis­chen Ord­nungs­macht und Gegen­macht, der nicht weggeht. Bei solchen Gele­gen­heiten feiert die Masse sich selbst: im sim­plen Selb­st­genuss, in der Lust am Beisam­men­sein und Zusam­men­ste­hen, im rhyth­mis­chen Gle­ichk­lang, im eksta­tis­chen Aus­bruch Einzel­ner ›vor aller Augen‹ und schließlich im stets erhofften kollek­tiven Wand­lungser­leb­nis, in dem ein Ver­lan­gen die Masse ›beseelt‹ und gele­gentlich zu unvorherge­se­henen Taten treibt. Dieses Ver­lan­gen, der ›Wille des Volkes‹, wie es in der ide­ol­o­gisierten Sprache der Volk­stri­bunen und ihrer pub­lizis­tis­chen Helfer heißt, dient den poli­tis­chen Massen­be­we­gun­gen des 20. und begin­nen­den 21. Jahrhun­derts als legit­imierende Basis kün­ftiger oder auf Dauer gestell­ter ›rev­o­lu­tionärer‹ Herrschaft. Was daran spon­tan, was von langer Hand vor­bere­itet ist und von prä­pari­erten, im Ern­st­fall einge­flo­ge­nen Stim­mungs­mach­ern umge­setzt wird, lässt sich in der Regel spät oder gar nicht her­aus­finden. Offenkundig tendiert demokratis­ches Herrschaftsver­lan­gen dazu, den ›demos‹ in bei­der­lei Gestalt zu inko­r­pori­eren: als abstrak­tes Wahlvolk und als von einem Willen beseelte Masse. Das Erleb­nis der Masse ist eine Herrschaft­sres­source, organ­isierte ›unpoli­tis­che‹ Massenereignisse wie Sport– und Popver­anstal­tun­gen dienen nicht zuletzt dazu, ihr kri­tis­ches Poten­zial unter Kon­trolle zu hal­ten und zu neu­tral­isieren. Gle­ichzeitig tra­gen sie ihren Erleb­nissinn in sich selbst – darin, obwohl äußer­lich ungle­ich machtvoller, ver­gle­ich­bar einem Vio­linkonz­ert im kleinen Konz­ert­saal einer ehe­ma­li­gen barocken Residenz.

6.

Falsch wäre es, die Medien nur als Erben der Kunst zu sehen. Auch die Kunst lernt von den Medien, nicht zuletzt, sich selbst als Medium zu begreifen: als Mittler-​Instanz sozialer Bewe­gun­gen, deren gen­uine Aus­drucks­for­men sich nicht in die Räume und Abläufe rit­ueller Kun­stver­mit­tlung ban­nen lassen, aber die dort herrschende Wahrnehmungsweise von Grund auf neu mod­el­lieren. Diese Geschichte ist oft geschrieben wor­den. Mit der Epoche insze­nierter Massenereignisse gerät die Kunst in ein Span­nungs­feld, das sie nicht ignori­eren kann. Die hefti­gen Reak­tio­nen pro­gres­siver Kun­st­be­we­gun­gen wie Expres­sion­is­mus, For­mal­is­mus und Futur­is­mus auf das Zusam­men­spiel rev­o­lu­tionärer Tech­nik– und Massen­er­fahrun­gen leitet der starke Ver­dacht, angesichts der neuen Dimen­sio­nen des ästhetis­chen Weltver­hält­nisses sei die Kunst, wie man sie kan­nte, am Ende. Natür­lich geht es dabei, wen­ngle­ich nicht auss­chließlich, um Poli­tik, vor­sichtig gesprochen, um poli­tis­che Affinitäten: die bürg­er­liche Sin­nres­source Kunst erneuert sich an den Rän­dern des poli­tis­chen Spek­trums und wird radikal. Die pro­gram­ma­tis­che Erneuerung der Kunst durch ihre Über­win­dung führt zu jenem Schul­ter­schluss mit dem ›Poli­tis­chen‹, den viele Kün­stler für zwin­gend hal­ten, während andere in ihm die Wurzel aller Kunst-​Übel zu sehen vermeinen.

7.

Man darf nicht meinen, die Kunst sei darin völ­lig frei ver­fahren. Erstens wäre es falsch, hier von der Kunst zu reden: in diesen Din­gen hat Kunst nie mit einer Stimme gesprochen. Zweit­ens darf der Druck nicht unter­schla­gen wer­den, den Wort­führer und Ide­olo­gen der poli­tis­chen Massen­be­we­gun­gen von Anfang an auf sie aus­geübt haben – mit­tels Sol­i­dar­ität­sap­pellen, mas­siver Kri­tik, Deu­tungsar­beit und, wo immer sie die Macht dazu besaßen, ästhetis­cher Vor­gaben und sozialer Lock­mit­tel (das kul­turelle Kap­i­tal, dessen gelenkte Flüsse wie eh und je die blink­enden Stat­uen der Mächti­gen umspülen). Die Idee, Kunst sei dazu da, ein Macht­in­ter­essen dien­liches gesellschaftliches Bewusst­sein zu schaf­fen, ist weder beson­ders orig­inell noch beson­ders rev­o­lu­tionär. Seit dem Human­is­mus – um nicht auf ältere Mod­elle ›weicher‹ Herrschaftssicherung zurück­zu­greifen – steht und fällt der Anspruch der Kunst auf repräsen­ta­tive Welt­deu­tung mit der Behaup­tung, sie ver­füge über die Mit­tel, zwan­g­los zu bezwin­gen, also Herrschaft und Frei­heit, zumin­d­est des Gemüts, miteinan­der zu ver­söh­nen. Lange vor der Aufk­lärung nimmt sie damit die Posi­tion ein, die dort, zunächst arg­los, später in aller Skep­sis und mit aller­lei Sal­va­tio­nen angesichts einer wider­spen­sti­gen Real­ität, der Ver­nunft eingeräumt wird – was noch in Hegels von Heine vir­tuos im Fortschritts-​Sinn aus­gelegtem Dik­tum nachk­lingt: »Was vernün­ftig ist, das ist wirk­lich, und was wirk­lich ist, das ist vernün­ftig.« Schillers Briefe über ästhetis­che Erziehung bezeu­gen, dass auch im Zeital­ter der Ver­nunft die Kunst ihre Rolle als Inter­medium, als Mit­tler zwis­chen dem Geset­zge­ber – hier der Ver­nunft – und dem Einzel­nen keineswegs aus­ge­spielt hat, jeden­falls nicht, solange der Einzelne ihre Maßstäbe noch nicht in dem Maße inko­r­pori­ert hat, das erforder­lich wäre, um die Angele­gen­heiten der All­ge­mein­heit nach ihren Maß­gaben zu regeln. Nicht ohne Grund erin­nert Schillers ästhetis­ches Erziehung­spro­gramm an ide­al­typ­is­che Organ­i­sa­tion­s­mod­elle der net­zbasierten Zivilge­sellschaft: ein selb­streg­ulieren­des Sys­tem fluk­tu­ieren­der Zusam­men­schlüsse und spon­tan, also ›von unten‹ sich formieren­der Entschei­dung­sprozesse entspricht erstaunlich genau seiner Def­i­n­i­tion von Anmut als »Frei­heit in der Erschei­n­ung«. Die reale Leit­figur dieser Anmut aber ist wie selb­stver­ständlich lange Zeit die Kunst – von Schiller bis Warhol oder Beuys.

8.

Schiller hatte begrif­fen, dass die Autonomie der Kunst ohne die Autonomie der Per­son nicht zu haben ist. Dass er der Kunst die Auf­gabe zuweisen kon­nte, let­ztere zu bilden, lässt ihn als Vor­läufer all jener kul­turellen Erneuerungs­be­we­gun­gen erscheinen, die mit Musik und Tanz, ver­mehrtem Muse­ums– und The­aterbe­such die Übel der Gesellschaft zu heilen wün­schen. Der leise Ver­dacht, dass Poli­tik, gle­ich welcher Herkunft, des autonomen Sub­jekts nicht bedarf, es sei denn in einer völ­lig ent­per­son­al­isierten Fas­sung, etwa als rev­o­lu­tionäre Klasse, wuchs bere­its im neun­zehn­ten Jahrhun­dert zur dröh­nen­den Gewis­sheit. Das löst nicht das Rät­sel, das sich mit dem Gedanken der autonomen Kunst verbindet. Diese Autonomie ist nicht auf pro­gram­ma­tis­chem Weg zu erre­ichen, son­dern ein Pos­tu­lat, das, ein­mal aufgestellt, zwar bestrit­ten, aber nicht verge­hen kann, weil es an Kunst etwas sicht­bar macht, das ein­er­seits als funk­tionale Entkop­pelung, ander­er­seits als immer ver­füg­bare, archais­che Gebärde beschrieben wer­den kann. Die Mär, dass Kunst dort, wo sie autonom wird, das Sta­dium der Auf­tragskunst hin­ter sich lässt, ist ebenso falsch wie missver­ständlich: falsch, weil Kunst nie aufge­hört hat, Aufträge anzunehmen und sich um sie zu bemühen, missver­ständlich, weil auch die Auf­tragskunst dort, wo sie Kunst ist, in ihren Bil­dun­gen autonom bleibt. Der Auf­tragge­ber hat die Wahl zwis­chen Optio­nen, die ihm die Kunst bietet, er darf, falls er kann, seine Vorstel­lun­gen ein­brin­gen, er darf, um den Preis des Banau­sen­tums, ver­w­er­fen, was ihm miss­fällt, aber er muss am Ende nehmen oder lassen, was die Kunst ihm beschert. Die archais­che Gebärde ist zugle­ich die ver­wick­elt­ste, die ihre Regel einem kom­plexen In– und Gegeneinan­der von objek­tiver und sub­jek­tiver Entwick­lung ver­dankt. Wer die Autonomie der Kunst als Vor-​Schein men­schlicher Autonomie ver­steht, missver­steht die Weise, auf die Autonomie entsteht. Die Ver­wech­slung von Per­son und Sub­jekt ist deshalb so pop­ulär, weil sie bequem ist. Wer sich selbst zum schöpferischen Sub­jekt erk­lärt, wün­scht nichts sehn­licher, als dass ihm die gebrate­nen Tauben ins Maul fliegen. Eine Men­schheit, die das zu leis­ten imstande wäre, ist nicht in Sicht.

9.

Ein Teil der europäis­chen Tra­di­tion ver­steht die Bühne als Ort, an dem die öffentlichen Dinge straf­frei ver­han­delt wer­den (auch wenn oft genug die Zen­sur ein gewichtiges Wort dabei mit­spricht). Gegen das autori­ta­tive So war es des Mythos setzt die attis­che Tragödie das Hin– und Her der unter­schiedlichen Ansichten. Was auf der Bühne geschieht, geschieht im Dia­log, es ergibt sich aus dem Dia­log, es provoziert neue Dialoge zwis­chen nicht bloß vorgestell­ten, son­dern wirk­lichen Men­schen, wobei jeder Zuschauer weiß, dass es sich nur um Schaus­pieler han­delt, denen es nichts aus­macht, in anderen Rollen andere Texte zu sprechen, die andere Schick­sale nach sich ziehen. Die Bühne macht aus ihm einen stillen Mitak­teur, der zwis­chen Rede und Gegenrede sich seinen Teil denkt oder unge­hal­tene Reden schmiedet. Wäre das ältere The­ater der Ort kindis­cher Iden­ti­fika­tion gewe­sen, als das viele es sehen wollen, es hätte den Aufwand nie gelohnt. Brechts Antiaris­totelis­mus, der bei Aris­tote­les wenig gel­ernt hat, bestre­itet beze­ich­nen­der­weise nicht den poli­tis­chen Charak­ter, son­dern die Unparteilichkeit des kri­tisierten Mod­ells: Das herrschende The­ater ist das The­ater der Herrschen­den. Die Instanz der ver­bor­ge­nen Parteilichkeit ist dieser Lesart zufolge das Schick­sal. Wer Verän­derung will, muss das Schick­sal von der Bühne ver­ban­nen. Brechts Courage hat, ebenso wie sein Galilei und seine Shen-​Tes, nur ein Leben und daher nichts zu ver­schenken – schon gar nicht an katas­tro­phen­süchtige Theaterbesucher.

10.

Das The­ater Brechts diente weniger dem sozialen Engage­ment als dem straf­freien Exper­i­ment. Nach dem Unverän­der­lichen stand in ihm die Verän­derung auf dem Prüf­s­tand: Was ist not-​wendig? Welche Kosten fallen an? Wie verän­der­lich ist die Verän­derung? Warum sollte, wer die Bühne verän­dert, nicht auch die Welt verän­dern? Wer die Bühne verän­dert, verän­dert die Welt im Kopf, also die Welt. Diese Auf­gabe erbten seine abtrün­ni­gen Adepten und das post­drama­tis­che The­ater spielt es ihnen nach. Doch auch ander­sherum lässt sich fra­gen: Warum sollte, wer auf der Bühne das Unabän­der­liche (ανάγκη) negiert, nicht die Botschaft der Nega­tion in die Welt tra­gen? Diese Botschaft aber ist uni­versell. Sie lässt sich nicht zwis­chen zwei Gesin­nun­gen ein­sar­gen, gle­ichgültig, welchen Anspuch auf Wirk­lichkeits­gestal­tung sie auf­fahren. Die Arbeit der Nega­tion, ein­mal begonnen, kommt an kein Ende: die Ide­olo­gen liefern den Stoff und die The­ater­ma­cher den Lärm, von dem die Welt nicht untergeht, auch wenn er in den Ohren der The­atergänger nach­hallt. Eine Art umge­drehter Pas­calscher Wette beseelt das The­ater der Verän­derung. Hilft es nichts, so schadet es nichts. Sollte es doch ein­mal helfen, dann, ja dann … wäre der Gewinn immens.

11.

Wenn auf der Bühne Gesten, Sprechakte, Hand­lungstypen auf ihre ›Verän­der­barkeit‹ hin über­prüft wer­den, dann geht es in erster Linie um Ver­füg­barkeit. Die entschei­den­den Fra­gen lauten: Welche Arse­nale ste­hen zur Ver­fü­gung? Welche Teile davon wer­den de facto benützt, welche bleiben ungenutzt? Welche Wirkun­gen kön­nen erzielt wer­den, wenn das Ungenutzte zum Ein­satz kommt? Wobei immer die Dop­pel­wirkung auf der Bühne und bei den Zuschauern bedacht wer­den muss, die den Vorteil haben, protestieren und der Ver­anstal­tung fern­bleiben zu kön­nen. Die Illu­sion, falls sie aufkom­men sollte, der totalen Ver­füg­barkeit wird durch dieses Zusam­men­spiel wirk­sam begrenzt. Was dabei unge­wollt mit an den Tag kommt, ist der den men­schlichen Din­gen innewohnende Fak­tor Beliebigkeit. Gäbe es keine Zuschauer, nun, so wäre das Büh­nengeschehen per se beliebig. Gäbe es nur das Urteil der Zuschauer, dann wäre es erzwun­gen und unabän­der­lich, es sei denn, die Zuschauer selbst änderten sich.

Hier mis­cht sich die Schwellen­er­fahrung der ästhetis­chen Mod­erne ins Spiel. Die Zuschauer ändern sich, sie haben sich schon verän­dert, sie ändern sich wirk­lich. Aber wie sie sich ändern, entzieht sich dem Ein­fluss des The­aters. Eher drängt es das The­ater­we­sen selbst ins Abseits des gesellschaftlichen Bewusst­seins. Betra­chtet man den Vor­gang mit den Augen der The­ater­ma­cher, dann ist der Wan­del daher gle­icher­maßen zwin­gend und kontin­gent. Das erk­lärt, warum aus dem The­ater der Rev­o­lu­tion, also der für notwendig gehal­te­nen Verän­derung, bin­nen einer Gen­er­a­tion ein The­ater der Beliebigkeit(en) wer­den kon­nte. Die Beliebigkeit tritt nicht zu Tage, solange das poli­tis­che Glaubens­beken­nt­nis intakt ist: Wer schon weiß, was er begreifen soll, bei dem liegt die Beliebigkeit im Begreifen, nicht im Begrif­f­e­nen oder zu Begreifenden, das vor ihm liegt. Offen­bar wird sie, sobald der Glauben an das Kampfziel dif­fundiert. Wo sich die Chore­o­gra­phie des Abfalls ähnelt, steht dahin­ter nicht die alte Notwendigkeit, son­dern die Beliebigkeit der Gat­tung selbst, der fatale Wurf, dessen Urhe­ber ›Natur‹ zu nen­nen einem Rück­fall in alte Sinns­tiftungsrituale gleichkäme.

12.

Fünf The­sen über poet­is­che Gerechtigkeit

I. Der Grundgedanke der poet­is­chen Gerechtigkeit ist ein­fach: Die Guten siegen, die Bösen haben das Nach­se­hen. So sah es das 17. Jahrhun­dert, in dem der Begriff aufkam, so sieht es der Nor­malzuschauer heutiger Fernsehkrimis noch heute. Siegen die Guten, beruhigt sich das Gemüt, siegen die Bösen, bleibt ein Stachel zurück: So soll, so darf es nicht bleiben. Ein solcher Schluss muss umgeschrieben wer­den, ob auf dem Papier oder in der Wirk­lichkeit, bleibt dabei erst ein­mal außer Betra­cht, wen­ngle­ich nicht völ­lig. Natür­lich geht es ums wirk­liche Leben, um die Ver­hält­nisse, wie sie sind und wie sie, nach dem Maßstab nor­ma­tiver Gerechtigkeit, nicht bleiben dür­fen, es sei denn, sie bewe­gen sich sit­tlich in zus­tim­mungs­fähi­gen Bah­nen. Der The­ater­sieg des Guten ver­mit­telt keineswegs das fatale Bild einer Welt, in der es nichts zu verän­dern gibt. Er ist eine Art vorge­zo­gener Friedenss­chluss mit der Welt, der den Kämpfer nicht davon ent­bindet, sich im realen Feld mit alter Verve auf den verbliebe­nen Geg­ner zu wer­fen. Den Grund liefert die ele­mentare Logik der Mime­sis: Siegen die Bösen, so siegt das Böse. Wer kann, der mag darin eine Anwen­dung des Satzes aus der Poetik des Aris­tote­les sehen, die Dichter seien, anders als die His­toriker, mit dem All­ge­meinen befasst. Der Schluss vom Bühnen-​Bösewicht auf das Böse im Men­schen ver­dankt sich der The­aterkon­stel­la­tion – er bedeutet Kultur.

II. Mit dem Konzept der poet­is­chen Gerechtigkeit hält das Natur­recht Einzug in die ›schöne‹ Lit­er­atur. Was Gott oder die Natur als Recht gesetzt hat, darf auch in ihr nicht ungerächt ver­letzt wer­den. La Mes­nardière schreibt: »Il faut d’ailleurs con­sid­érer que le héros infor­tuné, qui paraît dans la tragédie, nedoit pas être mal­heureux à cause qu’il est sujet à quelques imper­fec­tions, mais pour avoir fait une faute qui mérite d’être punie…« Wo die irdis­che Gerichts­barkeit ver­sagt, tritt die göt­tliche Vorse­hung auf den Plan. Vorder­gründig ist die rächende Neme­sis einer mit antiken Bildern vollge­so­ge­nen Lit­er­atur das aus­führende Organ der Vorse­hung. Näher betra­chtet han­delt es sich jedoch um eine Mittler-​Instanz: sie ver­mit­telt zwis­chen Welt-​Ordnung und Welt-​Unordnung, sie stellt die Ord­nung wieder her, aber um den Preis neuer Unord­nung und neuer Geschichten, so dass Böses fortwährend Böses gebiert. Die poet­is­che Gerechtigkeit setzt also ›dra­matur­gis­che‹ Schnitte: Wenn alles hier an dieser Stelle endete, wäre alles gut. Jeder Roman­schluss spielt Wel­tende, jedes Büh­nen­stück Jüng­stes Gericht. Das verbleibende Unrecht schreit zum Him­mel. Was dort geschieht, bleibt ver­hüllt. Doch es gibt Hypothesen.

III. Wie das Natur­recht, so gehört auch die poet­is­che Gerechtigkeit zum Inven­tar poli­tis­cher, genauer metapoli­tis­cher Begriffe. Der ver­let­zte Ord­nungssinn ver­langt, dass ›die Rech­nung beglichen wird‹. Wo das nicht geschieht, ist die Geschichte für ihn nicht zu Ende. Etwas fehlt, solange das Ver­brechen ungeah­n­det bleibt. Zwis­chen Bühne und Zuschauer spinnt sich unsicht­bar, aber im ›Mit­fiebern‹ mitan­we­send, die Sorge um das gemeine Wesen, um den Zusam­men­halt der Gesellschaft und, soweit diese Dif­ferenz bere­its gemacht wird, den des Staates. Die Ver­ant­wor­tung für das Ganze (πόλις) etabliert ein festes Urteil­skri­terium gegenüber dem allzu freien Spiel der poet­is­chen Ein­bil­dungskraft. Der Autor weiß oder ahnt, was das Pub­likum von ihm ver­langt und er muss diesem Anspruch genü­gen, soll sein Werk Erfolg haben. Doch auch das Pub­likum muss sich dem Bühnen-​Anspruch stellen und seine Lei­den­schaft für sex and crime für die Dauer einer Lek­türe oder einer Auf­führung bändi­gen. Über den Bösewichtern der Lit­er­atur steht in unsicht­baren Let­tern: ›So geht’s nicht.‹ Das scheint triv­ial zu sein, aber so sicher, wie über jeder mimetis­chen Tat ste­hen kön­nte: ›Ger­ade so geht’s‹, so sicher ruft jede Mime­sis den Unwillen all derer her­auf, die sich auf diesem Wege bloßgestellt sehen, und sei es im Ver­bor­ge­nen. Ein gutes Pub­likum muss nicht gut sein, es muss nur wis­sen, was gut ist. Auch über­mäßige Härte des Geschicks kann gegen das Gebot der Gerechtigkeit ver­stoßen und so die Darstel­lung moralisch entwerten. Aus diesem Gedanken her­aus entwick­elt der Jurist Thomas Rymer gegen Ende des Jahrhun­derts seine viel beachtete Kri­tik an Shake­speares Oth­ello. Die spätere Shakespeare-​Idolatrie hat seine Argu­mente ver­lacht, die polit­i­cal cor­rect­nesshat sie neu erfun­den. Leicht abzu­tun ist das nicht. Das Begehren nach Aus­ge­wogen­heit mag einer an offene Schlüsse und Büh­nen­greuel ohne Ende gewöh­n­ten Kri­tik platt oder rät­sel­haft klin­gen, aber es kommt nicht von unge­fähr. Der ›gerechte‹ Schluss greift stärker in den Motivhaushalt des Einzel­nen ein als der offene oder böse. Die für die Dauer eines The­at­er­abends hergestellte Repub­lik der Guten appel­liert an das bessere, in der Ver­ant­wor­tung ste­hende Selbst, der Einzelne kann sich ver­weigern, jedoch nur um den Preis einer Iso­la­tion, die tief in den Gemüt­shaushalt ein­greift. Jeder ist sich selbst der näch­ste Banause.

IV. Ästhetisch scheint das Thema erledigt, aber das scheint nur so. Bei allem Hohn, der rit­uell über polit­i­cal cor­rect­ness als Stich­wort­ge­ber der Kunst aus­gegossen wurde, sollte nicht überse­hen wer­den, dass jede Art von Ent­ge­genset­zung struk­turelle Abhängigkeiten schafft. In dieser Hin­sicht ähnelt die poli­tis­che Kor­rek­theit sehr jenem Stock mit zwei Enden, als den Dos­to­jew­skis Vertei­di­ger in Die Brüder Kara­ma­sow die Psy­cholo­gie beze­ich­net. Es muss etwas geschehen: wo immer die Parole – sicht­bar oder unsicht­bar – über einem Gedicht, einem Roman, einem The­ater­stück oder einem Kinofilm prangt, ist die Idee der poet­is­chen Gerechtigkeit nicht weit. Wo kein Gott mehr ein­greift, ist Regie gefragt. Das gute Ende, sofern sie es ver­weigert, wird gle­ich­sam über den Rand den Werks hin­aus ins wirk­liche Dasein ver­schoben. Das Pub­likum bleibt aufge­fordert, das Werk zu vol­len­den, das mit einer him­melschreien­den Ungerechtigkeit schließt. Die säku­lare Gestalt der Vorse­hung ist das wel­tumspan­nende Wir: Wir, die Guten, müssen gegen den Miss­stand ange­hen, der uns aus diesem unbe­friedi­gen­den Schluss ent­ge­genkommt. Eine Pointe wird dabei leicht überse­hen. Das Pub­likum wird hier in die Posi­tion des endlichen Gottes ver­schoben, dem die Auf­gabe zufällt, die Bestie in ihrer jew­eils aktuellen Gestalt zu zäh­men. Doch auch das beste Pub­likum ist für die Dauer der Vorstel­lung zur Pas­siv­ität verurteilt, danach läuft es auseinan­der. Das wel­tumspan­nende Wir ist ein hypo­thetis­ches Organ. Ver­schleiert wird das durch zivilge­sellschaftliche Aktiv­itäten mit semi-​öffentlichem Charak­ter, in denen der Affekt sich ästhetis­chen Aus­lauf ver­schafft, während das wirk­same Han­deln denen vor­be­hal­ten bleibt, die sich zur Kunst rein instru­mentell ver­hal­ten. Kunst macht der­weil, was sie immer tat: schöne Gedanken.

V. So wie es schw­er­lich eine voll­ständig nicht-​mimetische Kunst geben kann, so ist kaum eine darstel­lende Kunst vorstell­bar, die nicht auf die eine oder andere Weise mit dem Motiv der ästhetis­chen Gerechtigkeit spielt. Das Schema von Ordnung/​Unordnung bewegt quer durch die Kul­turen, es zu aktivieren bedarf nur geringer sym­bol­is­cher Anstöße. Der Kon­flikt, der dadurch in die Kunst hineinkommt, wird in ihr zwangsläu­fig zum plot, zum hand­lungstreiben­den Mit– und Gegeneinan­der der Parteien. Das Abstrac­tum im Spiel ist die ›Hand­lung‹: jene aris­totelis­che Größe, der das Wort ›Tather­gang‹ nur schein­bar einen gesicherten krim­i­nal­is­tis­chen Boden einzieht. Es ist die Tat, welche Fra­gen aufwirft, Fra­gen, die beant­wortet wer­den müssen, wenn sie dem Urteil der Betra­chter trans­par­ent sein soll. Hand­lung nen­nen wir den­jeni­gen Teil des Geschehens, der, neben der Tat und ihren unmit­tel­baren Fol­gen, erk­lärt, wie und warum es zur Tat kam. So kön­nte eine Def­i­n­i­tion lauten, die ästhetis­che Mime­sis kon­se­quent dem Schema­tismus der ›poet­is­chen‹ Gerechtigkeit unter­wirft. Sie macht, neben­bei, ver­ständlich, warum ein weit­ge­hend lit­er­at­urab­sti­nentes, latent oder offen kun­st­feindliches Pub­likum sich Abend für Abend von öffentlich-​rechtlichen Sendeanstal­ten mit Polizeifil­men abfüllen lässt und, falls es das Bedürf­nis nach Unter­hal­tungslek­türe anwan­delt, vor­wiegend zum Krim­i­nal­ro­man greift. Fehlt die Tat, so fehlt das Opfer, fehlt das Opfer, will kein rechtes Inter­esse aufkom­men, die Sache weiter zu ver­fol­gen, stockt das Ver­fol­gungsin­ter­esse, stockt das Bedürf­nis generell, sich weiter zu befassen. Die nahe­liegende Möglichkeit, diesem fest­ste­hen­den Kon­sumver­hal­ten ein Schnip­pchen zu schla­gen, bietet in der Tat der offene Schluss, der wie ein aus­gestreck­ter Fin­ger auf den wirk­lichen gesellschaftlichen Miss­stand deutet und in der Real­ität Abhilfe fordert. Man ver­steht, warum sich für diese Art von ›Ästhetik‹ (d.h. Aus­beu­tung eines ele­mentaren Wahrnehmungss­chemas) das Epi­theton ›poli­tisch‹ einge­bürg­ert hat, man ver­steht aber auch, dass dem bere­its eine veren­gende Ausle­gung des Poli­tis­chen zu Grunde liegt. Poli­tisch (in diesem Sinn) ist nicht das Ver­trauen in die Insti­tu­tio­nen des Staates und der ›com­mu­ni­tas‹, im Zweifels­fall Abhilfe zu schaf­fen, son­dern das Mis­strauen in diese Insti­tu­tio­nen und der Wun­sch, sie im stets gegebe­nen, durch kün­st­lerische Dar­bi­etun­gen ›bewusst gemachten‹ Zweifels­fall zu zer­schla­gen – die Option der Revolte – oder durch die eschatologisch-​imaginäre Gemein­schaft der Guten – das alltags-​postmoderne ›Was tun‹ – zu erset­zen. Das ästhetis­che Massen­ver­hal­ten entspricht einer alltäglichen Abstim­mung über die bei­den Mod­elle. Die Resul­tate sind – rel­a­tiv – ein­deutig und sie bestäti­gen die Auf­fas­sung, dass sich hier zwei Poli­tik­mod­elle gegenüber­ste­hen: eines, das in den Insti­tu­tio­nen des Rechtsstaats und seiner Organe die beste Gewähr für die Ein­lö­sung der Gerechtigkeits­forderung sieht, und jenes andere, das die zivilge­sellschaftliche Aktion im Zen­trum eines unbe­d­ingt geset­zten, aber natür­lich manip­ulier­baren Gerechtigkeit­sempfind­ens zu ver­ankern sucht.

13.

Wie poli­tisch ist die Kunst? Eine vor­läu­fige Antwort kön­nte lauten: Sie ist poli­tis­cher, als mancher ihr unter­stellt, und sie ist weniger poli­tisch, als mancher von ihr ver­langt. Fest scheint zu ste­hen: Im Span­nungs­feld der Massen erfuhr die Kunst eine Bedeu­tung­sein­buße, von der sie sich nie mehr erholte. Wenn Ein­mütigkeit als Grund­lage gewalt­freier Herrschaft, besser noch: herrschafts­freien Zusam­men­lebens nicht mehr im gemein­samen Kun­ster­leb­nis und nicht auf dem Grü­nen Hügel, son­dern auf öffentlichen Plätzen erfahrbar wird, bröck­elt auch das Bünd­nis zwis­chen den poli­tisierten ›Gebilde­ten‹ und der Kunst. Es ver­schwindet in dem Maße, in dem zur Repräsen­ta­tion der Frei­heit weder die Beichte ›sub rosa‹ noch die mimetis­che Expres­sion auf einer Bret­ter­bühne benötigt wird. Beobachten lässt sich dieser Vor­gang in wech­sel­nden Schüben. Seit dem Ende des Ersten Weltkriegs chang­iert die Kunst oder das, was in der all­ge­meinen Wahrnehmung von ihr übrig blieb, zwis­chen Kom­merz und Wahn, es sei denn, sie zieht es vor, sich den wech­sel­nden neuen Gewal­ten anzuschließen, oder sie wird per Dekret zur Bot­mäßigkeit gezwun­gen. Die Frei­heit der Kunst endet an der Pro­pa­gandafront, also dort, wo das Ver­hält­nis zu ihr sich auf Hören­sagen und Tin­nef beschränkt. Überzeugt wer­den muss nicht der Gebildete, son­dern die Masse. Die Gebilde­ten geben sich erst dort überzeugt, wo sie ein überzeu­gen­des Massenkonzept wahrnehmen oder wahrzunehmen behaupten. Sich selbst sehen sie eher in der Rolle des Vorkosters, auch wenn das sel­ten explizit so gesagt wird.

14.

Das Dreieck aus Kunst, Pub­likum und hal­luzinierter ›Masse‹ wirkt unvoll­ständig, solange die Kün­stler als Fak­tor aus­ge­blendet bleiben. Ihr realer oder unter­stell­ter, angesichts der realge­sellschaftlichen Wirk­fak­toren eher bizarrer Wun­sch, die Vie­len zu bewe­gen, ist nur in Gren­zen egal­itär. Er ist das Per­petuum mobile, das dem Dreieck Leben ver­leiht. Dieser Wun­sch existiert unab­hängig vom Bedürf­nis einzel­ner Kün­stler, sich öffentlich auszuze­ich­nen oder in der Gesellschaft eine Rolle zu spie­len. Dort, wo er fehlt oder zu fehlen scheint, wird er durch Sup­po­si­tion kün­stlich ›einge­spielt‹: von den Dis­trib­u­toren – Ver­la­gen, The­atern, Filmver­lei­hen –, von der Kri­tik und not­falls durch wis­senschaftliche Nach­bere­itung. Die bewegte Masse ist das funk­tionale Äquiv­a­lent jener älteren ›Unsterblichkeit‹, die der Renais­sancekün­stler ver­möge eines Ruhms gewinnt, der ihn den Herrschen­den zwar nicht in der Gegen­wart, aber vor der Nach­welt gle­ich­stellt. Die Gle­ich­stel­lung des Kün­stlers mit den Vie­len macht auf andere Weise unsterblich – mit­tels Par­tizipa­tion an der Unbe­trof­fen­heit der Masse durch die endliche Exis­tenz des Einzel­nen. Poli­tisch daran ist die Behand­lung der Lücke, die sich zwis­chen der indi­vidu­ellen Wirk­ab­sicht und der Unerr­e­ich­barkeit der Vie­len auf­tut. Die Arbeit daran, ›ver­nom­men‹ zu wer­den, ist harte Überzeu­gungsar­beit. Sie lässt sich nur mit Hilfe eigener starker (oder laut­stark vertretener) Überzeu­gun­gen bewälti­gen. Diese müssen, um ihre Funk­tion zu erfüllen, der Auf­gabe struk­turell gewach­sen sein. In der Praxis leis­tet das ein Okku­pa­tion­s­mod­ell, das die Befreiung vom Besatzungsregime des schlechten Geschmacks – ›falscher‹ Seh-​, Lese-​, Hörge­wohn­heiten – mit dem Ende poli­tis­cher Unfrei­heit zusam­mendenkt. Auf diese wenig erstaunliche, allerd­ings sel­ten ganz überzeu­gende Weise wird aus jedem Kün­stler, der (noch) nicht völ­lig im Kom­merz aufge­gan­gen ist, ein Vorkämpfer einer besseren Men­schheit. Die damit ver­bun­dene Erwartung ist eine beson­dere Form der Naher­wartung, die eo ipso mit jeder Wider­stand­shand­lung, mit jeder Revolte, mit jedem Massenereig­nis mit­fiebert, um es ebenso rasch wieder fallen zu lassen, wenn die öffentliche Aufmerk­samkeit erlahmt oder das geplante eigene ›Pro­jekt‹ dazu sich nicht ver­wirk­lichen lässt. Was wie Sol­i­dar­ität aussieht, ent­puppt sich bei näherem Hin­se­hen als eine beson­dere Form der Gle­ichgültigkeit, bei der ein Ereig­nis grund­sät­zlich so gut wie ein anderes zum Vehikel der Erzeu­gung von Aufmerk­samkeit taugt.

15.

Als der west­deutsche Film­regis­seur Hans Werner Syber­berg in den sechziger Jahren des 20. Jahrhun­derts seine Idee des ›demokratis­chen‹ Films for­mulierte, lag er pro­gram­ma­tisch auf einer Linie mit einer kleinen Gruppe von Filmemach­ern, die damals den ›Neuen deutschen Film‹ formierte. Anders als das The­ater, in dessen Räu­men der Demos nur durch ein ver­wick­eltes Sys­tem von Repräsen­tanzen hin­durch in Erschei­n­ung tritt, galt der Film – jeden­falls vor der flächen­deck­enden Instal­la­tion des Fernse­hens und den Tagen des Inter­net – lange Zeit als das mod­erne Massen­medium und durfte sich in dieser Rolle der Aufmerk­samkeit von Poli­tik und Pro­pa­ganda sicher sein. Nicht ohne Grund ver­rech­nen Eingewei­hte ide­ol­o­gisch hoch ver­strahlte Pro­pa­gandafilme wie Sergej Eisen­steins Panz­erkreuzer Potemkin und Leni Riefen­stahls Tri­umph des Wil­lens als Meis­ter­w­erke der Men­schen­bee­in­flus­sung und als Höhep­unkte der Filmgeschichte.

16.

Der ›demokratis­che‹ deutsche Nachkriegs­film lehnte sich an ital­ienis­che und franzö­sis­che Muster an. Aber als Faszi­nosum, als Vor– und Gegen­bild ist die ›Traum­fab­rik‹ Hol­ly­wood, in der Kom­merz und Mythen­pro­duk­tion zur unau­flös­lichen Ein­heit ver­schmolzen sind, in ihm all­ge­gen­wär­tig. Wer neben Hol­ly­wood beste­hen wollte, musste vor der kollek­tiven Macht seiner Bilder beste­hen und der Konkur­renz an den Kinokassen stand­hal­ten. Der neue deutsche Film der Fass­binder, Schlön­dorf, Syber­berg, Wen­ders sollte, gle­ich­sam als Kon­ter­bande, dem Kom­merzkino Paroli bieten – ide­ol­o­gisch, ästhetisch und, nicht zu vergessen, im national-​kulturellen Inter­esse. Dazu war er auf Förderung angewiesen, die aus staatlichen bzw. halb­staatlichen Töpfen floss. Gle­ichzeitig blieb ihm aufge­tra­gen, den kom­merziellen Erfolg zu suchen und die Start­in­vesti­tio­nen ökonomisch zu recht­fer­ti­gen. Syber­berg hat – wie andere neben und nach ihm – erkannt, dass diese Kon­struk­tion ein Dilemma birgt: die Verbindung von poli­tis­cher, ›ästhetis­cher‹ und ökonomis­cher Steuerung ver­wis­cht Selek­tion­skri­te­rien und befördert (wie auf anderen Feldern admin­is­tra­tiver Investi­tion­slenkung auch) Fehlentschei­dun­gen, die sich leicht zu mehr oder weni­gen fatalen Trends sum­mieren. Am Ende läuft das Mod­ell auf ein ver­schleiertes Kom­merzdik­tat hin­aus. Syber­berg plädierte daher für eine Neuau­flage des bürg­er­lichen Erfol­gsmod­ells The­ater. Ana­log zu öffentlichen Büh­nen soll­ten öffentliche Filmthe­ater ein­gerichtet wer­den. Der Kun­st­film hätte darin seine adäquate, vom Kom­merz abgekop­pelte Dar­bi­etungsstätte erhal­ten. Das war der Gedanke. In gewisser Weise nahm das staatliche Fernse­hen, das in jenen Jahren Gestalt gewann, diesen Impuls auf. Doch abge­se­hen von der tech­nisch unzulänglichen Dar­bi­etungs­form erwies sich das Verdikt der Ein­schaltquoten rasch als ähn­lich fatal für die Kunst wie das Dik­tat der Kassen.

17.

Was ist das für ein Kino, das den Kon­takt zu den Massen gle­icher­maßen sucht wie fürchtet? Ide­olo­giegeschichtlich argu­men­tierend läge es nahe, von elitärem Egal­i­taris­mus zu sprechen. Man trifft damit eine ganze Intellek­tuel­lenkul­tur, deren öffentliche Wirk­samkeit in jenen Jahren einem Höhep­unkt zus­teuerte. Dass Syber­berg nicht zum Umfeld der Frank­furter Schule um Adorno und Horkheimer gehört, macht den Fall ver­wick­el­ter, aber auch ein­facher. Syber­bergs ›Demos‹ ist das Film­pub­likum und die Geschichte des Films ver­wan­delt sich unter seiner Regie in die ästhetisch-​politischen Selb­stof­fen­barung dieses Pub­likums. Der Titel Hitler. Ein Film aus Deutsch­land (1977) darf wörtlich genom­men wer­den. Er meint nicht bloß einen Film über Hitler und die Tat­sache, dass dieser Film in Deutsch­land ent­stand. Exakt ver­leiht er der Überzeu­gung Aus­druck, dass jenes Leben in filmis­chen Kat­e­gorien und für ›den Film‹ oder die Lein­wand geführt wurde. Leicht über­spitzt for­muliert: Syber­berg behan­delt seinen Gegen­stand, als habe das Dritte Reich der Nation­al­sozial­is­ten mehr mit der kurzen Geschichte des Kinos und seinen darstel­lung­stech­nis­chen und massenkom­mu­nika­tiven Aspek­ten zu tun als mit der poli­tis­chen Geschichte Deutsch­lands und Europas. Die Kom­mu­nika­tion des ›Führers‹ mit den Massen sucht (und braucht) das Aufze­ich­nungsmedium, das die ewige Wiederkehr des Gle­ichen garantiert – nicht etwa, weil beide Seiten ihren Niet­zsche gele­sen hät­ten, son­dern weil diese Form kollek­tiver Ekstase sich erst in der archivfähi­gen Repro­duk­tion vol­len­det: als Num­mern­folge vor dem Hin­ter­grund eines als Welt­geschichte inter­pretierten Ewigkeit­sphan­tas­mas. Das Medium der Repro­duk­tion ist der Film, die Filmkon­serve, an deren Zus­tandekom­men das direkte Geschehen und das vom Rund­funk aus­ges­trahlte Ton­doku­ment als Teilaspekte der angestrebten kün­st­lerischen Gesamtwirkung des Welt­spek­takels einen gewis­sen Anteil besitzen. Film und Filmwirkung ver­schmelzen miteinan­der. Entsprechend mis­cht der Film Doku­mente aus der Geschichte des Films und der Filmgeschichte des Drit­ten Reiches.

18.

Was kann, was soll ein solcher Film leis­ten? In gewisser Weise kehrt das Gerechtigkeit­sax­iom des Thomas Rymer in ihm als Kino-​Regel wieder. Syber­bergs Kino lässt ger­ade soviel ›Schick­sal‹ zu, wie Motive im Spiel sind. Angenom­men, es wären alle Motive im Spiel, so bliebe die Kam­era der einzig legit­ime Selek­tor, der darüber entschei­den dürfte, was vom Auf­stieg und Fall des Drit­ten Reiches in die Annalen des Films gelangt. Natür­lich ist auch Syber­bergs Film nur ein Film unter anderen. Er bedarf daher weit­erer Selek­toren und er findet sie: ein­er­seits im Bayreuther ›Gesamtkunst­werk‹, ander­er­seits in der Ästhetik der ›Bewusst­machung‹, die schon Thomas Mann für seinen Roman Joseph und seine Brüder reklamierte und die im medi­alen Jahrzehnt 19671977 in pro­gres­siven Kun­stkreisen Wes­teu­ropas rel­a­tiv unum­schränkte Gel­tung beanspruchte. In die Sprache der Fil­m­analyse über­setzt, heißt das: die Hand­lung – ein rel­a­tiv unbe­darftes Wort für eine ver­wick­elte Sache – bewegt sich in der Spur des Gralsmythos als Vor­lauf des Hitler­schen Welt­spek­takels, die Bild­sprache des Films ersetzt die Haup­tak­teure dieses Spek­takels, allen voran den großen Kom­mu­nika­tor, durch Mar­i­onet­ten – offen­sichtlich, um sie ›befrag­bar‹ zu machen, aber natür­lich auch, um die Sug­ges­tiv­ität des his­torischen Mate­ri­als zu brechen. Wenn hier ein Rest Ver­frem­dung à la Brecht im Spiel ist, so unter­läuft die dadurch gewonnene Intim­ität des ›Spiels‹ die Dis­tanz unterkühlter Betra­ch­tung. Syber­bergs Tech­nik der Bewusst­machung ver­legt das Objekt in die Psy­che des Betra­chters und über­lässt es dort seinem Schick­sal – besser gesagt, dem Schick­sal bei­der. Der didak­tis­che Kun­st­griff erzeugt eine radikal anti­di­dak­tis­che Kunst, die den Film Hitler im Zuschauer zu Ende bringt: als seine beschwiegene Anwe­sen­heit im lebendi­gen Heute und im Schaud­ern, das sie bezeugt.

19.

Man kann nicht behaupten, das deutsche Pub­likum habe sich dieser dop­pel­ten Zumu­tung nicht gewach­sen gezeigt. Wie der Filmemacher monierte, bekam es sie kaum zu Gesicht. Das hatte, neben eher banalen Quere­len, sicher poli­tis­che Gründe. So zu argu­men­tieren setzt allerd­ings voraus, dass poli­tis­che Kunst unter poli­tis­chen Gesicht­spunk­ten bew­ertet und ver­wor­fen wer­den darf und soll, so dass selbst die Ablehnung der Ablehnung, wo sie erfolgt, sich poli­tisch legit­imiert. Natür­lich waren es stets poli­tis­che Gründe, sobald die Ahnung einer Zen­sur am Hor­i­zont einer aus­ge­fal­l­enen ›Rezep­tion‹ auf­scheint. Wo die rechtlich ver­bürgte Frei­heit der Kunst die staatliche Zen­sur ver­bi­etet, greifen gesellschaftliche Mech­a­nis­men, die manch­mal geräusch­los, manch­mal spek­takulär dafür sor­gen, dass die Bäume von Dis­si­denz und Kri­tik nicht in den Him­mel wach­sen. Beson­ders kurios erscheint der Fall Syber­berg, weil hier ein Werk dem öffentlichen Verdikt ver­fiel, das anson­sten wohlgelit­tene Kom­po­nen­ten zu einem im Kern nicht poli­tisch, son­dern ästhetisch motivierten Pro­jekt bün­delte. Poli­tisch war es nur, insofern die Wirkbe­din­gun­gen des Massen­medi­ums Film den öffentlichen Raum tang­ieren, der stets einer gewis­sen poli­tis­chen Kon­trolle unter­liegt. Dass bei solchen Berührun­gen auch für den poli­tis­chen Ver­stand etwas abfallen kann, ist generell unbe­strit­ten. Ein Grund für das Syberberg-​Desaster kön­nte darin liegen, dass unter dem Druck der RAF-​Ereignisse jenes Jahres der schon nicht mehr ganz so neue deutsche Film eine radikale Wen­dung vol­l­zog, weg von der Ästhetik der Bewusst­machung (die das Involviert­sein des Zuschauers aus­beutet) und hin zu einer nun wirk­lich ›poli­tis­chen‹ Freund-​Feind-​Orientierung, als deren erstes Doku­ment ver­mut­lich der von seinem Arrangeur Alexan­der Kluge so genan­nte ›Omnibus­film‹ von1978, Deutsch­land im Herbst, ange­se­hen wer­den kann. Wer im Omnibus der Grup­pen­sol­i­dar­ität reist, reist jeden­falls nicht allein: Gesin­nung, soeben noch eine Hohn und Spott her­aus­fordernde Instanz, schweißt zusam­men und bes­timmt, wer dazuge­hört und wer nicht.

20.

Kunst als Wagen­burg, als Gemein­schaft­spro­jekt eines ide­ol­o­gisch ver­schwis­terten, im beru­flichen All­tag nur locker assozi­ierten, aber bei bes­timmten Anlässen durch das Gefühl einer dif­fusen Bedro­hung aus dem staatlich-​gesellschaftlichen Raum zusam­menge­drängten Macher-​Clans, einer ›Eth­nie‹, wie der importierte sozial­wis­senschaftliche Ter­mi­nus lautet, zielt vor allem auf das Kun­st­priv­i­leg: die geset­zlich garantierte, über die bloße Frei­heit der Mei­n­ungsäußerung deut­lich hin­aus­ge­hende Frei­heit der Kunst. In den lib­eralen Gesellschaften des West­ens wird sie als hohes Gut gehan­delt: als Lackmus-​Test an der Grenze zwis­chen Kul­tur und Bar­barei. Er bes­timmt das Maß an mobil­isier­barer öffentlicher Empörung, sobald der Ein­druck entsteht, sie sei in Gefahr. Wie jedes Priv­i­leg taugt auch dieses zur Quelle von Kor­rup­tion, sobald Grup­pierun­gen auftreten, die den Ein­druck von Ver­fol­gung und Gefahr sys­tem­a­tisch zu erzeu­gen wis­sen. Das gilt vor allem dann, wenn sie hin­re­ichend gut ver­netzt sind, um sich der Aufmerk­samkeit der Medien sicher zu sein. Wie jede Kor­rup­tion ver­fügt auch diese über zwei Gesichter, je nach­dem, ob das Bedürf­nis der Gruppe, sich öffentlich zu pro­fil­ieren, oder das Inter­esse der Medien am Spek­takel obe­nan steht. Gegenüber dem unmask­ierten pri­vaten Gel­tungs­drang, der sein Skan­dalbedürf­nis aus inti­men Beichten und Verdäch­ti­gun­gen bestre­itet, besitzt der reklamierte poli­tis­che – besser: semi-​politische – Ver­fol­gten­sta­tus den Vorteil, dass die Motive der Akteure für das Pub­likum nicht erkennbar wer­den. Es darf also spekuliert wer­den: nichts dient der Ver­weil­dauer einer Sache in der Öffentlichkeit besser als kon­tro­verse Mei­n­ungsspek­tren, die es den ein­schlägi­gen Instanzen erlauben, sich zu Wort zu melden und die Kuh ›Pub­lic­ity‹ bei dieser Gele­gen­heit gle­ich­falls zu melken.

21.

Bei alle­dem steht außer Frage, dass in vie­len Län­dern poli­tis­che Ver­fol­gung von Kün­stlern und Lit­er­aten eine reale Dimen­sion besitzt. Wäre dies nicht der Fall, so käme das virtuelle Ver­fol­gungsspiel rasch an ein Ende. Auch ohne das deutet der Export des Mod­ells in Län­der, in denen das Kun­st­priv­i­leg gegenüber älteren Rechten, etwa religiösen, zurück­ste­hen muss, gewisse Ermü­dungser­schei­n­un­gen an. Wo sich Entset­zen und Wut auf bei­den Seiten die Klinke in die Hand geben, macht es keinen Unter­schied, ob sie vorge­spielt oder echt sind: die Unterstützer-​Szene hier wie dort erhält immer den nöti­gen Stoff. Der Clou besteht darin, Kunst und Reli­gion mit– und gegeneinan­der zu instru­men­tal­isieren, um poli­tis­che Ideen öffentlich zu kom­mu­nizieren, deren direkte Ver­bre­itung teils unter die Zen­sur fällt, teils nur unter den Bedin­gun­gen der Zen­sur gelingt, weil sie noch nicht oder nicht mehr der Bedürfnis­lage der Massen entsprechen. Zen­sur, sofern sie gekonnt umspielt wird, ist ein großer Aufmerk­samkeits­ge­ber. Es ver­wun­dert daher nicht, dass dort, wo sie schwer zu greifen ist, das Recht als Zen­sor in die Ver­dacht­zone einrückt.

22.

In den Län­dern der Seku­rität erfüllt die öffentlich geübte Sol­i­dar­ität der Kün­stler und Szenen eine (selbst-)legitimatorische Funk­tion. Das Grup­pen­ritual entschei­det darüber, wer dazuge­hört. Wer sich ihm ver­weigert, bleibt in mehr als einem Sinn draußen. Daneben lassen sich Szenen immer wieder im Dienst fremder – vor allem: kun­st­fremder – Inter­essen mobil­isieren und instru­men­tal­isieren. Kunst, die nur den eige­nen Inter­essen diente, sähe sich rasch von der Wahrnehmung durch die Organe der Öffentlichkeit abgeschnit­ten. Ander­er­seits sind die ver­füg­baren Posen und Parolen der Öffentlichkeit wohlbekannt, was ihre Wirk­samkeit spür­bar min­dert. Öffentlichkeit­sar­beit beein­druckt nie­man­den mehr als sich selbst. Eine Kunst­wahrnehmung, die der Logik des Spende­naufrufs folgt, mag den Geset­zen der Medi­enge­sellschaft kon­form sein, die Logik der Kunst allerd­ings ist daraus längst ebenso entwichen wie die Kraft, die in Rilkes Vers »Du musst dein Leben ändern« so präg­nan­ten Aus­druck gefun­den hat. Für manche wäre das sicher leicht zu verkraften, solange das Men­schheit­sziel stimmt. Lei­der ist über den Aufk­lärungs­ge­halt einer Kunst und ihrer Parolen nichts entsch­ieden, die nur darin Kunst sein will, dass sie das Kun­st­priv­i­leg zweck­mäßig plündert.

23.

Ergeben die aus tausenden hochgereck­ter Handys aufgenomme­nen und ›ins Netz gestell­ten‹ Videos von Massenkundge­bun­gen und Gemet­zeln, einzeln oder zusam­mengenom­men, Kunst? Die Frage kann nie­man­dem schmecken, dessen Exis­tenz, ökonomisch und ideell, auf der Pro­duk­tion von Kunst­werken und ihrem Ver­trieb beruht. Den­noch lässt sie sich nicht zum Ver­schwinden brin­gen. Kur­rente Vorstel­lun­gen vom Netz als Kunst­werk, als materiellem Prozess und Spiegel kollek­tiver Bewusst­wer­dung der einen Men­schheit, for­mulieren in Bezug auf die Wirk­lichkeit dieses Medi­ums bes­timmte Erwartun­gen neu, die bere­its der amerikanis­chen wie der rus­sis­chen Rev­o­lu­tion inhärent waren. Auch Bre­tons pro­gram­ma­tis­cher Sur­re­al­is­mus spekulierte auf das Ende des Kunst­werks und die Trans­for­ma­tion des in der Kunst wirk­samen ästhetis­chen Impe­tus in eine kollek­tive Bewusst­seins­dy­namik. Wo Kunst war, soll Men­schheit wer­den – selb­stver­ständlich eine zu sich selbst befre­ite Men­schheit, was immer darunter ver­standen wer­den mag. Der Zusatz ist nicht ohne Bedeu­tung, weil das schwär­mende Kalkül in diesem Punkt stets frei hat. Der Fetis­chcharak­ter der Kunst steht der Option nicht im Weg, son­dern arbeitet ihr vor: Weg mit dem Plun­der ist die Parole des Samm­lers, der sich anfall­sweise von den Fol­gen seiner Sucht befreit, um sich ihr aufs Neue ergeben zu kön­nen. Etwas anders sieht es auf der Produzenten-​Seite aus. ›Inklu­sion‹, bar­ri­ere­freier Zugang zu den Mit­teln und Wegen der Kunst ist das eine, die Dynamik einer Kunst, die jeden bere­itwillig aufn­immt, der sich in ihr, wie schlicht auch immer, bewegt, weil die ver­füg­bare Tech­nik ihm die Mit­tel dazu in die Hand gibt, das andere Gesicht einer Bewe­gung, die, ver­glichen mit den kom­merziellen Täuschungs­man­övern, den Vorteil der Kon­se­quenz auf ihrer Seite hat.

24.

Neben dem Netz als inte­gra­tivem Hyper­me­dium bes­timmt der Stand der Auf­nahme– und Bear­beitung­stech­niken die Grade und Gren­zen der Real­isier­barkeit von Kunst. Tech­nik, einst der schwierige, weil schwer – und nur von weni­gen – zu beherrschende Teil der Kunst, ist, jeden­falls im Bere­ich der visuellen Medien, zum Jed­er­mannsar­tikel gewor­den, dessen Beherrschbarkeit allen­falls in Grenzbere­ichen Prob­leme aufwirft. Die Zurück­bet­tung der Kunst ins – tech­nisch ver­sierte – Leben, seine Aben­teuer und Kämpfe, zusam­men mit dem augen­blick­lich erfüll­ten Bedürf­nis, den Augen­blick festzuhal­ten, als gewönne er durch diese Art von arti­fizieller Fort­dauer einen Extraw­ert, ver­spricht einen egal­itären Zugewinn gegenüber früheren For­men der Kun­st­pro­duk­tion. Man kann diesen Effekt ›poli­tisch‹ inter­pretieren und zweifel­los ist vieles davon poli­tisch gemeint. Doch das gilt weniger dem Effekt der Dauer als dem der zeit­na­hen Kom­mu­nika­tion über beliebige Dis­tanzen hin­weg. Die praktisch-​künstlerische Reflex­ion aufs Medium als Träger ästhetis­cher Sen­sa­tio­nen spielt darin eine nach­ge­ord­nete Rolle. Let­ztlich entschei­det sich die Attrak­tiv­ität des Mod­ells an der Effek­tiv­ität des von ihm zele­bri­erten Politik-​Modells. Auch die Geschichte der Illu­sio­nen, in der die Kunst niemals fehlt, pflegt Sieger zu prämieren oder, unter Wettspezial­is­ten, jene tod­sicheren Sys­teme, nach denen immer gewet­tet wird, weil sie ein­fach genug sind, um prak­tik­a­bel zu sein, und irra­tional genug, um nicht gle­ich als Täuschungs­man­över ent­larvt zu wer­den. Eine andere Frage wäre, ob Kunst nicht mehr zu sein hätte als eine Welle im Ozean der Täuschun­gen und Selb­st­täuschun­gen frenetis­cher Poli­tik. Es bedarf wohl einer Blasiertheit, die mit den Obses­sio­nen der Kün­stler durch ist, um aus der Ver­füg­barkeit der Pro­duk­tions– und Dis­tri­b­u­tion­s­mit­tel auf die Ver­füg­barkeit der Kunst zu schließen, als käme es weniger auf ihren weisen Gebrauch an als auf ihren ›instan­ta­nen‹ Ein­satz zu leicht zu ver­ste­hen­den Zwecken.

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