1.

Woraus entsteht Lit­er­atur? So lautet die philol­o­gis­che Gretchen­frage und die pro­fes­sionelle Antwort, vari­anten­re­ich, aber im Kern stets iden­tisch, hüllt sich in den Nach­weis, dass Lit­er­atur keineswegs aus einem ungeschriebe­nen Etwas her­vorgeht, wie ein naiver Kun­stver­stand mit beträchtlichem Behar­rungsver­mö­gen unter­stellt, son­dern aus Tex­ten: sie gilt es zu ent­decken oder, falls alle Mühe verge­blich sein sollte, zu rekon­stru­ieren oder, falls der unmit­tel­bare Aufwand jeden erden­klichen Ertrag zu über­steigen beginnt, in Diskursen zu lokalisieren, die ruhig weit wie das Meer sein dür­fen – ein Tropfen mehr oder weniger Poe­sie, wer mag da rechten.

Ist es nötig, die Selb­st­täuschung zu benen­nen, die hier im Spiel ist und durch keine weitre­ichende Kultur-​Hypothese aus der Welt geschafft wer­den kann? Es bleibt eine empirische Tat­sache, dass der naive Kun­stsinn, der einer unklaren Spon­taneität lit­er­arischer Schöp­fung das Wort redet, nach, um nicht zu sagen aus jeder Abfer­ti­gung neu ersteht. Die Regelmäßigkeit, mit der das geschieht, die Selb­stver­ständlichkeit, mit der Lit­er­aten und Leser aus dem philol­o­gis­chen Sem­i­nar ins pralle Leben zurück­kehren, in dem Kreativ­ität einen Namen und ein Gesicht haben muss, um zu wirken und geglaubt zu wer­den, sollte die Hof­fart einer allzu selb­st­gewis­sen Wis­senschaft ein klein wenig dämpfen. Immer­hin lässt sich der Ver­dacht nicht so leicht aus­räu­men, dass jene rit­uelle Aufk­lärung über das Woher und Wohin der Texte ohne einen Schuss alchimistis­chen Glaubens nicht auskommt.

Das Prob­lem liegt in den Vorgänger­tex­ten selbst. Es gibt sie, es gibt sie immer, aber bevor dieses ›immer‹ sämtliche Aufmerk­samkeit ver­schlingt, sei der Blick auf den Umstand gelenkt, dass es sie in – min­destens – zwei Vari­anten zu geben pflegt. Entweder sind die stets bemühten Vorgänger– oder Diskurs­texte so schat­ten– und geheimnis­los, dass das Geheim­nis der ästhetis­chen Pro­duk­tion sich in ihnen von selbst ver­flüchtigt, oder das Geheim­nis gleitet in die Vorgängigkeit zurück, aus der ihm Aufk­lärung zuteil wer­den soll. Entweder also eli­m­iniert man das Prob­lem des Schöpferischen oder man ver­schiebt es. Im ersten Fall wäre die Lit­er­atur, im zweiten ihre Erhel­lung eine optis­che Täuschung.

Auch wenn ein wenig Mut dazu gehört, die wohlfeil scheinende Rede am Interpreten-​Tisch zuzu­lassen: Lit­er­atur – die ›schöpferisch‹ genan­nte – entspringt. Offen­bar gehört der Kun­stsinn, der diese anstößige Sicht favorisiert, genauso zur Sache wie seine rit­uelle Zurück­weisung im Spiel der Textge­ne­sen. Man mache sich da nichts vor: Die Zurück­weisung selbst ist eine Form der Bezug­nahme unter anderen. Sieht man näher hin, so ent­deckt man in ihr gut ver­bor­gen die bekan­nte Figur des Auf­schubs: Wir sind noch nicht so weit, das Geheim­nis der indi­vidu­ellen Pro­duk­tiv­ität zu lüften, nach­dem wir das Geflecht der Täuschun­gen und Selb­st­täuschun­gen, der kollek­tiven Zuschrei­bun­gen und kul­turellen Prärog­a­tiven ger­ade erst aufzudecken begonnen haben. Aber das muss, wer weiß, nicht so bleiben. Nur an der Zeit ist es nicht.

›Darum geht’s nicht‹ – das ist die Formel der Zen­sur, von welcher Seite auch immer – selt­samer­weise erscheint sie so in den Unter­suchungs­ge­gen­stand ver­woben, dass ihr daraus eine dop­pelte Unsicht­barkeit erwächst. Wo, lässt sich fra­gen, sollte Zen­sur hier im Spiel sein? Erhellen und Abdunkeln sind zwei Seiten des­sel­ben Vor­gangs. Je erhel­len­der ein Ansatz, desto krasser der Auss­chluss all dessen, was nicht hineinge­hört – das ist der Schärfe der Begriffe ebenso geschuldet wie der Genauigkeit der Meth­ode. Wäre es so, dann wäre in der Tat nichts zu machen. Wenn jedoch die Meth­o­den wech­seln und der Auss­chluss der­selbe bleibt, wenn bes­timmte Ver­fahrens– und Darstel­lungsweisen aus jeder Kri­tik unberührt her­vorge­hen, weil die stille Polemik, die ihnen eingeschrieben ist, eine kon­di­tion­ierende Wirkung auf die in diesem Felde Täti­gen ausübt, bevor ein kri­tis­cher Gedanke Zweifel säen kön­nte, dann wäre das eine allzu harm­lose Sicht auf den Gegen­stand. Reflex­ion kön­nte in diesem Fall auch heißen, beredt zu machen, was die Ver­fahren rit­uell verschweigen.

2.

Die zweite Unsicht­barkeit kommt aus dem Gegen­stand selbst. Wort und Weise ›motz el son‹ nan­nte Eva Hesse sein­erzeit eine von ihr besorgte Auswahl von Schriften Ezra Pounds zur Poetik. ›Wort und Weise‹ – in Pounds Dik­tion verbinden sich mit diesen Worten zwei noch immer aktuelle Lesarten lit­er­arischer Pro­duk­tion: ›Logopoeia‹ und ›Melopoeia‹. Die bei­den Gräzis­men beze­ich­nen zwei unter­schiedliche Lesarten oder Aspekte von Sprach­schöp­fung – Logopoeia das Her­vortreten von Bedeu­tungss­chat­tierun­gen am Sprach­ma­te­r­ial, in denen sich die abwe­senden Kon­texte spiegeln, Schat­tierun­gen, die im Kon­text nicht zur Wahrnehmung gelan­gen, weil sie dort bere­its durch den bloßen Wort­ge­brauch abge­golten sind, Melopoeia hinge­gen die Musikalität des sprach­lichen Gewebes, die Schicht, in der »eine … musikalis­che Eigen­schaft … Trag­weite und Rich­tung [des] Sinnes« steuert. Was immer mit ›Trag­weite und Rich­tung‹ gemeint sein mag, die Botschaft ist deut­lich: als Teil einer Klang­figur gewinnt das Gesagte im poet­is­chen Kon­text eine eigene Bedeu­tung, die auf der Stelle schwindet, sobald die Klang­figur beschädigt oder aufgelöst wird.

Sieht man genauer hin, so zeigt sich, dass beide Lesarten des Poet­is­chen (Pound will sie, nicht ohne Grund, als Spielarten von Dich­tung ver­standen wis­sen) jew­eils eines der bei­den Momente von Sprach­schöp­fung für die Bes­timmtheit des Pro­duk­tes ver­ant­wortlich machen: Logopoeia die Iso­la­tion der ver­wen­de­ten Sprachele­mente gegen die anges­tammten Kon­texte, Melopoeia ihre Inte­gra­tion zur rhythmisch-​melodischen Ein­heit. Auf der Ober­fläche der Wahrnehmung wirkt das eine wie das andere überzeu­gend: der über­raschende Bedeu­tungszuwachs der poet­is­chen Sprache wird durch die Anwe­sen­heit imag­inärer Kon­texte ebenso zufrieden­stel­lend erk­lärt wie durch die rhythmisch-​melodische Inte­gra­tion, welche die Ein­heit des Gesagten sin­n­fäl­lig inten­siviert und dem Ver­ständ­nis des Hör­ers (auch der Leser ist ja in diesen Din­gen Hörer) als seman­tis­ches Rät­sel vorlegt.

Anders liegen die Dinge, sobald man ver­sucht, die bei­den Lesarten miteinan­der zu verbinden. Rasch zeigt sich, dass sie einan­der nichts zu sagen haben. Gle­ichgültig, welcher Art von Bes­timmtheit man zuneigt: die jew­eils andere Lesart ist stets eine Lesart zuviel. Entweder ver­dankt sich die Bes­timmtheit der poet­is­chen Sprache einer seman­tis­chen Inver­sion oder einer akustis­chen Sug­ges­tion. Beide Erk­lärun­gen ergänzen einan­der, doch weder erläutern sie einan­der noch stützen sie sich gegen­seitig. Wie Pound ganz richtig ver­mutet, han­deln sie von zwei ver­schiede­nen Arten von Poe­sie. In seiner Insze­nierung steckt ein Stück the­o­retis­cher Fik­tion: schließlich geht (oder ginge) es darum, die Ein­heit bei­der, die eine, sin­n­fäl­lige Bes­timmtheit der Poe­sie oder, all­ge­meiner gesprochen, des lit­er­arischen Aus­drucks zu benennen.

In einem Punkt stim­men die bei­den Lesarten überein. Hier wie dort entsteht Dich­tung unverse­hens aus einem Tun, einer Geste, deren Schlichtheit in keiner Rela­tion zu dem zu ste­hen scheint, was da aus ihr her­vorgeht. Mit Pound zu reden: »Es gibt die Sache, die her­vor­bricht.« Nichts ist ein­facher, als um ein paar Worte die Leere zu schaf­fen, die nötig ist, damit ihre Bin­nen­ver­hält­nisse wie von Geis­ter­hand ent­fal­tet her­vortreten. Nichts ist ein­facher und nichts ist bemerkenswerter als die innere Musikalität eines Stücks Sprache, das unverse­hens im Raum zit­tert, wo ger­ade noch Stille oder bloßes Geräusch stand. Der archais­chen Geste des Schöpfens entspricht die Vorstel­lung einer sub­jek­t­losen Poe­sie, die nichts weiter benötigt als einen sprachlosen Raum und die Bedürfnis­losigkeit eines Sprech­ers, um, mit Goethe zu reden, sich ›im Augen­blick‹ zu organisieren.

Seligem Herzen, from­men Hän­den
Ballt sich die bewegte Welle
Her­rlich zu kristall­ner Kugel…

Sprechen wir, angesichts soviel argloser Offen­heit, über den ver­bor­ge­nen Mech­a­nis­mus der Kunst. Sprechen wir über Zensur.

3.

Jedem Her­aus­ge­ber sind sie geläu­fig. Striche, ein Wort oder eine Wort­folge aus dem Manuskript tilgend, von links nach rechts ansteigend, par­al­lel oder überkreuz, meist ener­gisch, gele­gentlich zit­ternd, fast resig­niert. Nicht zu vergessen die aus­greifenden Diag­o­nalen, die wie gekreuzte Klin­gen Wacht hal­ten über einen Abschnitt oder gar Absatz, als gelte es, um jeden Preis einen Aus­bruchver­such zu ver­hin­dern: Stre­ichun­gen, über denen sich die neu hinzuge­zo­ge­nen, die auf Zeit zuge­lasse­nen Wen­dun­gen tür­men, erneut getilgt und erneut über­wuchert. Doch das Getil­gte ist nicht getilgt. Hin­ter dem tilgen­den Raster behauptet es seinen Platz, blickt den Betra­chter an wie die Gesichter von Gefan­genen auf einer Kinderze­ich­nung. Es ist vorhan­den, nach wie vor: als Durchgestrich­enes, als, wie der Aus­druck lautet, ›Ent­fer­ntes‹. Welche Ferne wird da geschaffen?

Es geht den Worten wie den Men­schen: hat man sie erst hin­ter Git­tern, sind die Gründe dafür rasch zur Hand. Blass, so der rascheste Vor­wurf, sollen sie sein, ver­glichen mit denen, die sie ver­drän­gen. Das mag sein. Doch in der Lage, in die sie gebracht wur­den, steht anderes kaum zu erwarten. Was bleibt, nach aller­lei Grün­den, ist die Gewis­sheit, sie seien nicht die rechten gewe­sen. Etwas habe gefehlt, solange sie unange­fochten den Platz hiel­ten. Gele­gentlich fällt die Wahl des Ver­fassers nach län­gerem Tas­ten auf eines von ihnen zurück (das Manuskript bezeugt die Such­be­we­gung): dann, erst dann, scheint es das rechte. Was also fehlte zu Beginn der Bewe­gung? Der Autor wählt, so sagt man: das klingt, als müsse er sich entschei­den. So viele Worte, so viele Gedichte. Manche Schrift­steller bevorzu­gen für ihr Tun das Bild der Jagd. Wie alle Bilder ver­rät­selt es sich bis zur Res­ig­na­tion des Betra­chters: Auf­schlüsse sind so nicht zu erwarten. Der Autor hat ein Pro­gramm, eine mehr oder min­der klare, eine mehr oder min­der dun­kle Maxime, die ihm hilft, sich zu entschei­den. Das unter­schei­det ihn von einem Nich­tau­tor. Doch der Par­cours der Hin­dernisse, die er zu meis­tern hat, stellt sich von Mal zu Mal neu. Der Autor wählt weniger, als dass er ver­wirft: glück­lich die Wörter, die ihren Platz behaupten. Unglück­lich die Wörter, die ver­trieben wer­den: ent­fernt und noch zur Stelle. Wen­den wir uns ihnen zu.

Lexikalisch betra­chtet, bedeutet ›Zen­sur‹ jede erden­kliche ›Maß­nahme‹ zur Kon­trolle von Gedachtem (oder Ungedachtem), das zur Äußerung drängt: von der behördlich ver­hängten (und durch das Grundge­setz dieses Staates ver­bote­nen) ›Vorzen­sur‹ über die ›Selb­stzen­sur‹ bis zum Freud­schen ›Ich‹ als kon­tinuier­lich wirk­en­dem Fil­ter von Triebäußerun­gen. Die Bere­iche gehen ineinan­der über. Keine Fremdzen­sur ohne Selb­stzen­sur, kein Selbst ohne Zen­sur. Wo immer man zufasst, erhält man die ganze Reihe: der Bere­ich kom­mu­nika­tiven Han­delns erschließt sich nicht zuletzt der Frage nach dem Zen­sor. Der his­torisch erkämpfte Fort­fall staatlicher Vorzen­sur lässt das Indi­viduum äußer­lich unbe­hel­ligt den Markt der Mei­n­un­gen betreten. Das ver­langt die Exis­tenz eines solchen Mark­tes und nicht­triv­iale Ein­sichten des einzel­nen in die Grund-​Folge-​Verhältnisse, die ihn beherrschen. Selb­stzen­sur setzt Fremdzen­sur voraus, sie ist, man mag es wen­den, wie man will, ein Vor­griff auf – zu Recht oder Unrecht – erwartete Sank­tio­nen. Das macht den ihr Unter­liegen­den dem Ver­fol­gungswahn zugänglich wie dem Wahn eigener Unberührbarkeit.

Beide zeigen sich dop­pelsin­nig, sobald wir die Sit­u­a­tion des Schreiben­den näher in Augen­schein nehmen. Der Zen­sierte – der unter Zen­sur Schreibende – ver­fällt ihrem Mech­a­nis­mus. Soll heißen, er schreibt auf sie hin, er fordert sie her­aus, er duckt sich unter sie, er kalkuliert die Möglichkeiten, die sie ihm lässt, und schöpft sie aus, was nur bedeutet, dass er sich ihnen über­lässt. Die – anonyme, sich in ihre Ungreif­barkeit hül­lende – Instanz der Zen­sur macht nicht allein das Geschriebene, son­dern auch das zu Schreibende ken­ntlich: sie ver­fügt, was zu weit geht oder nicht weit genug, sie dekretiert, was gewagt ist und was belan­g­los. Alles dies, wohlge­merkt, ohne Ken­nt­nis der Inten­tion des Schreiben­den, und nicht ohne Grund. Denn sie weiß – oder wüsste, wäre sie eine wis­sende Instanz –, dass keine Inten­tion unbeschädigt, wie man sagt, neben ihr beste­hen kann, dass sie ver­schmilzt mit der anderen, ihr, der Zen­sur, Paroli zu bieten oder sie an sich selbst und dem anderen, dem Leser, zu exeku­tieren. Die Zen­sur, heißt das, gibt dem Schreiben­den eine – vielle­icht per­verse – Macht über den Leser, die Macht, zu dekretieren, was ist, insofern es gesagt wer­den darf. An dieser Macht par­tizip­iert – bedenkenswert auch dies – der listige, den Zen­sor übertölpel­nde Text weit stärker als der zen­surfromme, weil er neben der Macht der Zen­sur ihre Ohn­macht bezeugt, Ohn­macht vor dem Geist, der sich in ihm bezeugt. Das eben ist die Kunst. Kunst? Fra­gen wir.

Gibt es eine Affinität der Lit­er­atur zum Mech­a­nis­mus der Zen­sur, dies­mal nicht ver­standen als eine funk­tion­ierende Behörde, son­dern als die ineinan­der­greifende Maschinerie von Selbst– und Fremdzen­sur, von Wahn und Gehor­sam, von pro­duk­tiver Härte gegen sich selbst und Auflehnung gegen die Instanz des Anderen, die über das unumgängliche Maß inter­ak­tiver Anpas­sung in beliebi­gen Kom­mu­nika­tions­bere­ichen hin­aus­geht? Eine Affinität – vielle­icht – beson­derer Art, die ihre Legit­i­ma­tion aus der­sel­ben Quelle bezieht wie der beliebte Satz, dass der Geist weht, wann (und wo) er will? Das ent­fer­nte und doch erhal­ten gebliebene, das ins Dunkel des Manuskripts entrückte, erst der posthu­men Besich­ti­gung zugängliche, das im Einzelfall aus nur zu erra­ten­den Grün­den unter­drückte Wort ent­fal­tet eine Bered­samkeit, die nicht allein den Preis des ›Schöpferischen‹, son­dern dieses selbst zum Gegen­stand hat. Das Getil­gte ist nicht getilgt. Doch es ist, was immer man über es sagen kann, das Gle­ichgültige, das die Zen­sur nicht passieren kon­nte und deshalb als ein gle­icher­maßen Geschriebenes und Ungeschriebenes gilt, als Wort ohne Fol­gen, als an die Ohn­macht zurück­ge­fal­l­enes Wort. Wenn also Kunst – oder ›Dich­tung‹ als eine Steigerungs­form von Lit­er­atur – ihr Pub­likum ergreift, wenn sie Macht über seine Vorstel­lung gewinnt, keine bes­timmte, wohlge­merkt, son­dern eine, deren Effekt sich in die schlichten Worte klei­den lässt: So ist es, dann deshalb – zumin­d­est liegt der Ver­dacht nahe –, weil in ihr eine Absicht am Werk ist, der es weniger darauf ankommt, zu sagen, was auch ist, son­dern zu ver­fü­gen, wie man es nicht sagt – es nicht sagt. Das Gle­ichgültige, bei dem die Zen­sur anschlägt (gle­ichviel, ob sie mit Härte oder mit Mis­sach­tung ahn­det), das durch sie zum Nicht­gülti­gen Gestem­pelte erfährt durch diesen Vor­gang eine son­der­bare Ausze­ich­nung. Auf der einen Seite lässt es den Kün­stler kalt: schließlich ist es das, was zu sagen sich nicht lohnt, da es ohne­hin keine Chance hätte, Gehör zu finden. Ander­er­seits hat es bere­its Gehör gefun­den. An ihm zeigt sich die Macht der Zen­sur, Gültiges von Ungültigem zu separi­eren: nichts kann den Kün­stler bren­nen­der inter­essieren. Was sich da zeigt, ist ger­ade das, um dessen willen er schreibt. Das Gle­ichgültige ist der Prüf­stein des nicht Gle­ichgülti­gen, oder, den Gedanken auf die Spitze getrieben, es wäre das Nicht­gle­ichgültige, wenn es die Zen­sur passierte. Der Mech­a­nis­mus der Erset­zun­gen, die der Schrift­steller vorn­immt – hier ein Aus­druck, dort eine Sequenz –, ist iden­tisch mit der kreisenden Bewe­gung der Ermit­tlung des Nicht­gle­ichgülti­gen inmit­ten des Gle­ichgülti­gen, soll heißen, der Ermit­tlung dessen, was es, das gle­ichgültig Benen­nende, aus dem einzi­gen Grund anzeigt oder ver­rät, weil es selbst nicht in Betra­cht kommt.

Die Betra­ch­tung dessen, was nicht in Betra­cht kommt, treibt diese Bewe­gung voran. Das klingt para­dox, ist jedoch eine ein­fache Anwen­dung des Satzes, dass kein ›Aus­druck‹ – das Wort in seiner ästhetis­chen Bedeu­tung genom­men – ohne die kor­re­spondierende Vorstel­lung einer Wirkung denkbar ist. Zusam­men mit der vagen Rich­tung auf einen von fast aller Bes­timmtheit ent­blößten Gegen­stand erlaubt sie den Prozess, den ›schöpferisch‹ zu nen­nen nur wenig Über­win­dung erfordert. Diese Bewe­gung, dieser Prozess ver­dop­pelt die Zen­sur, genauer, er unter­stellt ihr eine Strate­gie, die es zu erraten und zu übernehmen gilt. An ihr entzün­det sich die Gesin­nung des Schrift­stellers, jenes Fieber, das sich in der Jagd nach dem mot juste bekun­det und sich im Glanz der gefun­de­nen Wen­dung mit­teilt. Die erste Lek­tion des Autors besteht darin, zu begreifen, dass der reine, gle­ich­sam entspan­nte Sach­bezug der beste Weg ist, Gle­ichgültiges zu pro­duzieren, weil er es ins Ermessen einer unendlich fer­nen, von ihm unbee­in­fluss­baren Instanz stellt, zu entschei­den, ob es die Wahrnehmungss­chwelle der Öffentlichkeit passiert oder nicht. Die zweite Lek­tion besteht darin, das Nicht­gle­ichgültige zu ermit­teln, also selbst Zen­sur zu üben: spielerisch, dila­torisch, zu dem einzi­gen Zweck, einen Dia­log zu eröff­nen, einen Dia­log mit der Instanz, die an der Schwelle zur Öffentlichkeit wacht und die allein, wenn sie nur wollte – so die beglei­t­ende Autor-​Phantasie –, Auskunft darüber erteilen kön­nte, wie deren Aufmerk­samkeit zu gewin­nen sei. Die dritte Lek­tion schließlich besteht darin, die Unmöglichkeit eines solchen Dialogs zu begreifen, da die andere Seite schweigend unter­drückt oder nur schweigt. Diese Ein­sicht, wenn es denn eine ist, eröffnet einen neuen Bewe­gungsraum, den Raum, in dem es darum geht, das Scheit­ern des Dialogs zu doku­men­tieren: den inneren Raum der Literatur.

Doch warum Scheit­ern? Wie, wenn die Zen­sur – nicht die einge­bildete, son­dern die wirk­lich geübte – keineswegs diese unbeein­druck­bare Instanz wäre, als die sie im Scheit­ern des Dialogs, der Res­ig­na­tion vor dem Unsag­baren, erscheint? Die Frage stellt sich nicht nur im Blick auf die Zen­sur als Behörde, als admin­is­tra­tive Zen­sur. Doch der Son­der­fall macht manches deut­licher. Für den kon­for­men Autor, der die Absichten der ›offiziellen‹ Zen­sur im voraus bil­ligt, weil sie sich – seiner Überzeu­gung nach – von den seinen nicht unter­schei­den, ist die Erfahrung ihrer Unbeein­druck­barkeit im eige­nen Fall eine Erfahrung beson­derer Art, weil sie ihn zwingt, entweder seinen Kon­formis­mus oder seine Autorschaft aufzukündi­gen. Denn er kann sich nur im Dia­log mit der bejahten Instanz oder gar nicht begreifen. Die Zen­sur kassiert seinen Text: sie wird ihre Gründe haben. Das bedeutet: Ein­tritt in den Dia­log. Die Zen­sur lässt einen frem­den Text passieren, in dem – so will es dem Autor, so muss es ihm über kurz oder lang erscheinen – die gle­iche Inten­tion wie in seinem am Werk ist. Der nahe­liegende Schluss lautet: es gibt keinen Grund, seinen Text zurück­zuweisen außer dem, dass er – sein Text – nicht jener, son­dern dieser ist, also kein anderer. Die bejahte Zen­sur wird zwangsläu­fig zu einer Instanz reiner Willkür, sobald sie dem eige­nen Werk gegenüber ablehnend in Erschei­n­ung tritt. Sie erweist sich als der Einrede unzugänglich. An seiner Inten­tion, so erfährt der Schreibende, zeigt sie sich dur­chaus nicht inter­essiert. Schließlich ist sie harm­los. Das Verdikt gilt dem, was mit seiner Pro­duk­tion zwangsläu­fig zutage tritt: seiner Ein­bil­dungskraft. Ihr wird – das Wort ›Ten­denz‹ deutet es an – eine Inten­tion unter­stellt, von der er, der Autor, nichts weiß, und die er deshalb nicht abstellen kann, es sei denn, er entschließt sich, sprach­los in seinen Selb­stzweifeln zu ver­har­ren. Das eben ist es, was die Zen­sur von ihm zu ver­lan­gen scheint: Sprachlosigkeit.

In Leben und Schick­sal, dem 1961 von den sow­jetis­chen Behör­den beschlagnahmten, 1980 in Lau­sanne gedruck­ten Stalingrad-​Roman des Schriftsteller-​Dissidenten Was­silij Gross­man, gibt es den einen Augen­blick, in dem die Pro­tag­o­nis­ten, stal­in­is­tis­che Führungskader alle­samt, sich zum Abend­brot unter dem oblig­aten Stalin-​Porträt ver­sam­meln und den in effigie unter ihnen weilen­den Gen­er­alis­simus hochleben lassen. »Saga­j­dak sah zu dem Bild hoch und sagte: ›Was gibt es da noch zu reden, Väterchen? Du weißt ja alles.‹ Und er leerte sein Glas.« Und so geschieht es. Der ver­siegende Rede­fluss folgt dem Fluss der Imag­i­na­tion, die nicht länger als namen­lose mit namen­losen anderen kom­mu­niziert, son­dern als sub­jek­tive und damit falsche Ten­denz unver­mit­telt in den Nah­bere­ich gesellschaftlicher Äch­tung mit allen zu gewär­ti­gen­den Kon­se­quen­zen gerät. Die Erzäh­lung ist an ein Ende gelangt, und es ent­puppt sich als Anfang: im fol­gen­den Absatz bricht der Erzäh­ler mit den Tabus des Stal­in­is­mus, die seinen Fig­uren den Mund versiegeln.

Worauf zielt das? Offen­sichtlich kommt hier die Gren­zlinie zwis­chen Aus­druck und Nich­taus­druck ins Spiel und damit das Entsprin­gen oder ›Her­vor­brechen‹ von Dich­tung aus dem Grund eines Tabus. Der Gedanke ist nicht ganz neu. Aber er ver­di­ent eine Klärung.

4.

Manche Par­al­le­len drän­gen sich auf, andere erweisen sich, ein­mal gefun­den, als unab­weis­bar. Bei Gross­man heißt es:

Get­manows Entschei­dun­gen mußten stets und unter allen Umstän­den vom Parteibewußt­sein getra­gen sein – worum immer es sich han­deln mochte. Es bes­timmte auch die Hal­tung des Partei­funk­tionärs gegenüber einem Buch oder einem Bild; er mußte, ohne zu zögern, auf einen ver­trauten Gegen­stand, auf ein Buch etwa, das er liebte, verzichten, sofern seine eige­nen Nei­gun­gen mit dem Inter­esse der Partei in Kon­flikt zu ger­aten dro­hten. Aber Get­manow wußte: Es gab ein noch höheres Parteibewußt­sein, das von vorn­herein Nei­gun­gen und Sym­pa­thien auss­chloß, die nicht mit dem Inter­esse der Partei übere­in­stimmten, und dem Partei­funk­tionär nichts anderes lieb und teuer erscheinen ließ als das, was den Stand­punkt der Partei zum Aus­druck brachte.

Der Kul­tur­the­o­retiker Nor­bert Elias schreibt:

Der Kun­stschaf­fende exper­i­men­tiert. Er erprobt seine Phan­tasie am Mate­r­ial, an dem sich gestal­tenden Mate­r­ial seiner Phan­tasie. In jedem Moment hat er die Möglichkeit, mit seiner Gestal­tung hier­hin und dor­thin zu gehen. Er kann ent­gleisen, kann beim Zurück­treten zu sich sagen: ›Das sitzt nicht, das hört sich nicht richtig an, sieht nicht richtig aus. Das ist bil­lig, triv­ial, zer­fällt, verbindet sich nicht zu einem inte­gri­erten Span­nungs­ge­füge.‹ Nicht nur die Dynamik des Phan­tasie­stroms … ist also bei der Her­vor­bringung eines Kunst­werks beteiligt, son­dern auch eine rich­t­ende Per­sön­lichkeitsin­stanz, … eine Stimme, die sagt: ›So muß man es machen, so sieht es sich, hört es sich, fühlt es sich gut an, und so nicht.‹ … Wenn sich … der libid­inöse Phan­tasie­strom rel­a­tiv ungezähmt durch Wis­sen und Gewis­sen in ein Mate­r­ial ergießt, dann wer­den Kun­st­gestal­ten, wie man etwa an den Zeich­nun­gen schiz­o­phrener Men­schen sieht, zer­ris­sen, unko­or­diniert und oft zusam­men­hang­los. Vielfach steht Nicht-​Passendes, das nur für die schaf­fende Per­son selbst Bedeu­tung hat, nebeneinan­der. Die imma­nente Eigenge­set­zlichkeit des Mate­ri­als, mit deren Hilfe sich das Empfinden, die Vision des Kün­stlers anderen mitzuteilen ver­mag, ist unge­füge oder vol­lends zer­brochen und kann ihre Sozial­isierungs­funk­tion nicht erfüllen.
Die Höhe des Kun­stschaf­fens wird erre­icht, wo die Spon­taneität und Erfind­ungskraft des Phan­tasie­stroms so mit dem Wis­sen um die Eigenge­set­zlichkeit des Mate­ri­als und mit der Urteil­skraft des kün­st­lerischen Gewis­sens ver­schmilzt, daß der inno­va­torische Phan­tasie­strom bei der Arbeit des Schaf­fenden gle­ich­sam von selbst in mate­ri­al­gerechter und dem Kun­st­gewis­sen entsprechen­der Weise zutage tritt. Das ist einer der sozial frucht­barsten Typen des Sublimierungsprozesses.

Dort die Fähigkeit des Funk­tionärs, die Dinge mit den Augen der Partei zu sehen, ohne das Urteil der Partei abzuwarten, hierdas Ver­mö­gen des Kün­stlers, die ›imma­nente Eigenge­set­zlichkeit des Mate­ri­als‹ im Kun­st­prozess zu ertas­ten, ohne sie im voraus zu ken­nen: die Ähn­lichkeit wächst, wenn man weiß, dass Elias das Kun­st­gewis­sen an der Stelle auf die ›imma­nente Eigenge­set­zlichkeit des Mate­ri­als‹ ver­weist, an welcher der Kun­st­prozess den ›gesellschaftlichen Kun­stkanon‹ nicht länger bedi­ent, son­dern ›indi­vidu­ell weit­er­en­twick­elt‹. Auch bei Elias, der auf den ersten Blick einen eher bedächti­gen Kün­stler­typ favorisiert, hat dies ›rasch‹ zu geschehen, ohne zu zögern, mit Gross­man zu reden. Im Falle Get­manow liegt der Grund zur Eile auf der Hand: jedes Zögern kön­nte gegen ihn aus­gelegt wer­den, da es hieße, das Undenkbare zu denken, dass er die »eige­nen Nei­gun­gen« im Kon­flik­t­fall über die »Inter­essen der Partei« stellte. Bei Elias erhält die beden­kliche Inkli­na­tion des Sub­jekts eine Erk­lärung, der Get­manow bedenken­los zus­tim­men würde: es ist seine man­gel­nde Fähigkeit, den ›libid­inösen Phan­tasie­strom‹ der Ein­sicht in die objek­tive Geset­zlichkeit des zu gestal­tenden Mate­ri­als zu unter­w­er­fen. Kün­stler, so lässt sich schließen, ist, wem es gelingt, sein libid­inöses Eigen­leben im Ansatz zu diszi­plin­ieren. Wer zögert, lässt Kraft ver­mis­sen, die Kraft der Verlässlichkeit.

In solchen halb begrif­flichen, halb anschaulichen Wen­dun­gen unter­liegt die Metaphorik des Schöpferischen einer Meta­mor­phose, an deren Ende nicht mehr das Schöpfen, son­dern das Ab– und Umleiten des Imag­i­na­tions­flusses, seine Kanal­isierung im Dien­ste der All­ge­mein­heit steht. Der gele­gentliche und dis­tinkte Akt des Schöpfens weicht einer rast­losen Tätigkeit inmit­ten unab­se­hbarer inno­v­a­tiver Prozesse, die weit­er­hin ›schöpferisch‹ genannt wird, doch nur, um damit die Inte­gra­tion des Sub­jekts in das ›Leben der Gat­tung‹ zu beze­ich­nen. Kün­stler ist, wem es schw­er­fällt, den Fluss der Imag­i­na­tio­nen, die von den in seiner ›Psy­che‹ brodel­nden Bedürfnis­sen erzählen, zu bändi­gen: es muss schmerzen, damit der Forderung der Kunst Genüge getan wird. Und er muss wis­sen, dass er es ist, der sich diesen Schmerz zufügt: so und nur so zieht die Men­schheit den Profit aus ihm, auf den sie Anspruch hat.

Gle­ichzeitig aber erwacht in der gepressten Psy­che der überkommene Topos neu: das Bild des mit Leichtigkeit schöpfenden Kün­stlers als das Bild des nie vor sich selbst ver­sagen­den Appa­ratschiks der Seele, des Über-​Künstlers, dessen libid­inöser Phan­tasie­strom ›gle­ich­sam von selbst‹ in den durch das ›Kun­st­gewis­sen‹ zu ver­ant­wor­tenden Bah­nen fließt und der deshalb imstande ist, in unge­broch­ener Spon­taneität zu pro­duzieren, so dass es dem Außen­ste­hen­den scheint, als »strömten die … Erfind­un­gen aus ihm her­aus wie die Träume aus dem Schlafenden«. Wieder ist es Gross­man, der die Aufmerk­samkeit auf den psy­chosozialen Mech­a­nis­mus lenkt, dem sich der Tag­traum von der in weni­gen auser­wählten Indi­viduen zum Durch­bruch kom­menden reinen Spon­taneität des Schöpfens ver­dankt. Das ›Wis­sen‹ Get­manows um ein »noch höheres Parteibewußt­sein« als das eigene ist sicht­bar geze­ich­net von Ver­sagen­sangst, einer Angst, die den Instanzen, vor denen seine Gedanken und Hand­lun­gen kün­ftig beste­hen müssen – Instanzen, die im Bild der Partei zusam­men­fließen –, von vorn­herein Unfehlbarkeit attestiert, die Unfehlbarkeit der Zen­sur, die nicht mit sich rechten lässt. Die Selb­stzen­sur des Parteisol­daten muss der durch die über­ge­ord­neten Instanzen geübten Zen­sur in einem verzweifel­ten Wet­t­lauf zuvorkom­men, um sie im voraus zum Schweigen zu brin­gen. Nur so lässt sich der Absturz ver­hin­dern, der mit dem Anspruch auf ›schöpferische‹ Parteiar­beit ein für alle­mal aufräumt. Das fik­tive Parteibewusst­sein, das »von vorn­herein«, also ohne Verzug, »Nei­gun­gen und Sym­pa­thien« neben und vor dem Partei­in­ter­esse auss­chließt, sym­bol­isiert die Ein­heit von innerer und äußerer Zen­sur, das Ende des ungle­ichen Wet­t­laufs: es vere­inigt in sich den Anspruch des Indi­vidu­ums auf schöpferisches Han­deln mit der imper­son­alen Unfehlbarkeit der Zen­sur in der vagen Idee eines unmit­tel­bar im Ein­klang mit den objek­tiven Belan­gen der Partei und damit der ›imma­nen­ten objek­tiven Geset­zlichkeit‹ der Gegeben­heiten befind­lichen Handelns.

Aus diesem Blick­winkel fällt es nicht schwer, die »imma­nente Eigenge­set­zlichkeit des Mate­ri­als«, von der Elias spricht, als Fetisch zu begreifen, der, aus der Polemik gegen das unter dem Stich­wort ›objek­tive Ten­denz‹ der Kunst abver­langte Parteisoll ent­standen, implizit auf dem real­dialek­tis­chen Rest­posten der Ken­nt­nis der objek­tiven Bewe­gungs­ge­setze der Geschichte beharrt. Der Kün­stler entledigt sich der Parteizen­sur, um sich der Zen­sur der Geschichte zu unter­w­er­fen. Soll heißen, er delegiert die Unfehlbarkeit der Zen­sur an jene zukün­fti­gen, sprich: in eine unab­se­hbare Zukunft zurück­we­ichen­den Leser, die seine Schöp­fung ›objek­tiv‹, aus der von ihm geleis­teten For­ten­twick­lung der Kunst her­aus zu würdi­gen wis­sen wer­den. Diese Strate­gie der per­spek­tivis­chen Selb­st­täuschung greift indessen weit über das Partei-​Verständnis von Kunst hin­aus. Der Kün­stler reklamiert für sich ein kün­ftiges Wis­sen: das genügt, um sich im Bewusst­sein ver­sagter Anerken­nung einzurichten. Schließlich han­delt es sich um einen vor­läu­fi­gen Mis­ser­folg, den der Gang der Geschichte unaufhalt­sam kor­rigieren wird. Bei­des, der gegen­wär­tige Mis­ser­folg und seine Kor­rek­tur in einer noch nicht abzuse­hen­den Zukunft, gehört zusam­men. Warum? Das Argu­ment ist geläu­fig: der Kün­stler ver­steht sich als Vor­läufer, als einer, der nach Nor­men schafft, die zwar hier und heute noch nicht gel­ten, aber zu einem späteren Zeit­punkt als hier und heute gültig erkannt sein wer­den. Gibt ihm nicht die bish­erige Geschichte recht? Jeder kennt die Namen, die eine solche Sicht der Dinge nicht unmöglich erscheinen lassen. Er befindet sich, alles in allem, in bester Gesellschaft.

Auch das ist eine per­spek­tivis­che Täuschung. Denn jene im nach­hinein überzeu­gen­den Kun­st­nor­men treten, sofern sie nicht untergeschoben sind, allen­falls in einem Prozess der Analyse und Auseinan­der­set­zung zutage, der erst am fer­ti­gen Kunst­werk in Gang kommt, und dem der Kün­stler, auch wenn er es wollte, auf keine Weise vor­greifen kann. Die mys­ti­fizierende Rede von der ›Eigenge­set­zlichkeit‹ des Mate­ri­als hält, eher unge­wollt, das Moment der Blind­heit des Kün­stlers im Schaf­fen­sprozess fest: wenn es die Eigenge­set­zlichkeit gäbe, dann nur um den Preis, dass der sie freiset­zende Kün­stler sie nicht ken­nte. Die Unsicher­heit über das Urteil, das andere sprechen wer­den und dem er auf keine Weise vor­greifen kann, obwohl seine Arbeit genau dies bezweckt, lässt sich nicht aus der Welt schaf­fen. So bleibt sie der Motor des ›Experiments‹.

5.

Zurück zur Dich­tung. Simone Katrin Paul, eine der let­zten Absol­ventin­nen des Leipziger Lit­er­a­turin­sti­tuts »Johannes R. Becher« vor seiner Über­führung ins Deutsche Lit­er­a­turin­sti­tut, schrieb die fol­gen­den Verse:

Die Kon­ven­tion fällt dir, so leicht, ganz ab,
dein Kopf hält unbe­hütet jeden Wel­traum offen,
dein Herz ist immerzu vor Ort,
und alle Land­schaft läßt dich jetzt erfahren,
selbst das gesträubte Haar wird unter­hand ganz sacht,
Stern­schnup­pen schenkt der Som­mer groß bestirnt,
wie vom Komet geblendet hebst du dein Gesicht,
gibst auf, beginnst, und stürzt dir auf den Grund,
was soll passiern dir noch –

Laß fühln mich, Liebe!

Der Stolz, benannt, wirft sich der Demut unters Rad,
Begehrn ver­steift sich wie der Wind nicht rich­tungs­los
ists aus der Welt oder in ihr, es findet Raum…



Laß fühln mich Liebe, was ich nicht ver­spüren kann:
soll ich, was bleiben kön­nte, mir bedenken und allein
deshalb nicht ange­tan, von nichts Berührung sein?
Was kann sich wis­sen? Wird es nicht bewußt?

Du sagst: es ist wie nicht von dieser Welt…
Es spürt mich auf. Ich seh die Zeit bei Sin­nen
durch alle Uhren gehen
kein Zeiger jagt, denn sie vergeht sich nicht.

Das Gedicht, hier auss­chnit­tweise zitiert, trägt den Titel Laß mich fühln, Liebe. Es vari­iert ein Gedicht von Inge­borg Bach­mann, Erk­lär mir, Liebe, das beginnt:

Dein Hut lüftet sich leis, grüßt, schwebt im Wind,
dein unbe­deck­ter Kopf hat’s Wolken ange­tan,
dein Herz hat ander­swo zu tun,
dein Mund ver­leibt sich neue Sprachen ein,
das Zit­ter­gras im Land nimmt über­hand,
Stern­blu­men bläst der Som­mer an und aus,von Flocken blind erhebst du dein Gesicht…

und das endet:

Erk­lär mir nichts. Ich seh den Sala­man­der
durch jedes Feuer gehen.
Kein Schauer jagt ihn, und es schmerzt ihn nichts.

Ver­gle­icht man die bei­den Gedichte, so findet man, dass die neuere Autorin die Vor­lage Zeile für Zeile über­schrieben, also gle­ich­sam mit dem eige­nen Text gelöscht hat. Ein extremer Fall, wie geschaf­fen, den Mech­a­nis­mus der Erset­zung, der unter der Ober­fläche schöpferischer Spon­taneität wirk­sam ist, in Augen­schein zu nehmen. Der erset­zte Text liegt dem Leser vor: voll­ständig, rand­scharf, ohne erkennbaren Makel. Das geht einen Schritt hin­ter den doku­men­tarischen Ein­blick zurück, den ein Manuskript gemein­hin gewährt. Gle­ichviel: was dort als Durchgestrich­enes ver­wahrt wird, fügt sich zwar in den sel­tensten Fällen in den einen kohärenten Text ein, den zur Gänze allen­falls das Gedächt­nis des Autors bewahrt, wenn er nicht auch dort im Prozess des Schreibens erloschen ist. Doch zweifel­los han­delt es sich um Split­ter nicht oder kaum rekon­stru­ier­barer, in einer Vielzahl von Fällen het­ero­gener Texte, die der Selb­stzen­sur des Autors ver­fie­len. Was war der Grund? Waren sie schlechter?

Die Frage scheint falsch gestellt. Das Bachmann-​Gedicht scheint nicht schlechter, nicht besser zu sein als das der Paul. Es ist anders. Den­noch entspringt das spätere Gedicht einem Akt der Zen­sur, der das frühere Gedicht Zeile für Zeile für tabu erk­lärt: andern­falls käme der Prozess der Erset­zung nicht in Gang. Das Tabu ist geläu­fig: es dient dazu, Schöp­fung und Pla­giat voneinan­der zu tren­nen. Nichts liegt dem Ver­ste­hen näher: ein Gedicht kann nicht eines sein und ein anderes. Ein anderes aber muss es sein, um meines zu sein. Schöpferisch, heißt das, ist immer das Sub­jekt, das sich in seinem Text unter­schei­det. Die Dif­ferenz der Texte zeigt den Akt des Schöpfens an, dem sie sich verdanken.

Das klingt triv­ial. Nicht triv­ial ist die Beziehung, die das Tabu zwis­chen bei­den Tex­ten her­stellt. Angenom­men, es ver­langte die völ­lige Ver­schieden­heit bei­der Texte: abge­se­hen von der Schwierigkeit, dass die Dif­ferenz zweier Texte immer nur rel­a­tiv bes­timmt wer­den kann, wäre in einem solchen Fall der jew­eils andere der in Rede ste­hen­den Texte ein beliebig anderer. Das darf nicht sein, da sich das Tabu dadurch selbst auflöste – ein beliebiger Text ist nicht mehr als aus dem Akt der Erset­zung oder der schöpferischen Erzeu­gung von Dif­ferenz her­vorge­gan­gen zu begreifen. Das Tabu ver­langt, die Dif­ferenz bei­der Texte nicht zu weit zu treiben. Nicht zu weit – die Frage ist: Wie weit? Sie stellen heißt, dem Zug der Selb­stzen­sur näherzutreten, in dem die Lus­tangst des prospek­tiven Ver­sagers sich zwang­haft mit der Vorstel­lung einer traumwan­d­lerischen Sicher­heit des Ergreifens verbindet. Es ver­steht sich von selbst, dass die Erset­zung nicht wahl­los, sprich: regel­los erfol­gen darf. Dies eben hieße ver­sagen. Ander­er­seits darf die Regel nicht mech­a­nisch befolgt wer­den kön­nen, da sie sich sonst auf beliebige Texte applizieren ließe und so beliebige Texte erzeugte. Die Regel, der das Paul-​Gedicht sich ver­dankt, lautet, aus­geschrieben: Ersetze das Bachmann-​Gedicht Ver­szeile für Ver­szeile so, dass der Umriss erhal­ten bleibt, soll heißen, Bedeu­tung, Metaphorik, Rhyth­mus erkennbar aufeinan­der bezo­gen bleiben. Entschei­dend ist die Wahl der Ver­szeile als fes­ter Bezugs­größe, als des mehr oder min­der sta­bilen Wech­sel­rah­mens, der die avanciert­ere Fas­sung aufn­immt. Natür­lich ist diese Wahl ein Akt reiner Willkür, Aus­fluss eines nicht weiter zer­leg­baren So kön­nte es gehen, welches das Risiko des Scheit­erns prononciert, indem es die Bre­ite erfind­licher Vari­anten empfind­lich ein­schränkt. Die gewählte Richtschnur ent­puppt sich als kün­stliches – sprich: keiner auf ›Bedeu­tung‹ zie­len­den Ambi­tion verpflichtetes – Hand­i­cap, einzig dazu bes­timmt, den Charak­ter des entste­hen­den Gebildes im voraus festzule­gen. Der ›Charak­ter‹ schließt bes­timmte Züge ein – Länge des Gedichts, Zahl und Umfang der Stro­phen etc. – und somit andere, denkbare, von vorn­herein aus. Das ist keineswegs neben­säch­lich: es bedeutet, ein noch unkalkulier­bares Risiko einzuge­hen, die immer beste­hende Möglichkeit des Scheit­erns auf diesen einen Punkt zu konzen­tri­eren. Von nun an entsteht, in allen Zwis­chen­stufen und Vari­anten, ein Gedicht, nicht etwa eine Galerie gle­ich­w­er­tiger Entwürfe.

Durch das Über­schreiben wird der über­schriebene Text an die unbes­timmte Menge gle­ichgültiger Texte zurück­gegeben, zu denen er zählte, bevor er für einen Moment die Aufmerk­samkeit gewin­nen kon­nte, die ihm die Selb­stzen­sur des Autors nicht weiter zugeste­hen will. Er kommt, so müsste man sagen, nicht länger in Betra­cht. Das ist die eine Seite der Sache. Die andere erschließt sich im Blick darauf, dass der über­schriebene Text mit dem voraus­liegen­den – in diesem Fall das Bachmann-​Gedicht – iden­tisch ist, an dem sich der schöpferische Impuls entzün­det. Der voraus­liegende Text ist nicht nur ein vorhan­dener, der zufäl­lig in den Gesicht­skreis des Schreiben­den gerät. Er ist der Text, der im Moment über alle Maßen präsent ist, so dass angesichts seiner das Unter­fan­gen, selbst zu schreiben, mit einer Zwangsläu­figkeit, über die das Sub­jekt nicht Herr ist, den anderen Text her­vortreibt. Der eigene Text ist der andere. Das aber bedeutet, der zu eli­m­inierende Text ist kein anderer als der gesuchte. Die schmer­zliche Ein­sicht, dass der Text, der das Sub­jekt mit jener ästhetis­chen Lust bläht, in der die Empfind­ung der eige­nen Pro­duk­tiv­ität über­wiegt, ger­ade der ist, den geschrieben zu haben mir defin­i­tiv ver­wehrt ist, ein fremder Text – diese Ein­sicht vertreibt das Autor-​Subjekt aus dem Paradies der Texte, die, obwohl sie von ihm nicht gemacht wur­den, bei ihm stets über­wiegen wer­den, weil sie ihn gemacht haben.

6.

Damit wäre die Über­legung wieder an ihrem Aus­gangspunkt angekom­men: Texte entste­hen – manche wer­den es mit einem Aufat­men quit­tieren – aus Tex­ten. Eine Mod­i­fika­tion ver­di­ent allerd­ings fest­ge­hal­ten zu wer­den: Dich­tung entsteht dort, wo der bere­its existierende Text den Schreiber mit der Sprachlosigkeit schlägt, die sich dem Wieder­erken­nen des Eige­nen im Frem­den ver­dankt. Die Bes­timmtheit des lit­er­arischen Aus­drucks ›entspringt‹ diesem durch alle Erset­zun­gen hin­durch sich erhal­tenden Wieder­erken­nen. Daher gibt es zweier­lei Bes­timmtheit: die unter das Tabu fal­l­ende – den pein­lichen oder miss­glück­ten Aus­druck – und die durch die List der Selb­stzen­sur dem Tabu ent­ge­hende – den tre­f­fenden oder geglück­ten Aus­druck, der das Mal des ver­bote­nen Aus­drucks trägt, ohne anders als unnach­drück­lich an ihn zu erin­nern. Das Unnach­drück­liche ist das Sprechende.

Nicht Wort also, nicht Weise – wie fügen sich Pounds ›Logopoeia‹ und ›Melopoeia‹ in dieses Resul­tat? Zunächst entstam­men sie einer spiegelverkehrten Prob­lem­lage. Bei Pound schafft sich die ›geschöpfte‹, sprich: autonome Wort- bzw. Klang­figur einen Hof von Bedeu­tun­gen. Falsch ist das nicht, auch wenn es den Anteil des Sub­jekts unter­schlägt. Soweit dies mit Absicht geschieht, lassen sich die Gründe dafür rekon­stru­ieren. Sie liegen in die kun­st­pro­gram­ma­tis­chen Auseinan­der­set­zun­gen an der Schwelle seines Jahrhun­derts, die uns, selt­sam genug, noch immer als die Schwelle zum Gegen­warts­be­wusst­sein gilt. Ander­er­seits berührt das anti­sub­jek­tivis­tis­che Votum einen Aspekt von Dich­tung, der sich als beständi­ger erweist als die Kon­stel­la­tion, in der er ans Licht tritt. Man kommt ihm ein Stück näher, sobald man das ver­han­delte ›Sub­jekt‹ genauer in Augen­schein nimmt. Die Routine-​Rede vom lit­er­arischen Sub­jekt (in Analo­gie zum the­o­retis­chen, zum prak­tis­chen, zum Rechtssub­jekt) kann nicht verdecken, dass in allen unter­schiedlichen Funk­tio­nen das Sub­jekt als das­selbe gedacht wer­den muss, wenn es sich nicht in der unaufheb­baren Unter­schieden­heit der Funk­tio­nen und Funk­tion­ssys­teme ver­flüchti­gen soll. Es bleibt stets das eine ›konkrete‹ Sub­jekt. Man muss diesen Hin­ter­grund sehen – und akzep­tieren –, will man ver­ste­hen, was es mit dem ›Wieder­erken­nen des Eige­nen im Frem­den‹ auf sich hat, das den lit­er­arischen Prozess aus­löst – densel­ben, den die Schöp­fungsmeta­pher zu einem spon­ta­nen und ein­fachen Akt stilisiert.

In seinem Buch Der Sturz des Engels. Erfahrun­gen mit Dich­tung beschreibt der DDR-​Dichter Franz Füh­mann eine Extremer­fahrung im Geiste: das Her­vortreten der – eige­nen – dich­ter­ischen Pro­duk­tiv­ität unter den Prämis­sen einer zweifachen Gehirn­wäsche, sprich: eines auf der Klaviatur der Schuld-​, Abwehr– und Gemein­schafts­ge­fühle erzwun­genen Mit­tuns und –denkens erst in der nation­al­sozial­is­tis­chen, dann der real­sozial­is­tis­chen Gesin­nungs­ge­mein­schaft. Er beschreibt – darin liegt das Aufmerk­samkeit­sheis­chende – dieses Her­vortreten minu­tiös als die Ver­wand­lung einer Lek­türe, in seinem Fall der in den let­zten Kriegsmonaten begonnenen, unter­broch­enen und wieder aufgenomme­nen Lek­türe von Trakl-​Gedichten. Das über­wälti­gende Erleb­nis der Lek­türe und ihrer stufen­weisen Anver­wand­lung geht ein­her mit einer sig­nifikan­ten Unempfind­lichkeit gegenüber dem Autor und seinen Lebens­daten, beze­ich­nend im Gespräch mit dem Vater kurz vor Kriegsende, der erzählt, er habe den ›armen Schorschl‹ im Früh­herbst 1914 in einer San­ität­skolonne kennengelernt:

mit einem Mal nickte er heftig und rief mit der augen­wei­t­en­den Lust des Wieder­erken­nens: Ja, akku­rat, das sei es gewe­sen, das spin­nerte Stückl, weswe­gen man den Schorschl bei einem Mul­latschak so schreck­lich gepflanzt hab, da habe man näm­lich ein­mal Papier­erl von ihm aufgestöbert und dann in der Messe rei­hum gegeben und vorge­le­sen, er entsinne sich wieder, Wort für Wort, und wie der Schorschl damals aufge­brüllt hab, und sich ver­färbt hab, und ganz weiß gewor­den sei, und gezit­tert hab…

Wir tranken, und die Nacht sah uns zu. – Ich weiß heute nicht mehr, und wußte es sicher auch damals nicht, welches Gedicht mein Vater gemeint hatte… er wid­mete sich wort­los wieder seinen Rezepten: dem Gift im Fuchs­maul und dem Kraut der Träume, und ver­grub sich in Folianten organ­is­cher Chemie, und ich scheute oder fürchtete mich, ihn weiter nach seinem Kam­er­aden, dem k. u. k. Medika­mente­nakzes­sis­ten Georg Trakl, zu fra­gen, von dem ich damals noch nicht wußte, daß er sich eben in der Zeit, da mein Vater ihn ent­lassen wäh­nte, dem Greuel seines Tages in den Tod ent­zo­gen hatte, und dies wahrschein­lich durch eigene Hand. – Ich kan­nte damals nichts vom Leben der Dichter; ich wollte kein Bild. – So fragte ich denn nicht weiter, und nahm das Buch, und trank Wein, und glaube zu wis­sen, daß ich noch ein­mal das Gedicht las, das mich in jener Weise erschüt­tert hatte, von der man ahnt, daß die Risse erst später auf­brechen, den Unter­gang, seine dritte Stro­phe, die let­zte, die nie wieder vergessene: Immer klin­gen die weißen Mauern der Stadt. /​Unter Dor­nen­bo­gen /​O mein Bruder klim­men wir blinde Zeiger gen Mitternacht.

»… ich wollte kein Bild« – man kommt dieser Aus­sage ein wenig näher, wenn man den späteren, im Blick auf den Dekadenz-​Vorwurf an die Adresse des Dichters geschriebe­nen Pas­sus hinzunimmt:

War das, was in Trakls Gedicht geschah, nicht tat­säch­lich ein Abbau von ›Men­schlichgutem‹ – welch Wort mich bei Hölder­lin beseligt, da ich es als Vor­weg­nahme all des Edlen, Wahren, Guten und Schö­nen, das der Sozial­is­mus freiset­zen würde, emp­fand? Ich mußte diese Frage beja­hen, und damit war die näch­ste da: Gehörte solcher Abbau von Men­schlichgutem nicht zum Pro­gramm der Men­schheits­feinde, zum Über­führen des kalten Krieges in den heißen, der ja in Korea schon tobte? – Alles war schlüs­sig; warum wehrte ich mich? – Reste des Alten. – Ich fuhr nach West-​Berlin, um Flug­blät­ter gegen den dro­hen­den Krieg in Briefkästen Unbekan­nter zu stecken – müßte ich eigentlich nicht zuerst eines an mich selbst adressieren?

O ihr Psalmen in feuri­gen Mit­ter­nacht­sre­gen; und diesen Psalm dann wieder­lesen: Die fremde Schwester erscheint wieder in jemands bösen Träu­men ruhend im Hasel­ge­büsch spielt sie mit seinen Ster­nen der Stu­dent vielle­icht ein Dop­pel­gänger schaut ihr lange vom Fen­ster nach hin­ter ihm steht sein toter Bruder oder er geht die alte Wen­del­treppe herab – ich ver­stand kein Wort, und diese Worte sagten mein Schick­sal, hin­ter mir stand mein toter Bruder, Dop­pel­gänger Ich, hatte Trakl Brüder, ich hatte keinen, war ich ges­pal­ten, ich wußte es nicht, – Ich wollte doch nicht, daß ich dies las, warum las ich dies, und nahm wahr, daß ich’s las, obwohl ich nicht wollte, daß ich las und wahrnahm, und nahm wahr, daß ich wahrnahm, und nahm auch dies wahr und drehte mich im Strudel und sah mir, dem versink­enden Anderen, zu, und in dieses Anderen bösen Träu­men erschien wieder die fremde Schwester, die Frau eines meiner Arbeit­skol­le­gen, der während einer Tagung in Weimar von unseren Sicher­heit­sor­ga­nen auf Grund einer offen­baren Ver­leum­dung nächt­ens ver­haftet wor­den war; ich hatte sie bis­lang nicht ken­nen­gel­ernt, doch ich wußte sofort, wer sie war, da sie ein­trat und nach dem spur­los Ver­schol­lenen fragte. Wir waren verpflichtet, von nichts zu wissen…

Kein Bild wollen bedeutet hier, keine Zuschrei­bung vorzunehmen, keine Ausle­gung anzuerken­nen, deren Resul­tat, angesichts des ›gülti­gen‹ Instru­men­tar­i­ums, vorausse­hbar wäre und in den Äng­sten des Lesers vor­weggenom­men erscheint, stattdessen das Gedicht wörtlich zu nehmen bis zur Ver­schmelzung dessen, der da spricht (von dem nichts zu wis­sen zu den Voraus­set­zun­gen einer solchen Lek­türe gehört), mit dem Leser-​Ich – »hin­ter mir stand mein toter Bruder, Dop­pel­gänger Ich, hatte Trakl Brüder, ich hatte keinen« –, nicht als soziale Iden­ti­fika­tion, als spielerisch-​ernstes Sichan­messen der Rolle eines anderen sozialen ›Sub­jekts‹ im Vol­lzug eines Rol­len­sprechens, son­dern, im Gegen­teil, als die unter Schuldge­fühlen sich vol­lziehende Ver­weigerung des geforderten Iden­ti­fika­tion­sak­tes hier und jetzt – »ich ver­stand kein Wort«. Doch was heißt es dann noch, ein Gedicht wörtlich zu nehmen?

Einen ver­stell­ten Hin­weis gibt Füh­mann selbst, wenn er vom ›es‹ in Trakls Gedichten als dem abstrak­ten Zeichen des Todes redet: »In Auschwitz war es eine bläuliche Schwade. In Trakls Gedicht ist es das ›es‹«. Das ist sicher tief emp­fun­den, den­noch bleibt es, bezo­gen auf einen bes­timmten Vor­gang an einem bes­timmten Ort zu einer bes­timmten Zeit und auf ein aus einem begren­zten lit­er­arischen Cor­pus gezo­genes Abstrac­tum, eine Behaup­tung, die der Bedeu­tung der Fragestel­lung nicht ganz gerecht wird. Es heißt, die Beant­wor­tung der Frage auf das Gedicht und damit auf ein einzelnes Stück Lit­er­atur oder auf die Nei­gung eines Autors überzuwälzen, der bere­its spricht, und fortspricht, obgle­ich die Frage eine generelle und nicht schon lit­er­arische Antwort ver­langt. In dieser Hin­sicht ist der Hin­weis auf den Tod und die – durch den Auschwitz-​Verweis in den Bere­ich unfass­baren Grauens ver­schobene – Endlichkeit des Sub­jekts als das Motiv hin­ter den Motiven der Lit­er­atur nicht mehr, aber auch nicht weniger als der Hin­weis auf das auf sein ›abstrak­tes‹ Sub­jek­t­sein einge­zo­gene und so der im Akt der Selb­stzen­sur antizip­ierten gesellschaftlichen Äch­tung preis­gegebene konkrete Sub­jekt, das sich in seinen Bezü­gen sowohl findet als auch ver­liert. Das seiner ›Abstrak­theit‹ innew­er­dende (und momen­tweise in ihr fast ›ertrink­ende‹) Sub­jekt ist das Sub­jekt aller, der anonyme Ort, an dem eine ihrer­seits anonyme, durch keine Urhe­ber­rechte ges­pal­tene Imag­i­na­tion im Fluss ist. Dieses Fließen der Imag­i­na­tion allein wäre noch nicht pro­duk­tiv zu nen­nen, aber es setzt – und hält – die ästhetis­che Pro­duk­tion dort in Gang, wo sie, durch was auch immer ver­an­lasst, hervortritt.

Pro­duk­tiv in dieser Bedeu­tung ist, wer es zu sagen imstande ist oder zum Aus­druck bringt, wobei es nichts anderes ist als das, was in allen vorgeht. Sagen, wie es ist: dieses Es vor aller Ausle­gung, die bere­its zen­siert, ist das, woran sich die Deu­tun­gen abar­beiten, obwohl es nichts zu bedeuten hat. Der Grund ist ein­fach – erst das endliche, in der kom­mu­nika­tiven Dis­tanz der Sub­jekte sich artikulierende Denken gener­iert Bedeu­tun­gen. Das Schöpferische, heißt das, ist grundiert mit Nicht-​Bedeuten. Insofern es bedeutet, bedeutet es sich ent­fal­tende – endliche – Sub­jek­tiv­ität. Und auch das bleibt eine von außen herange­tra­gene Bedeu­tung, die ein ›Bedeu­ten­des‹ voraus­setzt, darin dur­chaus im Bunde mit dem Dichter selbst, der sowohl den Vor­gang des Dicht­ens als auch das Gedichtete für bedeu­tend hält, aber die Deu­tung, also das diskur­sive Auss­chreiben der Bedeu­tun­gen, seinen Inter­pre­ten über­lässt. Die ›schöpferische‹ Überlis­tung der Zen­sur im über­schreiben­den Aneignen des emp­fan­genen Textes ent­puppt sich, so gese­hen, als eine Zurschaustel­lung des kom­plexen und Deut­barkeiten gener­ieren­den Mech­a­nis­mus der Zen­sur, ohne den das Bild des schöpferischen Indi­vidu­ums nicht zus­tandekäme. Der schein­bar sub­jek­t­lose Akt des Schöpfens steht darin für das ein­fache und auf keine Weise zu pro­jek­tierende Her­vortreten der Bedeu­tun­gen oder, genauer, des Bedeu­tungsmo­ments an den aus der Anonymität des Imag­i­na­tions­flusses auf­tauchen­den ›Bildern‹ der Poesie.

7.

›Also doch Philoso­phie‹ – der ver­traute Ein­wurf des emsi­gen Inter­pre­ten ori­en­tiert sich an einem Wahrnehmungsmuster, das ver­ständlicher wird, wenn man die darin erkennbare Reflex­ion­s­ab­wehr unter die Weisen eines pro­fes­sion­al­isierten Umgangs mit lit­er­arischen ›Erzeug­nis­sen‹ zählt. Wer seinen Beruf darin erkennt, textuelle Bezüge zwis­chen den primären Gegen­stän­den des lit­er­arischen Feldes – den soge­nan­nten ›Werken‹ der Lit­er­atur – herzustellen und ›Hor­i­zon­ter­weiterung‹ – hermeneutisch gesprochen – nur als Hinzu­nahme weit­erer Texte begreift, dem mag irgend­wann auch Diskur­s­analyse als das Ziel aller ›Inter­pre­ta­tion‹ erscheinen und der vor­läu­fige oder endgültige Verzicht auf den ästhetis­chen Werk­be­griff als Telos seiner Diszi­plin, aber er bleibt einer Logik der Pro­duk­tion ver­haftet, die auf selt­same Weise an den geleugneten oder ver­drängten Aspek­ten seines Gegen­standes teil­hat. Die Leug­nung oder Ver­drän­gung des Mech­a­nis­mus, der pro­duk­tiv macht, durch den primär oder sekundär Schreiben­den, der sich das Geschriebene durch Aus– und Ein­schlüsse zueignet, gehört zum Ges­tus des Ver­fü­gens, ver­möge dessen die soziale Per­son den Raum der Lit­er­atur und ihrer Ausle­gun­gen betritt. Wer keinen Zweifel daran aufkom­men lassen darf, wer an diesen Orten das Sagen hat, der muss das ›Sagen‹ radikal von der Posi­tion­al­ität dessen tren­nen, der sagt – aber umso bes­timmter auf das ein­gren­zen, was ›hier und heute‹ Sache ist.

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