Diesem Lust­spiel liegt wahrschein­lich ein his­torisches Fak­tum, worüber ich jedoch keine nähere Auskunft habe auffinden kön­nen, zum Grunde. Ich nahm die Ver­an­las­sung dazu aus einem Kupfer­stich, den ich vor mehreren Jahren in der Schweiz sah. Man bemerkte darauf ‒ zuerst einen Richter, der grav­itätisch auf dem Richter­stuhl saß: vor ihm stand eine alte Frau, die einen zer­broch­enen Krug hielt, sie schien das Unrecht, das ihm wider­fahren war, zu demon­stri­eren: Beklagter, ein junger Bauerk­erl, den der Richter, als über­wiesen, andon­nerte, vertei­digte sich noch, aber schwach: ein Mäd­chen, das wahrschein­lich in dieser Sache gezeugt hatte (denn wer weiß, bei welcher Gele­gen­heit das Delik­tum geschehen war) spielte sich, in der Mitte zwis­chen Mut­ter und Bräutigam, an der Schürze; wer ein falsches Zeug­nis abgelegt hätte, kön­nte nicht zerknirschter dastehn: und der Gerichtss­chreiber sah (er hatte vielle­icht kurz vorher das Mäd­chen ange­se­hen) jetzt den Richter mis­strauisch zur Seite an, wie Kreon, bei einer ähn­lichen Gele­gen­heit, den Ödip. Darunter stand: der zer­broch­ene Krug. ‒ Das Orig­i­nal war, wenn ich nicht irre, von einem nieder­ländis­chen Meis­ter.
Hein­rich von Kleist, Vorrede zum Zer­brochnen Krug

1.

Auf dem Kupfer­stich von le Veau deutet eine ältere, offen­sichtlich erregte Frau mit dem aus­gestreck­ten Zeigefin­ger der rechten Hand auf einen jun­gen Mann. Seine Hal­tung und Mienen­spiel lassen auf starke Ver­legen­heit schließen. Die Frau zerrt an seinem Oberge­wand, gle­ichzeitig spricht sie heftig auf eine stumm lauschende Amtsper­son ein ‒ den Gerichtss­chreiber, wie der Betra­chter wohl annehmen darf. Der Schreiber sitzt an einem Tisch, den ein bis auf den Boden reichen­des Tuch verdeckt. Zwis­chen bei­den Fig­uren, in den Mit­tel­grund gerückt, thront der Richter. Das Kinn auf den Ballen der rechten Hand gestützt, die Linke läs­sig auf der Ses­sellehne ruhend, scheint er ganz Auge und Ohr zu sein. Einige der Ver­hand­lung teils aufmerk­sam fol­gende, teils mit Desin­ter­esse begeg­nende Per­so­nen bere­ich­ern die Szene. Mit einer gle­icher­maßen als wider­strebend oder begüti­gend zu ver­ste­hen­den Geste hat der junge Mann seine Hand auf den Ober­arm der Alten gelegt. Schw­erer zu deuten ist der auf ihr ruhende Blick der jun­gen Frau, die einen geborste­nen Krug am Unter­arm trägt. Ihre ergebene Hal­tung und das cor­pus delicti an ihrem Arm lassen über den Gegen­stand der Ver­hand­lung kaum Zweifel aufkom­men. Das Kind braucht einen Vater ‒ so wird man das Thema des Bildes ver­ste­hen dür­fen: La juge ou la cruche cassée.

2.

Kleists Vorrede zum Zer­brochnen Krug, hand­schriftlich über­liefert, ist ein Muster über­for­mender Erin­nerungsar­beit: das wahrschein­liche ›his­torische Fak­tum‹, ›worüber ich jedoch keine nähere Auskunft habe auffinden kön­nen‹, legt sich über das Sujet und ver­schiebt das ger­ade erst erwachende Bedürf­nis des Lesers zu ver­ste­hen, ›worum es geht‹, von der schlichten Exem­pli­fika­tion des bekan­nten Sprich­worts Der Krug geht so lange zum Brun­nen, bis er bricht, auf eine unbekan­nte Geschichte, die mit Hilfe andeu­ten­der, nichts als sicher nehmender Wen­dun­gen wie ›schien‹, ›wahrschein­lich‹, ›wer weiß‹, ›kön­nte‹ allmäh­lich Kon­turen annimmt, bis schließlich durch die Erwäh­nung des Paares Kreon-​Ödip die ebenso jähe wie vage Gewis­sheit einkehrt: Der Richter ist der Schuldige. Es folgt der Hin­weis auf den ›nieder­ländis­chen‹ Meis­ter mit dem ominösen Ein­schub: ›wenn ich nicht irre‹. Der Ver­fasser irrt allerd­ings. Die Vor­lage für den Stich stammt von dem franzö­sis­chen Maler Jean Philib­ert Debucourt.

Die Einzel­heiten, in denen der Autor der Vorrede ›irrt‹, ver­fol­gen einen einzi­gen Zweck: sie sollen helfen, ein im Bild nicht vorhan­denes, jeden­falls gut ver­steck­tes, nur im Raum der Mut­maßun­gen existieren­des Motiv zu exponieren. Für Leser, die den Stich nicht vor Augen haben, gewinnt die Szene dadurch ein quasi-​inquisitorisches Inter­esse, das sich von dem des abge­bilde­ten Per­son­als weit ent­fernt. Denn, Hand aufs Herz: dass der durch den Krug metapho­risch zum Aus­druck gebrachte Umstand die Parteien auf dem Bild zusam­men­führt ‒ daran zu zweifeln erfordert eine gewisse Beimen­gung von Irrsinn oder detek­tivis­cher Ver­bohrtheit, die sich leichter im Adres­saten deponieren als offen zur Schau tra­gen lässt. Das Kind braucht einen Vater: was soll da ein Ver­dacht gegen den Richter? Damit ist nie­man­dem gedi­ent. Ein solcher Nie­mand ist der Autor: er allein hat den Ver­dacht in der Szene plaziert. Er ist es, der den Leser und sich selbst bere­det, das, was er gese­hen hat, sei als neben­säch­lich zu erachten und wichtig nur das ›wahre‹ Motiv, das im Ver­bor­ge­nen gedeiht.

An einer einzel­nen Verän­derung lässt sich able­sen, was hier geschieht. Warum wan­dert in Kleists Beschrei­bung der Krug vom Arm des Mäd­chens in die Hand der ›alten Frau‹ hinüber? In welchem Sinn ist es der ihre? Welche Genug­tu­ung kann ihr wider­fahren? Was auf dem Bild klar erscheint, ver­schleiert sich in der erin­nern­den Rede. Die Weigerung des Autors, das cor­pus delicti metapho­risch zu nehmen, ver­wan­delt die Szene in ein Tri­bunal, angesichts dessen nie­man­dem wohl wer­den kann. Gegen den in seine ›Mate­ri­al­ität‹ ent­lasse­nen Krug als Zeug­nis einer Mis­se­tat, die buch­stäblich ›nicht zu fassen‹ ist, kann kein Anwe­sender Recht behalten.

Als urwüch­sige Strate­gie zur Erzeu­gung von Komik gehört das Wörtlich­nehmen, das dem Wort nachsin­nende Verken­nen des Gemein­ten zum eis­er­nen The­aterbe­stand. Kleists ›Lust­spiel‹ ver­traut ihr gren­zen­los. So noch im let­zten Auftritt, wenn Frau Marthe an ihr ursprüngliches Anliegen erin­nert: »Soll hier dem Kruge nicht sein Recht geschehn?« Natür­lich hat sie recht: Die Frage bleibt am Ende so unbeant­wortet wie zu Beginn. Zwar ist der Schuldige ermit­telt, doch dessen Schuld scheint sich auf wesentlich anderes zu beziehen als auf den in den Augen aller Beteiligten (mit Aus­nahme der Klägerin) als Nebensache begrif­f­e­nen Krug.

So zu reden setzt voraus, dass es eine Hauptsache gibt, die Ver­hand­lungssache wird, sobald der Prozess um den Krug seinen Lauf nimmt. Sie ist auf dem Stich von Le Veau nicht zu überse­hen: als natür­liche Folge der sex­uellen Ver­fehlung ‒ oder Unacht­samkeit ‒ der jun­gen Pro­tag­o­nis­ten, die im Drama Eve und Ruprecht heißen. Die Klage auf den zer­brochnen Krug beschränken heißt also, abzu­lenken von der sprich­wörtlichen Tat. Wirk­lich scheinen sich die han­del­nden Per­so­nen, vom Gericht­srat bis zum Vater des Beklagten, vor allem darin einig zu sein, den Ruf des Mäd­chens keinen Schaden nehmen nehmen zu lassen. Am Ende geht Eve aus dem Ver­fahren unschuldiger her­vor, als sie am Anfang dasteht: ein zwei­deutiges Ergeb­nis, wenn man bedenkt, dass alle Beteiligten ein mehr oder min­der hand­festes Inter­esse daran haben, sie schuld­los erscheinen zu lassen. Iro­nis­cher­weise gilt das am stärk­sten für die Per­son, auf der am Ende alle Schuld zu liegen kommt ‒ den Richter. Der sex­uelle Fehltritt hat nicht stattge­fun­den, der Krug ‒ in seiner metapho­rischen Bedeu­tung ‒ ist heil wie am ersten Tag, nur der wirk­liche Krug, das Ding da, bleibt geborsten wie zu Prozess­be­ginn. Kein Wun­der also, dass Frau Marthe ›empfind­lich‹ reagiert: Wo alle bekom­men, was sie wollen ‒ oder ver­di­enen ‒, geht sie leer aus. Ein Unrecht? Zweifel­los. Fragt sich, ob es sich in der Appel­la­tion­sin­stanz aus der Welt schaf­fen lässt.

Unumwun­den stellt Frau Marthe bere­its vor Beginn der Ver­hand­lung klar, dass sie mit dem blessierten Krug zugle­ich die Sache des Mäd­chens in die Hand genom­men hat:

Willst du etwa
Die Fiedel tra­gen, Evchen, in der Kirche
Am näch­sten Son­ntag reuig Buße tun?
Dein guter Name lag in diesem Topfe,
Und vor der Welt mit ihm ward er zer­stoßen,
Wenn auch vor Gott nicht, und vor mir und dir.
Der Richter ist mein Handw­erks­mann, der Scher­gen,
Der Block ists, Peitschen­hiebe, die es braucht,
Und auf den Scheit­er­haufen das Gesin­del,
Wenns unsre Ehre weiß zu bren­nen gilt,
Und diesen Krug hier wieder zu glasieren.

Und genauso deut­lich gibt Eve zu erken­nen, dass sie nicht im Traum daran denkt, ihren ›guten Namen‹ an das lädierte Gefäß zu binden. Dass er ›vor der Welt mit ihm … zer­stoßen‹ wurde, will ihr keineswegs in den Kopf. Am Krug, der ihr her­zlich wenig bedeutet, respek­tiert sie allen­falls den sen­ti­men­talen Wert, den er für die Mut­ter besitzt. Dass dieser Wert im Prozess nur vorgeschoben ist, um unaus­ge­sprochen von dem Prob­lem zu han­deln, das die Mut­ter umtreibt, steht für beide Frauen außer Frage. Solange die Ver­hand­lung andauert, übergeht Frau Marthe die metapho­rische, also in ihren Augen eigentliche Bedeu­tung des Krugs mit der gle­ichen Hart­näck­igkeit, mit der Eve auss­part, dass sie über­haupt existiert. Der Krug bedeutet nichts: das ist die Posi­tion, die Eve im Prozess ein­nimmt und die am Ende ‒ man­gels Beweisen ‒ obsiegt. Er bedeutet nichts, weil er nichts beweist. Auf ihre Weise kehrt Eve den Gedanken­gang der Mut­ter um, die den Krug zum Beweis dessen setzt, was alle Welt weiß oder wis­sen soll: dass der Ver­lobte ihn zer­brochen (und der Tochter die Unschuld genom­men) hat und kein anderer.

Der Mut­ter bedeutet der Krug alles ‒ soll heißen alles, was zur Ver­hand­lung ansteht. Wohl weil sie vor den Schranken des Gerichts nicht auszus­prechen wagt, wofür er steht ‒ was auch kaum nötig ist, da jed­er­mann es sich denken kann ‒, ver­fällt sie auf den Ausweg, seine Bedeu­tung mäan­dernd in alles Mögliche zu set­zen. In ihrer Rede ist er nicht länger das sicht­bare Objekt, son­dern die erzählte Sache, also etwas, das man nicht sieht und nicht sehen kann, teils, weil das Loch, Aus­gangs– und Zielpunkt der Erzäh­lung, seinen Anblick zunichte gemacht hat, teils, weil es ohne­hin der Ver­gan­gen­heit angehört.

Das erk­lärt die grandiose Abschwei­fung, in der Marthe sich über die dop­pelte His­to­rie des Krugs ver­bre­itet ‒ die dritte wäre die, deretwe­gen sie das Gericht bemüht ‒, nach­dem der Richter wider­willig, weil er den Grad und die Rich­tung ihrer Diskre­tion noch nicht abzuschätzen ver­mag, sie auf Wal­ters Drän­gen aufge­fordert hat, den Gegen­stand der Klage zu erläutern.

Ich klag, Ihr wißts, hier wegen dieses Krugs;
Jedoch vergönnt, daß ich, bevor ich melde
Was diesem Krug geschehen, auch beschreibe
Was er vorher mir war.

Die Wen­dung ›Was er vorher mir war‹ kann zweier­lei bedeuten: (1) Jetzt, in diesem zer­schla­ge­nen Zus­tand, bedeutet er mir nichts mehr; ich ver­lange die Bestra­fung des Übeltäters ‒ wer immer es sein mag ‒ um meines uner­set­zlichen Ver­lustes willen. (2) Jetzt bedeutet er mir das, was dort geschehen ist und ich bestehe darauf, dass der ‒ mir wohlbekan­nte ‒ Täter die Ver­ant­wor­tung für das Geschehene übern­immt. ‒ Dadurch, dass Marthe vehe­ment die Bestra­fung nicht des Täters, son­dern dieses Täters fordert, verbindet sie beide Bedeu­tungslin­ien, ohne dass sie aussprechen müsste, was eigentlich ‒ im Sinn der Krug-​Metapher ‒ dort geschehen ist. In der Forderung nach Bestra­fung liegt (schließlich geht es darum, Eve unter die Haube zu brin­gen) eine Finte ebenso wie im Unernst des Berichts, den sie gibt, um zu erläutern, was ihr der unversehrte Krug bedeutete.

Der Bericht reizt die Lach­muskeln des The­ater­pub­likums. Das liegt an seinem aus­holen­den, ab ovo, oder, um in der Sprache des Stückes zu bleiben, mit Adam und Eva anheben­den Ges­tus. Listig-​umständlich setzt sich der zähe, ›bauern­schlaue‹ Charak­ter der um die Zukunft ihrer Tochter feilschen­den Mut­ter gegen die Her­ren des Gerichts in Szene. Es ist aber auch zum Lachen, was sie zu erzählen weiß. Die Darstel­lung, die ihr den Krug, wie sie sagt, so über­aus wertvoll machte, die Belehnung Philipps II., des späteren Königs von Spanien, mit der Regentschaft über die 1648 unab­hängig gewor­de­nen Nieder­lande bringt jenen größeren geschichtlichen Sün­den­fall ins Spiel, als den man, je nach Partei, den ins Bild geset­zten Vor­gang oder den späteren Abfall der nieder­ländis­chen Prov­inzen von der spanis­chen Krone ver­ste­hen darf. Denn der Vor­gang, von dem der Krug Zeug­nis gab, kann in der aktuellen Welt­lage schw­er­lich als etwas anderes erachtet wer­den denn als das falsche Grün­dungs­da­tum der Vere­inigten Nieder­lande. Die kuriose Devo­tion der Frau aus dem Volke angesichts des abge­bilde­ten Krö­nungs­geschehens lässt den Unab­hängigkeit­skampf, also die wahre Grün­dungs­geschichte des Gemein­we­sens, mit all ihren bis in die Gegen­wart wirk­samen Fol­gen, als eine Episode min­deren Ranges erscheinen. Im Kru­graub des Geusen blitzt sie eher beiläu­fig auf. Als Kehr­seite der Ver­schmitztheit bekun­det sich eine offen­bar ebenso unaus­rot­tbare wie indif­fer­ente Obrigkeit­shörigkeit: Die Empörung der Klägerin angesichts der Indezenz eines Lochs, das dafür sorgt, dass Kaiser und König nicht länger ihre anges­tammten Plätze ein­nehmen, demon­stri­ert einen habituell zu nen­nen­den Unwillen, zwis­chen Fre­und und Feind zu unter­schei­den und zu begreifen, dass der Gegen­stand der Klage, der ›Riss‹ und das ›Loch‹, in der wirk­lichen Welt nicht erst seit gestern und heute, son­dern seit der Grün­dungszeit des Gemein­we­sens klaf­fen und, wohlver­standen, dessen ›Ratio‹ repräsen­tieren. In Wahrheit beklagt Frau Marthe den Lauf der Welt. Dabei wäre sie die let­zte, die ihn aufhal­ten wollte.

Aufs Ganze des Dra­mas gese­hen, ist das kein neben­säch­liches Motiv. Es ist dieselbe Denkweise, die etwa Eve darauf sin­nen lässt, ihren Ver­lobten durch unlautere Mit­tel dem dro­hen­den Wehr­di­enst zu entziehen, und ‒ par­tiell ‒ die Macht des falschen Adam über sie begrün­det. Frau Marthe, Eve, Ruprecht: das bornierte Inter­esse, das sich die Zweck­haftigkeit staatlicher Mach­t­ent­fal­tung mis­strauisch nach Belieben umdenkt und daraus praktisch-​handfeste Schlüsse zieht, schweißt die kleine ländliche Gemein­schaft gegen die da oben zusam­men und lässt den Dor­frichter Adam als einen der ihren erscheinen. Kein Zweifel, dass ohne den unver­hofft hinzuk­om­menden Gericht­srat das Ver­fahren den von Frau Marthe ins Auge gefassten Gang nehmen würde. Denn in der Sache sind sie und Adam Ver­bün­dete. Angenom­men selbst, sie hegte gegen ihn einen Ver­dacht: ger­ade den in seiner Macht­fülle unbeein­trächtigten kor­rupten Richter hätte sie ‒ den Krug vor­weisend ‒ in der Hand.

3.

Der Dichter­wettstreit, zu dem sich Hein­rich Zschokke, Lud­wig Wieland und Hein­rich von Kleist in Bern 1802 vor dem Stich ›im Scherz‹ verabre­den, enthält, wie sich im Fort­gang erweisen wird, eine Asym­me­trie. Wieland wird zugun­sten eines Drit­ten zurück­treten, Zschokke nei­d­los Kleists Büh­nen­stück als den einzi­gen namhaft gewor­de­nen Ertrag reklamieren. Der einzige, dem es mit dem Wettstreit völ­lig ernst zu sein scheint, ist Kleist. Wie ernst, das ver­rät eine ein Jahr später in Dres­den spie­lende Episode, als der Dichter eines Abends die drei ersten Szenen des Krugs dik­tiert, nach­dem ein weit­erer Fre­und, Ernst von Pfuel, ›Zweifel an seinem komis­chen Tal­ent geäußert‹. Fre­unde spie­len bei der Entste­hung des Stücks eine erhe­bliche Rolle. Ihnen gegenüber befindet sich Kleist in einer prekären Sit­u­a­tion ‒ er muss sich (und ihnen) etwas beweisen. Zum einen seinen über­lege­nen dich­ter­ischen Rang: Dieses Motiv bildet der in Bern beschlossene Wettstreit ab. Sodann ein Tal­ent, zu dem er dem anderen nicht son­der­lich prädes­tiniert erscheint und das er ger­ade deshalb für sich reklamiert: Er kann auch das. Dieses Wettmo­ment liegt der Dres­d­ner Episode zugrunde.

Der dop­pelte Beweis, den der Dichter des Krugs antritt, lässt sich in zwei Sätze fassen: Ich kann, was ich will. Und: Ich bin, der ihr wollt. In bei­den liegen Anspruch und Vor­sicht dicht beieinan­der. Man liest den ersten erst dann angemessen, wenn man mitbe­denkt, welche Tücke das ‒ unbe­d­ingte ‒ Wollen für Kleist bere­i­thält. Seit dem Guiskard–Unternehmen und dem Debakel, in dem es endete, liegt im Wollen das durch keinen noch so aus­gek­lügel­ten Plan aus der Welt zu schaf­fende Prob­lem der Grenze, die schmer­zlich erfahren, aber nicht akzep­tiert wird: eine Lesart des Scheit­erns, für welche schon früh die soge­nan­nte Kant-​Krise das Muster bere­it­gestellt hat. Das wache Bewusst­sein der Gefahr lässt den Wettstreit, lässt die Wette als den Ort der Pro­voka­tion erscheinen, deren es bedarf, um den Entschluss zu wollen auszulösen ‒ und damit über den Schat­ten des ein­mal Gescheit­erten zu sprin­gen. Die Her­aus­forderung hat sich ver­lagert; sie ist plöt­zlich und kontin­gent gewor­den und ver­langt nach einer eben­solchen Ent­geg­nung. Überdies spielt sie auf einer anderen sozialen Ebene: unter Fre­un­den. Dem trägt die zweite, nicht weniger zwei­deutige Maxime Rech­nung. Ich bin, der ihr wollt, das bedeutet: Ich bin der, nach dem ihr ver­langt ‒ gle­ichgültig, für wen ihr mich hal­tet. Der Autor lässt sich nicht bloß auf die Vor­gaben der anderen ein, son­dern redu­pliziert sie als Ein­las­sun­gen in eigener Sache. Ein­er­seits, weil sie genauso viel tau­gen wie andere auch ‒ also das Kri­terium der Kontin­genz erfüllen ‒, ander­er­seits, weil sie auf ihn als die ersehnte Her­aus­forderung wirken, angesichts derer ihm nichts anderes übrig­bleibt, als sich zu stellen.

Sätze, die diesen Mech­a­nis­mus auf­blitzen lassen, finden sich im Umkreis des Krugs genug. So jene, mit denen er den Abschluss der Arbeit mit­teilt: »Die Wahrheit ist, daß ich das, was ich mir vorstelle, schön finde, nicht das, was ich leiste. Wär ich zu etwas anderem brauch­bar, so würde ich es von Herzen gern ergreifen: ich dichte bloß, weil ich es nicht lassen kann.« Die schroffe Tren­nung zwis­chen dem Vorgestell­ten und dem Geleis­teten, zwis­chen Gedanken und Aus­führung, zeigt an, dass die Logik des Scheit­erns ‒ das Guiskard–Syn­drom ‒ durch die Vol­len­dung des Stücks nicht aufge­hoben, son­dern bestätigt wird, dass sie ihm voraus– und zugrun­deliegt. Ähn­lich auf­schlussre­ich heißt es im Brief an Fouqué von 1811: »Nehmen Sie gle­ich­wohl das Inliegende … mit Scho­nung und Nach­sicht auf. Es kann auch, aber nur für einen sehr kri­tis­chen Fre­und, für eine Tinte meines Wesens gel­ten; es ist nach dem Teniers gear­beitet, und würde nichts wert sein; käme es nicht von einem, der in der Regel lieber dem göt­tlichen Raphael nach­strebt.« So wie im einen Fall das Ich kann, was ich will noch im kat­e­gorischen Dementi seinen Platz behauptet, so zeigt sich das Ich bin, der ihr wollt in der Empfehlung des Dichters, ihn in dem, was er gemacht hat, nicht zu verken­nen, obwohl ‒ vielle­icht weil ‒ er ›in der Regel‹ dem ent­ge­genge­set­zten ‒ und höheren ‒ Leit­bild ›nach­strebt‹. Ich bin, der ihr wollt heißt immer auch: Ich kann auch anders. Das ist eine Bedeu­tung jener Maxime Ich kann, was ich will.

Mag die Prozess­führung, die der Dor­frichter Adam ›in der Regel‹ bevorzugt, auch ›nach dem Teniers gear­beitet‹ sein, so bedeutet ihm die Anwe­sen­heit des Gericht­srats, es könne dies­mal eine andere Ver­fahren­sart angezeigt sein:

ADAM. Befehlen Euer Gnaden den Prozeß
Nach den For­mal­itäten, oder so,
Wie er in Huisum üblich ist, zu hal­ten?
WAL­TER. Nach den geset­zlichen For­mal­itäten,
Wie er in Huisum üblich ist, nicht anders.
ADAM. Gut, gut. Ich werd Euch zu bedi­enen wissen.

Ich kann auch anders oder Ich bin, der ihr wollt: Das exakt ist es, was er vom ersten bis zum let­zten seiner Auftritte sig­nal­isiert. In der Durch­führung zeigt er als­bald jene ›Chuzpe‹, welche die Maxime Ich kann, was ich will bestens umschreibt. Ihr ver­dankt er die Kraft des Ein­falls (und der dreis­ten Lüge), die Schreiber Licht bere­its im ersten Auftritt bewun­dert. Mag auch der einzelne Ein­fall, für sich genom­men, läp­pisch wirken und die glossierende Ironie des Schreibers förm­lich her­aus­fordern, die Geis­tes­ge­gen­wart des Richters beweist sich in der Unge­niertheit, mit der er Ein­fall auf Ein­fall türmt.

ADAM. Das ist der Augen­knochen. ‒ Ja, nun seht,
Das alles hatt ich nicht ein­mal gespürt.
LICHT. Ja, ja! So gehts im Feuer des Gefechts.
ADAM. Gefecht! Was! ‒ Mit dem ver­fluchten Ziegen­bock,
Am Ofen focht ich, wenn Ihr wollt. Jetzt weiß ichs.

Wie immer man es dreht: Adams Sit­u­a­tion spiegelt ‒ reich­lich unverblümt ‒ die Aus­gangslage des Dichters wieder. Sie spiegelt sie, soll heißen, wie sich Pro­tag­o­nist und Dichter in ihr bewähren, entschei­det sich im gle­ichen Takt und in ein– und der­sel­ben Figur. Der Beweiszwang, unter dem der Autor steht, repro­duziert sich im Aktion­is­mus des Richters als Zwang zur Ver­tuschung. Auch dieser haftet ein­er­seits an der Per­son, ander­er­seits an der jew­eils ‒ und jew­eils anders ‒ sich dar­bi­etenden Sit­u­a­tion: die von Kleist an anderer Stelle beschriebene ›allmäh­liche Ver­fer­ti­gung der Gedanken beim Reden‹ ist das über jede Klugheit hin­aus forcierte Ver­fahren, dessen sich Adam bedi­ent, und das Netz, in dem er sich schließlich ver­fängt. In ihm zeigt sich sein eigen­tüm­liches Talent.

Man wäre schlecht beraten, würde man ver­suchen, die Par­al­lele psy­chol­o­gisch zu deuten, also in der Figur Adams das ‒ wie auch immer ver­steckte ‒ Psy­chogramm des Dichters zu buch­sta­bieren. Die Bered­samkeit, die das Stück ent­fal­tet, folgt einem anderen Ehrgeiz. Ihre Auf­gabe ist es, eine Figur vorzuführen, die jene bei­den Maxi­men zwang­haft prak­tiziert (mit ihnen geschla­gen ist) ‒ mit dem Ziel, über sie zu lachen, sie (wie im ὀνομαστὶ κωμῳδεῖν der attis­chen Komödie) zu verlachen. Dass im Bühnen-​Selbst das eigene Selbst mit­ge­setzt ist ‒ das des Autors wie das des Zuschauers ‒, tut dem Gelächter keinen Abbruch. Im Gegen­teil: es zählt zu den Voraus­set­zun­gen, unter denen es seine Kraft ent­fal­tet. Der­jenige, der da ver­lacht wird, ist zugle­ich Urhe­ber und Geschöpf seiner Pointen. Der Richter, der sich pro­duziert, pro­duziert die Komik, die das Spiel zum Kleistschen ›Lust­spiel‹ macht. Allen­falls Marthe ver­mag da gele­gentlich mitzuhal­ten. Adam ist nicht nur komisch, er will es sein. Er sam­melt Punkte in einem Spiel, in dem er nur ver­lieren kann, auf dass der Autor gewinne.

Akte physis­cher wie moralis­cher Ent­blößung fordern das Gelächter her­aus: auch das gehört zum Reak­tions­be­stand, auf den Ver­lass sein muss, damit das Lust­spiel seinen Gang gehen kann. Die Zurschaustel­lung dessen, was einer tun­lichst vor seinen Mit­men­schen ver­birgt, kommt so unver­hofft wie pointen­sicher. Was sich dem Auge zeigt ‒ der lädierte, durch das Fehlen der Perücke immer erneuter Begutach­tung aus­ge­set­zte Kopf, der durch die ›Behand­lung‹ freigelegte, christliche und klas­sis­che Mytholo­gie ›unför­mig‹ ineins ziehende Klump­fuß ‒, gewinnt seine Bedeu­tung erst durch das, was sich entsprechend in der Rede zeigt, et vice versa. Das gilt nicht nur für die foren­sis­che Seite der Sache. Es gilt auch für den sex­uellen, ›phal­lis­chen‹ Aspekt des Falls. Das Sex­uelle bildet einen durch ein dop­peltes Tabu begren­zten Bere­ich: Was immer zwis­chen Adam und Eve geschehen sein mag, es ist nichts geschehen, und: Was auch an Zwei– oder Ein­deutigem auf der Hand liegen mag, es ziemt sich nicht, darüber zu reden. Der zer­brochne Krug, der zwis­chen Eve und ihrem Bräutigam steht ‒ nicht wirk­lich, aber als ›Ver­hand­lungssache‹ ‒, bes­timmt den Gang der Ver­hand­lung bis ins Detail. ›Zer­brochen‹, in sich zer­fallen sind Rede wie Gegenrede, ist die Ver­hand­lung selbst und, das vor allem, das Beziehungs­ge­flecht zwis­chen den Pro­tag­o­nis­ten. Obwohl die Teile dauernd im Spiel sind und das Spiel in Gang hal­ten, fügen sie sich zu keinem Ganzen zusam­men. Als Wider­spiel der rechtlich-​moralischen Auseinan­der­set­zung fungiert das beschwiegene, bild­haft aufzün­gel­nde Obszöne.

Lose Reden wer­den da vor Gericht geführt. Richter und Klägerin geben sich in ihnen wenig nach. Beide sind in der Wahl ihrer Waf­fen keineswegs zim­per­lich. Beide ken­nen nur zu gut die Bedeu­tung der Krug­meta­pher: Allen­falls ein »Gim­pel! Sim­pel! Tüm­pel« (Vari­ant) Ruprecht kann so unbe­darft sein, sie hin­auszutrompe­ten. Der Richter hinge­gen, tol­lkühn aus Ver­legen­heit, reizt die Meta­pher weiter aus. Auf die Frage des Revi­sors: »Kennt ihr die Frau?« antwortet er:

Sie wohnt hier um die Ecke, Euer Gnaden,
Wenn man den Fußsteig durch die Hecken geht;
Witw’ eines Kastel­lans, Hebamme jetzt,
Sonst eine ehrliche Frau, von gutem Rufe.

›Hier um die Ecke‹: ›hier‹, behauptet der Richter ein­gangs, sei er ›ges­trauchelt‹, »[a]uf diesem glat­ten Boden, ist ein Strauch hier?« ›Hier‹ also geht es ›durch die Hecken‹, wie man jetzt erfährt, ‒ zur ›Witw’ eines Kastel­lans‹ (eine hand­feste sex­uelle Anspielung: das ›Schloss‹ ist nicht ganz fest ver­wahrt). Auf das ›Hier‹ folgt das ›Jetzt‹:

WAL­TER. Fragt nach dem Gegen­stand der Klage jetzt.
ADAM. Jetzt soll ich ‒?
WAL­TER. Ja, den Gegen­stand ermit­teln!
ADAM. Das ist gle­ich­falls ein Krug, verzeiht.
WAL­TER. Wie? Gle­ich­falls!
ADAM. Ein Krug. Ein bloßer Krug. Setzt einen Krug,
Und schreibt dabei: dem Amte wohlbekannt.

Das ist, sozusagen, starker Tobak. Es fügt sich aber in das Schema von Ver­hüllen und Ent­blößen, Ent­blößen durch Ver­hüllen ein, welches das Stück regiert und einer Zuschauerin nach der miss­glück­ten Weimarer Erstauf­führung das Wort von der »Schenken­szene« eingab, »die zu lang dauert, und die ewig an der Grenze der Dezenz hin­schießt«. Der Aus­druck ›gle­ich­falls‹, der den Gericht­srat irri­tiert, stellt unter­gründig die Verbindung zwis­chen dem Hier und dem Jetzt her, die durch den For­mal­is­mus der Prozesseröff­nung auseinan­derge­bracht wer­den. ›Durch die Hecken‹ geht der Weg zu Mut­ter und Tochter: ein Detail, das dem Gericht­srat in der Ver­hand­lungspause däm­mert, ohne dass es ihm gelänge, die Fäden zu entwirren. »Neun Wochen sind’s«, dass der Richter das Haus der Marthe nach ihrer Auskunft mei­det. Das scheint ihn zu ent­las­ten ‒ jeden­falls, solange man ihn nur auf Eves Spur ver­mutet (»WAL­TER: Hm! Sollt ich auch dem Manne wohl ‒«) ‒ und macht ihn, die Umstände sorgsam erwogen, erst recht verdächtig:

WAL­TER. Auf Euer Woh­lergehn! ‒ Der Richter Adam,
Er wird früh oder spät schon kom­men.
FRAU MARTHE. Meint Ihr? Ich zwei­fle.
Könnt ich Nier­steiner, solchen, wie Ihr trinkt,
Und wie mein sel’ger Mann, der Kastel­lan,
Wohl auch, von Zeit zu Zeit, im Keller hatte,
Vorset­zen dem Herrn Vet­ter, wärs was anders:
Doch so besitz ich nichts, ich arme Witwe,
In meinem Hause, das ihn lockt.
WAL­TER. Um so viel besser.

Man darf bei alle­dem nicht vergessen: es ist Eves guter Ruf, um den, bei Licht betra­chtet, sich hier alles dreht. Er bleibt dann (und nur dann) unange­tastet, wenn sich her­ausstellt, dass Ruprecht in der Kam­mer war ‒ in diesem Fall gilt unbe­se­hen die Ver­sicherung der Ver­lobten, es sei nichts passiert. Ver­loren hinge­gen ist er für den Fall, dass sie den Drit­ten in ihre Kam­mer gelassen hat. Nach dieser rustikalen Regel betreibt Frau Marthe die Verurteilung Ruprechts. Adam ver­steht das gut und ist aus schierem Eigen­nutz dazu bereit, ihr zu assistieren. Doch während der Ver­hand­lung gerät Eves Ruf auf ganz andere, unvorherge­se­hene Weise in Gefahr. Diese Gefahr geht von den zwei­deuti­gen Reden Adams aus. Sie sind keineswegs alle ›bei­seit­ege­sprochen‹. Viele begleiten die Vernehmung als Geräusch: für die Anwe­senden, Eve ausgenom­men, nicht deut­bar ‒ jeden­falls nicht sofort ‒, und deshalb ver­wirrend. Was er gesagt, was er gemeint haben mag ‒ nichts davon fügt sich in die Rolle des Richters. In welche dann? Der Bösewicht ist noch weit. Dass er sich in seinen Zeichen ver­rät (den Zuschauern gegenüber, die aber ohne­hin bald schon alles ver­standen haben), wie es eine gängige Lesart will, ist zwar nicht falsch, aber doch nur die halbe Wahrheit. Kein Toll­patsch wird in ihnen sicht­bar, eher die Rat­losigkeit des Vir­tu­osen, den das Ich bin, der ihr wollt zwis­chen alle Stühle bringt. Denn der Prozess, den Frau Marthe, und der, den der Gericht­srat von ihm erwartet, lassen sich beim besten, beim angestrengtesten Willen nicht zusam­men­zwin­gen. Adams Bei­seite­sprechen, sein Gemurmel, die abgeschnit­te­nen, rät­sel­haften, zwei­deuti­gen Wen­dun­gen, in denen er sich ergeht, nicht zuletzt seine Meta­phern und rhetorischen ›Fin­ten‹ kön­nen nur deshalb gegen ihn zeu­gen, weil seine fatale Lage ihn nötigt, sich stück­weise auf das Geschehene zu besin­nen, sich die Aspekte des ›Falls‹ vorzusagen, die er keinen Augen­blick vergessen darf, wenn er sich nicht ver­raten soll.

Pointiert gesprochen: Erst die bedin­gungslose Praxis des Ich bin, der ihr wollt zwingt den Akteur, die im unprä­ten­tiösen All­tag zer­streuten und nur lose ineinan­der­greifenden Ele­mente seiner Exis­tenz ‒ den sex­uell umtriebi­gen Hagestolz, den selb­s­ther­rlichen Prov­inzhono­ra­tior, den eigen­nützi­gen Richter ‒ in die Form der zen­sierten Iden­tität zu fassen und als das auszusagen, was es zu über­spie­len gilt:

ADAM. Ich müßt ein Lügner sein ‒ wie siehts denn aus?

Ein Beispiel für das Auss­paren von Iden­tität findet sich gle­ich im ersten Auftritt:

ADAM. Der Fuß! Was! Schwer! Warum?
LICHT. Der Klump­fuß?
ADAM. Klump­fuß!
Ein Fuß ist, wie der andere, ein Klumpen.
LICHT. Erlaubt! Da tut Ihr Eurem rechten Unrecht.
Der rechte kann sich dieser ‒ Wucht nicht rüh­men,
Und wagt sich eh’r aufs Schlüpfrige.
ADAM. Ach, was!
Wo sich der eine hin­wagt, folgt der andre.

Der Fuß, der »ohn­hin schwer den Weg der Sünde wan­delt«, zeich­net den Richter vor dem Prozess, der ihn ent­lar­ven wird. Er gibt den ersten Hin­weis auf eine ver­bor­gene Iden­tität: Adam = Oidi­pus, der unglück­liche Exeku­tor des Del­phis­chen ›Erkenne dich selbst‹. Er selbst will es nicht wahrhaben, er bestre­itet förm­lich die nicht zu überse­hende Dif­ferenz: ›Ein Fuß ist, wie der andere, ein Klumpen.‹ Was ihn ausze­ich­net, macht er zur Aller­weltssache. Das Eigene bleibt dif­fus. Licht, der erwartete Revi­sor, der Richter zu Holla ‒ sie alle, so denkt er, sind vom gle­ichen, von seinem Schlag. Darin liegt seine Blind­heit, die er mit dem Sophok­leis­chen Oidi­pus teilt. Auch Oidi­pus weiß ja, was er getan hat, und weiß es nicht, weil er es nicht mit dem Fall, den es zu klären gilt, verbindet. Dass der Adams­fall des Richters, ein Aller­welts­fall seiner Ein­schätzung nach, hier und jetzt vor den Schranken seines Gerichts zur Ver­hand­lung kom­men soll, will ihm nicht so rasch in den Kopf:

ADAM. Evchen! Ich bitte dich! Was soll mir das bedeuten? …
ADAM (für sich). Ei, Evchen. Sieh! Und der vier­schrötge Schlin­gel,
Der Ruprecht! Ei, was Teufel, sieh! Die ganze Sipp­schaft!
‒ Die wer­den mich doch nicht bei mir verklagen?

Die Ver­tuschungs­man­över, die ihn, anders als Oidi­pus, zum Lügner stem­peln, entsprin­gen eben­sosehr diesem Unver­mö­gen, den Fall als den eige­nen zu erken­nen, wie dem Bedürf­nis nach Selb­ster­hal­tung; am Ende fällt bei­des gemein­sam dahin. Zur Selb­staus­trei­bung aus der Gesellschaft, in der sich sein Oidipus-​Schicksal vol­len­det, nötigt ihn der Umstand, dass es mit dem Spiel des Ich bin, der ihr wollt in dem Augen­blick vor­bei ist, in dem das unter dem Druck der Sit­u­a­tion erzeugte Bewusst­sein der eige­nen Iden­tität ihm von außen, als Entrüs­tung, Ver­ach­tung, Empörung entgegenkommt.

Man ist also gut beraten, wenn man den schein­bar erratis­chen Split­tern und Bruch­stücken seiner Rede, aus denen, in einem schmerzhaften Prozess des Sich-​Windens, sich Stück für Stück im Sinn der Marthe ›entschei­dend‹, die ver­leugnete und in der Leug­nung sich bildende Iden­tität sich zusam­men­fügt, auch dann Gehör gibt, wenn sie Aus­sagen enthal­ten, die nicht allein auf die Per­son des Richters zurückschla­gen. Ein solcher Fall findet sich während der Vernehmung Ruprechts im siebten Auftritt:

[RUPRECHT] Da sagt ich: willst du? Und sie sagte: ach!
Was du da gakelst. ‒ Und nach­her sagt’ sie, ja.
ADAM. Bleib Er bei seiner Sache. Gakeln! Was!
Ich sagte, willst du? Und sie sagte, ja.
RUPRECHT. Ja, meiner Treu, Herr Richter.

Das ist zwar nicht bei­seite gesprochen, aber ein Beispiel zwei­deutiger Rede. Was Ruprecht wie eine Zusam­men­fas­sung seiner Aus­sage vorkom­men mag ‒ im Kon­text Adamschen Selb­stver­rats ver­wan­delt es sich in ein Stück Selb­st­ge­spräch. Es beginnt mit der Zurechtweisung des heim­lichen Konkur­renten: »Bleib er bei seiner Sache. Gakeln! Was!« Das Meta­phern­feld des ›Gakelns‹ hat Adam bere­its früher, in der mehrfach durchge­hechel­ten Geschichte vom Perl­huhn, das den ›Pips‹ hat und von Eve ›genudelt‹ wer­den musste, für seine Bedürfnisse reserviert. So vor­bere­itet, erhält der Satz ›Ich sagte, willst du? Und sie sagte ja‹ eine Bedeu­tung, die es nicht erlaubt, Eves siegre­iche Unschuld allzu wörtlich zu nehmen. Dafür gibt es Indizien.

Eine ›schmutzige‹ Inter­pre­ta­tion? Eine, ›die sich ver­bi­etet‹? Etwa, weil das Stück in diesem Punkt eine ›ser­iöse‹ Auskunft ver­weigert? Gewiss. Schließlich ist es dieser Mech­a­nis­mus des Sich-​von-​selbst-​Verbietens, den das Stück zur Schau stellt, der ›unwillkür­lich‹ auf den Zuschauer über­greift und ihn ›funk­tion­ieren‹ lässt; andern­falls hätte er nichts zu lachen. Der Umstand allerd­ings, dass er zu lachen hat, dass er Grund zum Gelächter findet, zeigt, dass auch er ›im Grunde‹ weiß, worum es geht. Das Anstößige liegt in der pro­duk­tiven Ten­denz des Stückes. Nach dem Besuch der Weimarer Auf­führung schreibt Mag­da­lene Hen­ri­ette von Knebel:

Der moralis­che Aus­satz ist doch auch ein böses Übel. Ich glaube, bei diesen Her­rens hat sich das Blut, was sie sich im Krieg erhal­ten haben, alles in Dinte verwandelt.

Was bei Hof als anstößig gilt, die Dame plaudert’s aus: den ›Her­rens‹ scheint der gal­lige Witz zur schrift­stel­lerischen Natur gewor­den zu sein. Und ohne Zweifel ist auch Eve ›Dinte‹ ‒ eine Kun­st­figur. Man sollte die Unschuldsver­mu­tung, die vor Gericht gilt, daher nicht zu wörtlich nehmen, schon gar nicht, wenn sie als Teil des Spiels dazu dient, zu ver­ber­gen, was sich in der ver­hül­len­den Rede von selbst enthüllt.

Nimmt man erst ein­mal ein sprachlosen Ein­vernehmen zwis­chen Adam und Eve an, dann wer­den auch die wieder­holten Genesis-​Anspielungen im Stück ver­ständlich. Der bib­lis­che Mythos von Sün­den­fall und Vertrei­bung struk­turi­ert die Geschichte des ›Falls‹. Ruprecht, der als flam­mender ›Cherub‹ den Zugang zum Paradies ver­stellt, erscheint als einer, der zwar auf die bindende Kraft des ein­mal gegebe­nen Wortes setzt, aber bei der erst­besten Gele­gen­heit das blinde Ver­trauen durch ein ebenso blindes Mis­strauen ersetzt: nicht unberechtigt macht ihm Eve sein Ver­hal­ten zum Vor­wurf. Adam allerd­ings, der weiß, was Gele­gen­heit heißt, und den Wort­bruch ‒ Eves gegenüber Ruprecht, der Regierung gegenüber der Bevölkerung ‒ als das Gegebene kalkuliert, besitzt ihr volles Ver­trauen: warum? Warum sonst, wenn nicht aus Grün­den, die sie an sich selbst deut­lich erfahren hat?

Adam hat ›Flaps‹ Ruprecht das Wis­sen voraus, dass Gefühle ‒ wie Verträge übri­gens auch ‒ nicht rein zu haben sind, son­dern in wech­sel­nden Kon­stel­la­tio­nen ein unter­schiedliches Ausse­hen gewin­nen. Mit großem Sachver­stand spielt er auf dem Klavier der gemis­chten Motive. Eve kennt die Melodie; sie kennt sie besser, als sie in der Buch­fas­sung zugibt. In der Manuskript­fas­sung sagt sie es:

Du gehst zum Reg­i­mente jetzt, o Ruprecht,
Dich führt der Krieg, der Him­mel weiß, wohin.
Könnt’ ich dich von der Land­miliz befreien,
Um eines Fehltritts, in der Angst gethan,
Müßt’ ich auf ewig jetzo dich verliern?

›Um eines Fehltritts, in der Angst gethan‹: der Satzteil steht nicht nur syn­tak­tisch unschlüs­sig zwis­chen zwei Ausle­gun­gen. Er beleuchtet die Unein­deutigkeit Eves und ist damit an dieser Stelle ein Wink zuviel. Unein­deutig, wie alles, zeigt sich auch die bekun­dete ›Angst‹: Angst vor Ent­deck­ung? Um Ruprecht? Vor Ruprecht? Anders als er ist Eve in die Dinge des Lebens eingeweiht und hat daher Grund, seine Unbe­darftheit zu fürchten. Nein, nicht Erpres­sung allein ver­siegelt ihr für die Dauer der Ver­hand­lung den Mund, son­dern auch das dem Richter ins­ge­heim Recht gebende Wis­sen um die eigene Schwäche. Wer sagt, es wäre aus­geschlossen, dass Adams Pips-​und-​Perlhuhn-​Rodomontaden sie daran zu ›packen‹ suchen?

4.

Es liegt auf der Hand, warum Kleist mit dem Bild­mo­tiv Le Veaus, das den zer­broch­enen Krug am Arm der schuld­be­wusst blick­enden Jungfer zeigt, nicht viel anfan­gen kon­nte. Der vorder­gründige Gedächt­n­is­fehler, ihn der Mut­ter zu über­ant­worten, enthält gewis­ser­maßen bere­its das Drama, auf das es dem Autor ankommt. Denn er besagt, dass jenes sex­uelle Ver­schulden nicht rein zu ermit­teln ist oder als fac­tum bru­tum belan­g­los bleibt. Von vorn­herein ent­fal­tet es seine Wirkun­gen im Wider­streit der Inter­essen. Das ver­schwiegene Inter­esse eint den Richter und die kla­gende Partei und bringt sie gegeneinan­der in Stel­lung: die Mut­ter gegen den Ver­lobten, die Tochter gegen die Mut­ter, beide schließlich gegen den Richter, der es ihnen in der Hin­sicht tat­säch­lich nur recht machen will. Die Mut­ter selbst ist es, die ihren eige­nen Ruf und den der Tochter aufs höch­ste gefährdet, indem sie den Zweifel vor Gericht bringt. Der Grund liegt darin, dass sie seine Wieder­her­stel­lung nicht von der Aufk­lärung des zugrunde liegen­den Sachver­halts, son­dern vom Appell an das Eigen­in­ter­esse der Gegen­partei erwartet. Nicht das Gewe­sene küm­mert sie, son­dern das, was jetzt not tut. Was sie vom unpartei­is­chen Wal­ten der Jus­tiz erwartet, zeigt zur Genüge das Wort­spiel, mit dem sie vor Beginn der Ver­hand­lung dem Vater des Ver­lobten den Ver­such, abzuwiegeln, ent­gilt: nichts.

Hier wird entsch­ieden wer­den, daß geschieden
Der Krug mir bleiben soll. Für so’n Schied­surteil
Geb ich noch die geschied­nen Scher­ben nicht.

Was sie will, ist kein ›Schied­surteil‹ (das ›Schi­et­surteil‹ bleibt mitzuhören), son­dern etwas anderes: Das Gericht soll die Sache richten ‒ nicht den Krug (der bleibt entzwei), son­dern die ver­fahrene Sit­u­a­tion. Bei­s­tand erwartet sie von der Aura des Schreck­ens, der das ›hohe Gericht‹ umgibt. Von ihr soll eine heil­same Wirkung auf die ver­stockte Per­son aus­ge­hen, die allein imstande ist, die Sache zu einem glück­lichen Ende ‒ der Heirat ‒ zu führen.

Den Krug, ihr hohen Her­ren Richter beide,
Den Krug hat jener Schlin­gel mir zerbrochen.

›Schlin­gel‹, ›eitler Flaps‹ ‒ die Namen allein, mit denen sie den grol­len­den Ver­lobten bedenkt, wür­den ver­raten, dass Marthe nicht eigentlich gegen ihn prozessiert, son­dern gegen den Unver­stand, der ihn regiert. Spott und Hohn sind die Waf­fen, die sie gegen ihn kehrt. Bei aller Rhetorik bleibt die Anklage zahm, da sie an der Schwelle zu Eves Zim­mer innehält. Straf­begehren und Ver­wün­schung sind eins. Es geht nicht eigentlich darum, den Abtrün­ni­gen anzuk­la­gen, son­dern seine Anklage zu über­schreien und zu übertrumpfen, indem sie ihn ‒ und zwangsläu­fig Eve ‒ in die Schreck­nisse eines Gerichtsver­fahrens hineinzieht, voll wohlka­lkulierter Hoff­nung, dass ihm nicht im Ernst daran liegen kann, seine Eve am Pranger zu sehen.

Auf dieses Szenario trifft das seinem Auf­trag entsprechende Ansin­nen des Revi­sors, einem »nach den geset­zlichen For­mal­itäten« geführten Prozess beizu­wohnen, in dessen Mit­telpunkt die Ermit­tlung des wahren Schuldigen steht. Damit tritt etwas ein, womit vor Prozess­be­ginn keine der Parteien rech­nen musste. Die juris­tis­che Fik­tion des ›wahren Schuldigen‹ wird auf eine Materie pro­jiziert, die, prag­ma­tisch betra­chtet, die Suche nach ihm eher ver­bi­etet. Die ver­fahrene Sit­u­a­tion ver­wan­delt sich in einen ver­track­ten Fall. Dem Grad der Ver­track­theit entspricht das ›Wal­ten‹ des Gericht­srates. Wann immer das Ver­fahren stockt, zeigt er sich geschäftig, den Fort­gang zu sich­ern. Seine Anwe­sen­heit garantiert die Durch­führung der Beweisauf­nahme, die der Über­führung des ›wahren Schuldigen‹ dient. Damit übern­immt er die Rolle, die in Kleists Vorbe­merkung dem Betra­chter des Stiches zufällt, der sich nicht mit dem offenkundi­gen Sinn der Darstel­lung zufrieden­gibt, son­dern ein Spiel der vagen Verdäch­ti­gun­gen beginnt, an dessen Ende kein anderer als der Richter gerichtet sein wird ‒: ein wieder­aufer­standener Laios, der hinzutre­tende Dritte, Stel­lvertreter des Zuschauers auf der Bühne, der Akteur mit dem Zuschauer-​Blick, unter dem die Mit­spieler ins Stocken ger­aten: von ihm geht jener diszi­plin­ierende Zwang aus, dem sie sich unter­w­er­fen, weil sie keine andere Wahl haben, und dem sie, wann immer es angeht, auszuwe­ichen ver­suchen, weil alles, was sie sagen und tun, sie nur ver­raten kann.

Die bloße Rechts­för­migkeit des Ver­fahrens trägt einen Begriff von Schuld in die Gemen­ge­lage alltäglicher Inter­essen und all­seits ver­schwiegener Vor­be­halte hinein, der vor Prozess­be­ginn dort nicht zu finden ist. Das ver­steht sich, da er den Charak­ter der Klage verken­nen lässt und lassen muss, prak­tisch von selbst: es ist Bestandteil der Über­führung alltäglichen Recht­sempfind­ens in Juris­dik­tion. Wenn erst ein Grund zur Klage besteht, muss es auch, jeden­falls im Sinne der Anklage, einen Schuldigen geben. Sofern allerd­ings der gebrech­liche Zus­tand der Welt Grund zur Klage gibt (wie in Frau Marthes Klage um den zer­brochnen Krug, der, schenkt man ihrer Rede Glauben, metonymisch für alles mögliche steht), gerät die Juris­dik­tion rasch in Gefahr, sich zum Büt­tel eines Recht­sempfind­ens zu machen, das sich mit dem geset­zten Recht nicht unbe­d­ingt verträgt. Auch dieser Schlaf der Ver­nunft gebiert Unge­heuer: den ›unglück­lichen Umstand‹ im Verein mit dem Wun­sch, dem sup­ponierten Miss­stand ein Ende zu set­zen, koste es, was es wolle. Der ›wahre Schuldige‹ ist dann der, auf den sich alle Seiten eini­gen kön­nen ‒ sei es, weil die Kraft der Beweise ihn isoliert, sei es, weil von vorn­herein seine Inter­essen bei keiner der Parteien aufge­hoben sind. Bei­des trifft auf den Dor­frichter Adam zu. Die Konzen­tra­tion auf das min­dere Delikt ‒ das Zer­brechen des Krugs ‒ führt auf die Fährte eines Ver­brechens, das zwar von der Aus­gangslage abführt, aber den Vorteil hat, alle Schuld dem Richter aufzubür­den und die metapho­rische Bedeu­tung des zer­brochnen Krugs dem gnädi­gen Vergessen aller zu überantworten.

Der unbes­timmte Ver­dacht, den Kleists Vorrede in den Kon­flikt ein­fügt, wie er sich auf dem Stich von Le Veau darstellt, lässt über kurz oder lang den Richter zum ide­alen Schuldigen wer­den. Und zwar unab­hängig davon, wie seine Schuld sich real begrün­den lässt: ein­fach deshalb, weil er als einziger die Hände auf bei­den Seiten im Spiel hat. Er ist einer wie die anderen auch und doch von Amts wegen anders als sie. Wo alle ihre Aus­flüchte gel­tend machen, kann und darf er sich nicht vertei­di­gen, will er nicht den Ver­dacht erre­gen, den er ger­ade von sich abwälzen möchte. Ist erst die Spur gefun­den, die vom Ort des ‒ namen­losen ‒ Ver­brechens zu ihm führt, so findet sich alles weit­ere auch. Der Grund ist die heim­liche Dop­pel­natur dessen, der da gestellt wird:

Und Men­schen­fuß und Pfer­de­fuß von hier,
Und Men­schen­fuß und Pfer­de­fuß, und Men­schen­fuß und Pfer­de­fuß,
Quer durch den Garten, bis in alle Welt.
ADAM. Ver­flucht! ‒ Hat sich der Schelm vielle­icht erlaubt,
Verkappt des Teufels Art ‒?
RUPRECHT. Was! Ich!
LICHT. Schweigt! Schweigt!
FRAU BRIGITTE. Wer einen Dachs sucht, und die Fährt ent­deckt,
Der Wei­d­mann, tri­um­phiert nicht so, als ich.

Sobald die Fährte gefun­den ist, kehren sich die Maxi­men Ich kann, was ich will und Ich bin, der ihr wollt gegen den, der sie prak­tiziert. Auf der Stelle bekom­men sie ein Gewicht, das ihn erdrückt. So wie das aufgedeckte Ich kann, was ich will den ›teu­flis­chen‹ Zug seines Charak­ters doku­men­tiert, so führt das Ich bin, der ihr wollt auf den durch die Maschinerie der Ermit­tlung erzeugten Wun­sch der Prozess­beteiligten, den ›wahren Schuldigen‹ aufzufinden, um so der Sache ein Ende zu machen. Das Wun­schbild des ›wahren Schuldigen‹ ver­langt, einer möge her­vortreten, den alle als solchen zu erken­nen bereit und imstande sind, weil er, obgle­ich einer von ihnen, anders und damit geze­ich­net ist.

Zwei­deutig, wie solche Zeichen von Haus aus sind, ste­hen sie gle­icher­maßen für Fremd­heit und Schuld. Der Klump­fuß: deutet er nicht auf eine geheime Iden­tität, welche die All­t­agser­schei­n­ung des Richters Lügen straft? Die Ver­let­zun­gen, das Loch im Kopf: geben sie nicht ein Rät­sel auf, das dem des Lochs im Krug ana­log ist? Die fehlende Amtsperücke, abwech­selnd als Katzen­be­hält­nis, als Vogel-​, als Schlangennest apos­tro­phiert, wird Teil einer amphi­bolis­chen Natur, die alles, als das sie erscheint, in Rich­tung auf sein Gegen­teil über­schre­itet. Selbst als das gute Stück endlich in cor­pore vor­liegt, entzieht es dem Augen­schein seine Beweiskraft, denn es gibt ‒ so wird gesagt ‒ eine zweite. Den­noch ‒ und ger­ade deshalb ‒ genügt es, dass Adam sie auf­setzt: In dem Moment ist sie die seine und der Richter über­führt. Auch Schreiber Licht, der die Geheimnisse seines Richters kennt und lange vor den anderen sich auf die Geschehnisse der ver­gan­genen Nacht seinen Reim macht, hat nicht mehr als dieses dürftige Mate­r­ial zur Hand. Sein ›Wis­sen‹ hat die Form der ‒ über­schießen­den ‒ Verdäch­ti­gung. Nicht anders geht es den Zuschauern: Gegen die Bere­itschaft, den Richter für schuldig zu hal­ten, bevor die Sache gek­lärt wird, lässt sich nicht ankom­men. Wer es ver­sucht, der vern­immt, wie der Gerichtss­chreiber in der siebten Szene, ›Lärm um nichts‹; er hat ‒ buch­stäblich ‒ nichts zu lachen.

Angesichts dessen, was der aufgeweckte Zuschauer jew­eils schon weiß oder zu wis­sen glaubt, begreift der Gericht­srat langsam, fast zu langsam für den einen oder anderen Geschmack. Ger­ade das erzeugt Span­nung: alles, was der Zuschauer sieht und hört, redet gegen die Art und Weise, auf die Richter Adam den Prozess führt und weckt das Ver­lan­gen, der Revi­sor möge dem Treiben ›ein Ende machen‹. Dieser hinge­gen, ganz seinem Auf­trag verpflichtet, stellt dem vor­eilig zum Beschei­d­wis­sen gerin­nen­den, unaus­ge­sproch­enen, dafür zügel­losen Ver­dacht eine Reihe diszi­plin­ierter, eng umgren­zter Oper­a­tio­nen gegenüber, in denen dieser, gle­ich­sam domes­tiziert, als Mit­tel methodisch-​prozeduraler Wahrheits­find­ung wiederkehrt. Das gilt für die rhetorische Wen­dung, mit deren Hilfe der Gericht­srat einen kon­fus wirk­enden Richter zur Ord­nung ruft, für das Bün­del dif­fuser Ver­dachtsmo­mente, deren Auswer­tung er fürs erste zurück­stellt, da sie ganz offen­sichtlich für einen begrün­de­ten Ver­dacht nicht aus­re­ichen, schließlich ‒ und drit­tens ‒ angesichts der wieder­aufge­fun­de­nen Perücke, als es dem Richter ein let­ztes Mal gelingt, das sicher scheinende Indiz zu entwerten. Erst die Inkon­sis­tenz des Adamschen Lügengewebes lässt den Revi­sor die Ini­tia­tive ergreifen. Es fragt sich allerd­ings, warum er noch in dieser Sit­u­a­tion, koste es, was es wolle, Adam zu einem Urteilsspruch nötigt. Ist ihm, wie man gemeint hat, nur um das Anse­hen der Jus­tiz zu tun? Will er, ent­ge­gen seinem Auf­trag, den auf Abwe­gen ertappten Kol­le­gen decken?

Beide Fra­gen, so gestellt, besitzen an sich selbst die Form des zügel­losen Ver­dachts, bewe­gen sich dem­nach inner­halb der gle­ichen Logik der Unter­stel­lung, die den Richter als den alleini­gen Schuldigen daste­hen lässt. Indi­rekt legen sie so die Schwelle frei, an der es darauf ankäme, der Verdäch­ti­gung Ein­halt zu gebi­eten. Über die Motive des Gericht­srats gibt, nüchtern betra­chtet, sein Ver­hal­ten in der Szene hin­re­ichend Auf­schluss. Einesteils ist ihm darum zu tun, den Ver­dacht hin­tanzuhal­ten, jeden­falls solange die Zeug­nisse keine ein­deutige Sprache sprechen. Andern­teils sieht man ihn beschäftigt, eine volk­stüm­liche Lesart des Ver­brechens abzuwehren, die Ruprecht Tüm­pel in die tückisch-​naive Frage fasst: »Wird doch der Teufel nicht /​In dem Gericht­shof wohnen?«

»Geschwätz, wahnsin­niges, verdammenswürd’ges«: In dem von kalkuliertem Ärger dik­tierten Aus­bruch Wal­ters wird man weniger die momen­tane Begriff­sstutzigkeit als vielmehr ein allzu gutes Begreifen der Lösung erken­nen müssen, die alle Parteien vorziehen wür­den. Gle­ichgültig, ob und auf welche Weise der Richter in den Tather­gang ver­wick­elt ist: Wal­ter wirkt entschlossen, dem Ver­dacht der heim­lichen Iden­tität mit dem Bösen ent­ge­gen­zutreten, der ‒ in Adam oder sonst­wem ‒ den Sün­den­bock sehen will und fol­glich sieht. Erst nach­dem der Teufel aus dem Spiel ist, ges­tat­tet er den anderen und sich selbst, ein reelles Ver­schulden Adams ern­sthaft in Betra­cht zu ziehen. Es zu ver­han­deln bleibt Sache der näch­sten Instanz. Das gibt dem Richter Gele­gen­heit, im let­zten Moment zu entschlüpfen, und Ruprecht, der geleimte Teufel­saus­treiber, prügelt einen leeren Mantel.

5.

Mehr als ein­mal haben Inter­pre­ten ver­sucht, zwis­chen den bei­den in der Fas­sung des Erst­drucks mit­geteil­ten Dra­men­schlüssen zu wählen und so eine Entschei­dung nachzu­holen, der Kleist ‒ wohlweis­lich, möchte man annehmen ‒ aus­gewichen ist. Dem Leser bleibt die Wahl: gle­ichgültig, ob er die kürzere Fas­sung als Büh­nen– und die ältere Lang­fas­sung, den ›Vari­ant‹, als Lese­fas­sung begreift oder ob er es vorzieht, das Ver­hält­nis bei­der etwas dif­feren­zierter zu sehen, stets hat er es mit einem Werk zu tun, das ihn auf­fordert, dem Autor im nach­hinein Recht zu geben ‒ Recht darin, dass er sich zur Umar­beitung entschließen kon­nte, Recht aber auch darin, den ›Vari­ant‹ als voll­gülti­gen Schluss der Mit– und Nach­welt mitzuteilen und damit beizube­hal­ten. Der Autor, so scheint es, erk­lärt sich mit bei­den ›Lesarten‹ im voraus ein­ver­standen ‒ unter der Voraus­set­zung, dass er so das Ein­ver­ständ­nis des Lesers ‒ wenn nicht des Pub­likums ‒ in jedem Fall gewinnt.

Die Pointe steckt in diesem ›in jedem Fall‹: Unschwer erkennt man die Maxime wieder, die sowohl die Aus­gangslage des Dichters als auch die Anlage des Stücks bes­timmt. Durch sie ‒ und in ihr ‒ reflek­tiert das Stück die Kon­stel­la­tion, der es sein Entste­hen ver­dankt. Ich bin, der ihr wollt: nach­dem der Richter an der Auf­gabe zer­brochen ist, die bei­den von ihm erwarteten Ver­fahren in eines zusam­men­zuzwin­gen, bricht auch das Stück auseinan­der. Im ›Vari­ant‹ siegt die recht­skon­forme Vari­ante: Wal­ter führt den Prozess, den er von Adam von Anfang an erwartet hat, in eigener Regie zu Ende. In der rev­i­dierten Fas­sung bekommt Frau Marthe ihren Prozess: ein Tri­umph, der sich mit weniger Aufwand gestal­ten lässt, weil sein Bedarf an Aufk­lärung sich in den Gren­zen der Auf­gabe hält, die Ver­lobten mit sich ins Reine zu brin­gen. Sin­niger­weise behält die Klägerin das let­zte Wort. Ihre Erin­nerung daran, dass der Krug zer­brochen bleibt wie zu Beginn, stellt die Jus­tiz ein let­ztes Mal in den Dienst der Klage um die Gebrech­lichkeit der Welt. Jeder muss sehen, wo er bleibt und wie weit er kommt.

Ein Kuss besiegelt die jew­eilige Strate­gie. In der End­fas­sung küsst sich das miteinan­der aus­gesöh­nte Paar, im ›Vari­ant‹ küsst der Gericht­srat Eve. Und er hat Grund dazu. Immer­hin hat er ihr Gele­gen­heit gegeben, die Sit­u­a­tion in ihrem Sinn zu bere­ini­gen und das Kammer-​Motiv von all den Zwei­deutigkeiten zu säu­bern, die Adam weder aus­räu­men kon­nte noch wollte, da er zuvor sich selbst erst zum Ver­schwinden hätte brin­gen müssen. Nach seinem Abgang geht alles leichter. Ob der Gericht­srat sich ver­ständig oder (allzu?) ver­ständ­nisvoll ben­immt ‒ wen küm­merts? Mehr oder weniger, mehr oder weniger unver­hüllt ver­folgt die pein­liche Befra­gung der Hauptzeu­gin das Ziel, sie ein für alle­mal von aller Pein­lichkeit zu befreien. Was bleibt, ist die schöne, weil menschlich-​entschuldbare Ver­fehlung, zu der sie sich beken­nen darf, ohne dass ein bleiben­der Makel sie beschw­ert. Dafür belastet sie den abwe­senden Richter mit einem Verge­hen, angesichts dessen eine hässliche Even­tu­al­ität wie das ver­schwiegene Ein­ver­ständ­nis zwis­chen Richter und Jungfer nicht zum Gegen­stand einer ern­sthaften Ver­hand­lung taugt.

Das Blatt hat sich gewen­det: Die Ver­trauen­skrise spielt nicht länger zwis­chen den Ver­lobten, sie spielt jetzt zwis­chen dem Mäd­chen und dem Staat und als Vertreter des Staates hat der Gericht­srat alle Hände voll zu tun, ersterem das Ver­trauen des schlichten Gemüts zurück­zugewin­nen, das ein kor­rupter Staats­di­ener zer­rüt­tet hat. Leise, fast über­gangs­los hat Eve den Auf­trag des Revi­sors ‒ die Wieder­her­stel­lung einer ver­trauenswürdi­gen Gerichts­barkeit ‒ zugun­sten ihres pri­vaten Inter­esses, das darin besteht, die Ver­lobung zu ret­ten, instru­men­tal­isiert und der Revi­sor ist nicht der Amts­men­sch, ihr diesen allzu men­schlichen ›Dienst‹ zu ver­weigern. Unverse­hens gleitet er in die Rolle des Beschützers hinüber, an der Adam ger­ade schmäh­lich gescheit­ert ist ‒ unbestech­lich, wie es scheint, und doch schon bestochen.

Damit gewinnt das Stück eine Zirkel­struk­tur, die allen ent­geht, die da meinen, der wesentliche Charak­ter des Lust­spiels bestünde darin, dass am Ende alle Rech­nun­gen aufgin­gen ‒ außer der des Übeltäters selb­stre­dend. Die poet­is­che Gerechtigkeit, ein frag­würdi­ges Erb­stück, verträgt sich vor allem deshalb mit dem Gesetz, weil sie mit der Macht geht, der ver­steck­ten wie der ver­liehenen, weniger (oder nur in Aus­nah­me­fällen), um ihr zu Willen zu sein, vielmehr um im ›Rezip­i­en­ten‹ aufzuzeigen, was sie ver­mag. Das Ange­bot des Gericht­srats, Ruprecht mit eigenem Geld loszukaufen, falls die Miliz, wie jene arg­wöhnt, »nach Asien« eingeschifft wird, demon­stri­ert, dass am Ende des Stücks das fatale Ich kann, was ich will zur Maxime des Revi­sors gewor­den ist. Als das Mäd­chen sich bere­its überzeugt zeigt, setzt Wal­ter noch ein­mal nach:

Voll­wichtig, neugeprägte Gulden sinds,
Sieh her, das Antlitz hier des Spanierkönigs:
Meinst du, daß dich der König wird betrü­gen?
EVE. O lieber, guter, edler Herr, verzeiht mir.
(Vari­ant)

War da nicht etwas? War nicht der Spanier der Feind, gegen den Ruprecht das Land vertei­di­gen soll? Wofür also sollte das Antlitz des Königs von Spanien bür­gen? Für ange­maßte Herrschaft, gerecht oder ungerecht? Für List und Betrug? Für den Wert der Münze ‒ gewiss. Schafft einer so Ver­trauen? ›Hier‹ aber geht es ger­adewegs vor das ›Antlitz‹ des Königs, hier geht der Weg zwis­chen den Hecken… wohin? Ach, Sie wis­sen schon. Aus dem Sach–Wal­ter ist ein Schal­ter und Wal­ter in eigener Sache gewor­den, wie Eve, die notorische Unschuld vom Lande, erle­ichtert und beruhigt zur Ken­nt­nis nehmen darf. Es dient ja, alles in allem, einem guten Zweck. Auch die Botschaft des Revi­sors enthält also eine ver­bor­gene Losung, die besagt: Nie­mand kann die Triebfed­ern eines Han­delns ganz aufdecken, ohne dass es Schaden nimmt. Das gilt für die spanis­che Krone samt ihrer abtrün­ni­gen Prov­inz und den Dor­frichter Adam gle­icher­maßen. Und es gilt ‒ drit­tens ‒ für den Gericht­srat. In Adams Worten:

Eins ist der Herr. Zwei ist das fin­stre Chaos.
Drei ist die Welt. Drei Gläser lob ich mir.

6.

Wer will, kann in Kleists Stück ein Spiel um das Ver­hält­nis von formeller und informeller Mach­tausübung sehen, wobei die informelle Macht teils durch die dör­flichen Struk­turen, teils durch ›Sexus‹ und ›Gen­der‹ vorgegeben wird. Brauch und Miss­brauch liegen hier so eng beieinan­der, dass eins für das andere ein­ste­hen kann, sobald irgen­dein Bedarf sich regt. Die Schei­dung von Brauch und Miss­brauch bedarf der förm­lichen Inter­ven­tion ›von oben‹, der aufgek­lärten Recht­spflege, die tief in das offenkundige, aber schwer zu fassende Geheim­nis der Dor­fge­mein­schaft ein­drin­gen muss, um nichts zurück­zuer­hal­ten oder jenes Fast-​Nichts, um das sich der Kuh­han­del zwis­chen dem Gericht­srat und der nicht angeklagten Eve am Ende so züchtig bewegt. Der beruhi­gen­den Schlichtheit dieses Satzes steht die beun­ruhi­gen­dere ent­ge­gen, dass der so geschiedene (und büh­nen­wirk­sam ausgeschiedene) Miss­brauch dem Brauch vor­angeht ‒ sowohl logisch als auch in der Sache ‒, dass also nicht so sehr die Möglichkeit des Miss­brauchs dem Brauch inhärent, vielmehr der Brauch kaum mehr ist als der Miss­brauch, aus einer fre­undlichen Per­spek­tive betra­chtet. Man muss schon Men­schen­fre­und sein, um den Brauch zu mögen, doch es genügt, einer zu sein, um ihn zu has­sen, zu ver­ab­scheuen und zu bekämpfen, wis­send, dass man gegen Wind­mühlen kämpft. Der tran­szen­den­talen Gewalt des Rechts entsprechen jene Orte der Recht­spflege, an denen der Kuh­han­del blüht, der in oder von der näch­sten Instanz neu ver­han­delt und durch seines­gle­ichen ersetzt wer­den muss, weil nur für die Dauer des Prozesses die Illu­sion und die Möglichkeit koex­istieren, ›Recht zu sprechen‹ und dadurch gerechtere Ver­hält­nisse zu schaf­fen. Die Bühne als der Ort des rechten Sprechens stellt weniger den Prozess-​Ort dar (der selbst eine Art Bühne dar-​stellt) als die Proze­dur der Gerechtigkeit, etwas Sinnlich-​Unsinnliches, das im Warten auf das, was zur Sprache kommt, eine Art Objekt-​Charakter gewinnt. In diesem Sinn wäre das Kleist-​Stück eine Meta­pher der Bühne zu nen­nen, in der das Warten darauf, was noch zur Sprache kom­men mag, alles andere über­wiegt, während die Bühne nur da zu sein scheint, um dem Luftzug eine Stätte zu geben, der durch die men­schlichen Dinge hin­durchgeht ‒ nicht um sie zu ver­wan­deln, son­dern um sie für eine Weile leicht erscheinen zu lassen.

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