1.

Zu den bizarrsten und gle­ichzeitig ein­drucksvoll­sten Pas­sagen im nachge­lasse­nen Teil von Robert Musils Mann ohne Eigen­schaften gehören die frag­men­tarischen Entwürfe, in denen Clarisse die Befreiung des Frauen­mörders Moos­brug­ger aus der Irre­nanstalt betreibt. Clarisse zählt zum engen Kreis der Haupt­fig­uren des Romans. Die Lebens­ge­fährtin Wal­ters ist eine hitzige Nietzsche-​Adeptin: im Verein mit Ulrich, dem Mann ohne Eigen­schaften, ergibt das eine Dreier-​Konstellation, deren Span­nung sich bei fortschre­i­t­en­dem Romangeschehen mehr und mehr in szenis­chen Gewit­tern entlädt. Es kommt also nicht von unge­fähr, dass die Frag­mente, die um die Befreiung Moos­brug­gers kreisen, sowohl einen intellek­tuellen als auch einen pathol­o­gis­chen Bezug aufweisen. Aus­führen soll die Tat Ulrich, und es existiert eine Fas­sung aus den Jahren 1923/​25, in der das Unternehmen misslingt und der Patient for­tan in stren­geren Gewahrsam genom­men wird. In später geschriebe­nen Pas­sagen befindet sich Moos­brug­ger aber auf freiem Fuß. Er begeht sogar einen weit­eren Mord, so dass an der Absicht des Autors, an die Stelle des misslin­gen­den Aus­bruchs den gelin­gen­den zu set­zen, nicht gut zu zweifeln sein dürfte, wenn – wenn nicht im Dic­kicht der späten Entwürfe der Zweifel und die Zurück­nahme selbst bere­its zu den entschei­den­den Werkzeu­gen gewor­den wären, mit deren Hilfe der Erzäh­ler seine Route bestimmt.

Doch warum betreibt Clarisse die Befreiung Moos­brug­gers mit solcher Inbrunst? Die Frage muss zunächst an den Roman­text zurück­gere­icht wer­den: Wie begrün­det Clarisse ihren Wun­sch? Welche Momente ergeben sich aus ihrem Charak­ter und ihrer Ver­strick­ung in die Roman­hand­lung? Welche – eventuell unbe­wussten – Absichten verbindet sie mit der Befreiung? In der Musil-​Literatur sind dies gängige The­men. Neben ihnen aber erhält sich die weit­erge­hende Frage nach dem Motiv der Befreiung, seiner Herkunft und dem Grund seiner Wirk­samkeit. Ihr seien die fol­gen­den Über­legun­gen gewidmet.

Sieht man etwas näher hin, so bemerkt man, dass der Ter­mi­nus ›Befreiung‹ das Motiv nur unge­nau trifft. Der mut­maßlich geis­tes­gestörte Mörder ist zum Zeit­punkt der geplanten Tat Insasse einer psy­chi­a­trischen Anstalt. Die Vorstel­lung, die sich Clarisse von ihm gemacht hat, entstammt keiner per­sön­lichen Loy­al­ität und hat wenig mit der von ihr gele­gentlich geäußerten Überzeu­gung zu tun, es könne sich bei ihm um das bedauer­liche Opfer eines Jus­tizir­rtums han­deln. Der Moos­brug­ger, um den es ihr geht, ist nie­mand anderes als der ver­rückte Mörder, und die idée fixe, der gemäß sie agiert, gilt weniger der Befreiung einer im Grunde schuld­losen Krea­tur als vielmehr der Ent­fes­selung des Tat­men­schen, des Tiers, wie sie sagt, das in jedem von uns lauert, auch wenn es nur im erbärm­lichen Treiben eines Sex­u­alver­brech­ers zutagetritt. Es lässt sich zeigen, dass das Motiv der Ent­fes­selung (das naturgemäß mit dem des Gefes­sel­ten in engem Bezug steht), längst bevor es in Musils Roman­werk eingeht, in einem weiten europäis­chen Kon­text zu Fülle und Präg­nanz gelangt. Dieser Kon­text ist epochal: Er wird bes­timmt durch eine lit­er­arische Kul­tur, in der sich alles weit­ere aus dem napoleonis­chen Grund­satz ableitet, dass die Poli­tik das Schick­sal sei – oder die Ökonomie, wie der Indus­trielle und, nach dem Wort Musils, ›Großschrift­steller‹ Wal­ter Rathenau ergänzend for­muliert. Im Lauf dieser Epoche lädt sich das Ent­fes­selungsmo­tiv mit Bedeu­tun­gen auf, die den Gedanken nahele­gen, es als Reflex­ions­figur einer mit den – einge­bilde­ten oder wirk­lichen – Fol­geprob­le­men der Franzö­sis­chen Rev­o­lu­tion rech­nen­den Mod­erne zu begreifen. Dem gilt dieser Versuch.

2.

Warum Clarisse? Clarisse ist, wenn es erlaubt sein darf, eine sum­marische Charak­ter­is­tik dieser fein facettierten Romangestalt zu geben, eine Hys­terik­erin im Geiste – eine Hys­terika, um den Aus­druck Otto Weiningers zu gebrauchen, dessen Best­seller Geschlecht und Charak­ter sie gele­gentlich ger­adezu entsprun­gen zu sein scheint. Weininger schließt sich aus­drück­lich an Freud an, wenn er den Ursprung der weib­lichen Hys­terie (und er lässt prinzip­iell keine andere gel­ten) in ein sex­uelles »trau­ma­tis­ches« Erleb­nis ver­legt und dekretiert:

eine Frau, die irgend eine sex­uelle Wahrnehmung oder Vorstel­lung gehabt, sie durch ursprüngliche oder Rück­beziehung auf sich selbst ver­standen hat, und nun, ver­möge der ihr aufge­drun­genen und von ihr gän­zlich über­nomme­nen, in sie überge­gan­genen und ihr waches Bewusst­sein allein beherrschen­den männlichen Wertung

– welche in der ethisch-​negativen Bew­er­tung der Sex­u­al­ität besteht –

als ganze zurück­weist, über sie empört, unglück­lich ist – und sie gle­ichzeitig ver­möge ihrer Beschaf­fen­heit als Weib pos­i­tiv wertet, bejaht, wün­scht in ihrem tief­sten Unbe­wussten; in der dann dieser Kon­flikt weiter schwärt, gärt und zu Zeiten in einem Anfall auf­braust: eine solche Frau gewährt das mehr oder min­der typ­isch gewor­dene Krankheits­bild der Hysterie.

»Die hygien­is­che Züch­ti­gung für die Ver­leug­nung der eigentlichen Natur des Weibes« – so Weiningers präg­nante These – »ist die Hys­terie.« Die Hys­terika habe sich zu tief mit dem männlichen Wertekom­plex ein­ge­lassen, in dem der Geist obe­nanstehe, um ihrer sinnlich-​weiblichen Natur »möglichst freien Lauf lassen zu wollen« und – offen­bar – zu können.

Das hys­ter­ische Weib wird hys­ter­isch als eine Folge seiner Knecht­samkeit, es ist iden­tisch mit dem geisti­gen Typus der Magd; ihr Gegen­teil, die abso­lut unhys­ter­ische Frau (welche, als eine Idee, es in der Erfahrung nicht gibt), wäre die absolute Megäre.

Hier liegt die Pointe dieser The­o­rie. Denken wir daran, wie Musils Erzäh­ler Clarisse ein­führt, so erken­nen wir das Schema wieder. »Sie war die Tochter eines Malers«, lesen wir, und weiter:

Sie ver­ab­scheute darum aus ihrer ganzen Seele alle Wol­lust der Kunst und fühlte sich zu allem Mager-​Strengen hinge­zo­gen, ob es nun die Meta­geome­trie der atonalen neuen Tondich­tung war oder der enthäutete, wie ein Muskel­prä­parat klar gewor­dene Wille klas­sis­cher For­men. In ihre jungfräuliche Gefan­gen­schaft hatte Wal­ter die erste Botschaft davon gebracht. »Licht­prinz« hatte sie ihn genannt, und schon als sie ein Kind war, hat­ten Wal­ter und sie einan­der zugeschworen, nicht zu heiraten, ehe er ein König gewor­den sei.

Der weit­ere Weg des Paars ist damit vorgeze­ich­net: Clarisse, das Wesen mit dem ver­queren und, wie Wal­ter empfindet, sub­stan­zlosen Willen, will ihn dazu zwin­gen, ein Genie zu sein und damit dem, laut Weininger, reinen männlichen Typus zu entsprechen, in dem sich die Men­schheit darstellt:

Sie hatte Wal­ter seit ihrem fün­fzehn­ten Jahr für ein Genie gehal­ten, weil sie stets die Absicht gehabt hatte, nur ein Genie zu heiraten. Sie erlaubte ihm nicht, keines zu sein… sie wollte die Gefährtin eines großen Men­schen sein und rang mit dem Schicksal.

Das Zucht­mit­tel, mit dem sie ihn trak­tiert, ist die sex­uelle Enthal­tung. In einer Begleit­no­tiz liest man: »W[alter] – Cl[arisse] setzt am kri­tis­chen Punkt ein. Sie entzieht sich ihm – das irri­tiert auch sie –«. Als sie an das Kind denkt, das Wal­ter von ihr will, sieht sie sich einen Moment lang als Gottes­mut­ter, dann »schnellte ihr Kör­per über dem klaf­fenden Bild wieder zusam­men, wie Holz einen Keil aus sich her­auss­chleud­ert; sie war schlank, bei sich, ekelte sich, fühlte eine grausame Heiterkeit.«Das entspricht Weiningers an Freud angelehn­tem Befund, die Hys­terika erlebe ihre Sex­u­al­ität als einen ›Fremd­kör­per im Bewusst­sein‹. Beze­ich­nen­der­weise geht sie sich waschen, nach­dem sie einen Ver­such Wal­ters, sich ihrer, wie es heißt, zu bemächti­gen, abgewehrt hat. Wie heißt es bei Weininger? »Alle Fécon­dité ist nur ekelhaft.«

3.

Der intellek­tuelle Zusam­men­hang, in den uns die ebenso skur­rile wie fol­gen­re­iche Typolo­gie Weiningers ent­führt, lichtet sich angesichts der Par­al­lele, die er zwis­chen dem weib­lichen und einem anderen Typus zieht – dem jüdis­chen. Weininger möchte das Juden­tum aus­drück­lich für eine ›Geis­tes­rich­tung, für eine psy­chis­che Kon­sti­tu­tion‹ gehal­ten wis­sen, jen­seits aller Volks– oder Reli­gion­szuge­hörigkeit. Ihm zufolge zieht es diesen ›jüdis­chen‹ Typus zum Kom­mu­nis­mus, in dessen Regio­nen das schwache Ich dadurch zur Erlö­sung findet, dass es im Kollek­tiv aufgeht (wie das Weib in der Gemein­schaft mit dem Mann). Die zen­trale Aus­sage lautet: »… der absolute Jude aber ist see­len­los.« Wie das? Die »Geschichte des Mate­ri­al­is­mus«, so Weininger, ist gle­ichzuset­zen mit dem »Wesen des Juden­tums«; aus dem »ortho­doxen Jehovah-​Knecht« (erin­nert sei an die Charak­ter­isierung der Hys­terika als Magd) wird »rasch und leicht ein Mate­ri­al­ist, ein ›Freigeist‹« – ein Aufk­lärer, dessen Bestreben dahin geht, das Uner­forschliche, das ewig Dun­kle zu leug­nen und an seine Stelle die ›Plattheiten‹ eines logisch und natur­wis­senschaftlich ver­sierten Denkens zu set­zen. Ist die Hys­terik­erin die »Pro­bier­mam­sell der Erfolgs– und der Sozialethik«, so ist der Intellek­tuelle – denn kaum etwas anderes meint der ›jüdis­che Typus‹ – der Pro­pa­gan­dist dieser Ethiken, die sich bei genauerer Prü­fung leicht als die im Wider­streit miteinan­der liegen­den, aber in diesem Wider­streit den Geist der rev­o­lu­tionären Mod­erne repräsen­tieren­den Wert­sys­teme des Lib­er­al­is­mus und des Sozial­is­mus zu erken­nen geben. »Wir, die über alle Punkte der Welt ver­streute Menge, sind der einzige inter­na­tionale halt­lose Kehricht ohne Grund unter den Füßen«, schreibt Karl Mannheim in seinen Hei­del­berger Briefen. Die Selb­stcharak­ter­isierung des Intellek­tuellen und das Ahasver-​Motiv erscheinen hier fest miteinan­der verbunden.

Kein Zweifel: Musil ist weit davon ent­fernt, der Gle­ich­set­zung des Jüdis­chen mit dem Intellek­tuellen zuzus­tim­men. Allerd­ings bemächtigt sich seine Bestand­sauf­nahme der intellek­tuellen Welt auf eine spielerisch-​ironische Weise der beschreiben­den Topoi, die darin zur Anwen­dung gelan­gen. So heißt es im Kapi­tel über das Ur-​Böse, welches nichts anderes sei als der Geist der Wis­senschaft, zu Zeiten Galileis müsse

das Erwachen aus der Meta­physik zur harten Betra­ch­tung der Dinge […] ger­adezu ein Rausch und Feuer der Nüchtern­heit gewe­sen sein,

und jene uralte Lust, die es darauf abge­se­hen habe, dem ›men­schlich Hohen‹ ›ein Bein zu stellen‹ und es ›auf die Nase fallen‹ zu sehen, sei,

[z]um Hero­is­mus der Bit­terkeit gesteigert, dass man sich im Leben auf nichts ver­lassen könne, als was niet– und nagelfest sei, […] ein in die Nüchtern­heit der Wis­senschaft eingeschlossenes Grundgefühl…

Das Bemühen der von Dio­tima und dem Rathenau-​Double Arn­heim ange­führten Schöngeis­ter um die Resti­tu­ierung der Seele in einer durch die Wis­senschaft und die aus ihr her­vorge­gan­genen Welt­bilder ent­göt­terten Welt ent­lockt den ver­sam­melten Gelehrten nur eines: ein Lächeln.

Doch das Aben­teuer des Romans wäre bere­its am Ende, ehe es recht begann, stün­den der Ver­fasser und seine Erzähler-​Instanz rück­halt­los auf dem Boden dieser Auf­fas­sung. Der plas­tis­chen Ironie, mit der die schöngeisti­gen Pro­pa­gan­dis­ten der Seele geze­ich­net wer­den, steht die abgründige Ironie gegenüber, mit welcher der Erzäh­ler Claris­sens Erlö­sungswahn sich ent­fal­ten lässt. In diesem Wahn fig­uri­eren Niet­zsche und Moos­brug­ger als wei­thin aus­tauschbare Größen – weil, wie sie dem ›Haup­tauss­chuss‹ der Par­al­le­lak­tion bündig mit­teilt, »Niet­zsche geis­teskrank gewe­sen sei und Moos­brug­ger es auch sei.« Die ›Erlö­sung‹ Moos­brug­gers (wie das Befreiung­spro­jekt an den Stellen genannt wird, an denen die kon­struk­tive Phan­tasie des Autors unver­stellt zu besichti­gen ist) kommt also – in gewisser Hin­sicht – der Erlö­sung Niet­zsches gle­ich. Die Sub­sti­tu­tion wirkt weniger anstößig, wenn man bedenkt, dass als erstes Objekt ihres Erlö­sungswil­lens kein anderer als Wal­ter, das von ihr geglaubte Genie, fig­uri­ert – andere wer­den fol­gen. Im Begriff des Genies koinzi­dieren die ver­schiede­nen Phan­tasien. Damit stellt sich die Frage nach der Iden­tität Moosbruggers.

4.

Sehen wir uns um. Eines der ersten Gedichte der Fleurs du Mal trägt den Titel L’Albatros. Dort heißt es, dass Seeleute oft »zum Zeitvertreib« (»pour s’amuser«) Alba­trosse ein­fan­gen, um sie auf Deck herumspazieren zu lassen. Die Unbe­holfen­heit der mächti­gen Tiere, deren Flügel auf den Planken schleifen, reizt die Matrosen zu Spott und Schabernack.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule!
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid!

Der geflügelte Reisende, wie ist er linkisch und schlaff!
Er, einst so schön, so lächer­lich nun und hässlich!

In der let­zten Stro­phe enthüllt der Dichter das Bild als Gle­ich­nis. Georges Über­tra­gung lautet:

Der dichter ist wie jener fürst der wolke ●
Er haust im sturm ● er lacht dem bogen­strang.
Doch hin­dern drun­ten zwis­chen frechem volke
Die riesen­haften flügel ihn am gang.

Das ist fast wörtlich über­setzt – bis auf eine Aus­las­sung – statt »drun­ten« heißt es bei Baude­laire »Exilé sur le sol« – und eine sehr Georgesche Zutat: von »frechem volke« findet sich im Orig­i­nal nichts, nur vom Hohngeschrei, das den Dichter umgibt. Doch will mir scheinen, dass George damit nur einen Zug ver­stärkt, der sich bere­its bei Baude­laire bemerk­bar macht. Es fällt auf, dass beim Über­gang von der ersten zur zweiten Hälfte des Gedichts auch der Numerus wech­selt. War zunächst von Alba­trossen die Rede, so schiebt sich nun der Sin­gu­lar ein. Es geht um den einen, um, wie die emphatis­che Rede vom Dichter dann sug­geriert, den einen im Gegen­satz zu den anderen, die ihn umgeben und ihn durch die Art, wie sie für ihn dasind, niederhalten.

Manches an dem Gedicht mutet kon­stru­iert an. Dass der Dichter über den Wolken herrscht, im Reich der Phan­tasie näm­lich, und deshalb auf Erden, wo er sich zwis­chen Inter­essen der hand­festen Art bewegt, ein eher missliches, ein inner­lich und äußer­lich zer­ris­senes Leben führt, ist ein Gemein­platz der roman­tis­chen Poe­sie. In den Fleurs du Mal entsteht daraus das Wech­sel­spiel von ›Idéal‹ und ›Spleen‹. Die Aufmerk­samkeit des Lesers wird durch die alle­gorische Härte der Bilder gefes­selt. Die Vertreter einer exo­tis­chen Voge­lart, geze­ich­net durch das Missver­hält­nis von Rumpf– und Flügel­länge (das offenkundig wird, sobald sie gezwun­gen ist, sich in einem frem­den Milieu zu bewe­gen), erscheinen als »indo­lents com­pagnons de voy­age«, als ›träge Reise­be­gleiter‹ aus eige­nen Stücken. Das Schiff, dem sie sich anschließen, ist ›unter­wegs‹. Mag sein, dass die Besatzung ein festes Ziel ans­teuert, doch hier, im Gedicht, bleibt es den Ele­menten aus­geliefert und dem immer möglichen Scheit­ern nahe:

Le navire glis­sant sur les gof­fres amers.

Das Schiff, das über bit­teren Abgrün­den seine Bahn zieht.

Zwar heißt der Alba­tros ›roi de l’azur‹, doch anders als der Adler, das Wap­pen­tier der Könige, herrscht er über kein Revier. Die Seeleute kön­nen ihn fan­gen, weil er bere­its ein Gefan­gener ist. Das fremde Dasein nimmt seine Aufmerk­samkeit gefan­gen, es nimmt ihn mit – das ist die erste, die selb­st­gewirkte Fes­sel, der die zweite, der unfrei­willige Aufen­thalt auf dem flachen und deshalb für ihn unbege­hbaren Deck folgt. Der Dichter als König Ohneland, als zweifach, aus eigenem und frem­dem Impuls Gefes­sel­ter, der aus freien und unfreien Stücken einer Reise ins Ungewisse bei­wohnt, ist eine etwas andere Figur als der roman­tis­che Herrscher im Unge­fähren. Der Auf­schwung, zu dem ihn seine Kon­sti­tu­tion drängt, ändert nichts an seiner Sit­u­a­tion, son­dern bestätigt sie ein ums andere Mal. Mehr: er zeich­net seine Sit­u­a­tion als die aller, mit dem Unter­schied, dass die anderen, die notorischen Planken­be­wohner, nichts von ihr wis­sen oder wis­sen wollen.

5.

Ein poet­is­cher Fund wie der Baude­laires hat nicht nur eine Genese. Unschwer ließe sich an ihm ein Epochen­be­wusst­sein erläutern, in dem die ›Plattheiten‹ einer zuse­hends von den Erfol­gen der Wis­senschaften durchtränk­ten und über ältere Stan­dards hin­aus ökonomisierten Praxis sich in der Poe­sie zu Wort melden und einen Antiro­man­tizis­mus her­vor­brin­gen, der, im Kern selbst roman­tisch, sich vorzugsweise in den kom­ple­men­tären Fig­uren der Revolte und des Scheit­erns auszus­prechen beginnt. Beide zusam­men lassen das Motiv des Gefes­sel­ten begreifen – des zweifach Gefes­sel­ten, wie wir sahen.

Dies voraus­ge­setzt, zieht das Bild der exo­tis­chen Majestät, des »roi de l’ azur«, erneut die Aufmerk­samkeit auf sich. Es lässt ent­fernt an den berühmtesten Gefan­genen des Jahrhun­derts denken: an Napoleon I., der am Ende seiner Lauf­bahn als Eroberer auf St. Helena zum Objekt der Sen­sa­tion­slust ihn genüsslich loignieren­der englis­cher Wel­treisender her­abge­sunken ist. Wie sehr ger­ade let­zteres Motiv die Aufmerk­samkeit der Zeitgenossen ange­zo­gen hat, bezeu­gen noch Chateaubriands Mémoire d’Outre-Tombe:

Diese ver­schiede­nen Reisenden bemerk­ten, dass keine Spur von Farbe mehr im Gesicht Napoleons zu sehen war: sein Kopf glich einer Mar­mor­büste, deren Weiß durch die Zeit leicht vergilbt war. Keine Falte auf seiner Stirn, keine Run­zeln auf seinen Wan­gen; seine Seele schien heiter. Diese schein­bare Ruhe erweckte den Glauben, dass die Flamme seines Genius’ erloschen sei. Er sprach langsam, sein Aus­druck war gewählt und beinahe anmutig. Manch­mal strahlte sein Blick, aber dieser Glanz verg­ing rasch, seine Augen ver­schleierten sich und wur­den traurig.

Ziehen wir die Lin­ien aus. Auch Napoleon ist ein Exilierter, ein frei­willig Gefan­gener, wie der Schreiber her­vorhebt, da er sich aus eigenem Antrieb unter den Schutz der englis­chen Krone begeben habe. Das winzige Eiland inmit­ten des Ozeans unter der südlichen Hemis­phäre ergänzt das Bild: der aus­greifend­ste Taten­drang, den die Welt je sah, sieht sich auf den eng­sten Raum eingeschränkt, an einen Felsen geschmiedet wie der promi­nente Gefes­selte des antiken Mythos – Prometheus. Denkt man an die nut­z­los, ja hin­der­lich gewor­de­nen Flügel des Baude­laireschen Alba­tros, so bekom­men die Worte des Korsen auf dem Ster­be­lager, wie Chateaubriand sie über­liefert, eine ganz eigene Färbung:

»Wie tief bin ich gefallen«, murmelte er, »ich bewegte die Welt und kann nun nicht ein­mal mehr meine Augen­lider heben.«

Chateaubriands Aus­führun­gen sind auf­schlussre­ich, weil sie explizit den Mythos Napoleon von der his­torischen Per­son zu tren­nen ver­suchen. Der ›leg­endäre‹ Napoleon, der sich zusam­mensetzt »aus den Phan­tasien der Dichter, den Erin­nerun­gen der Sol­daten und den Erzäh­lun­gen des Volkes«, findet keineswegs seine Zus­tim­mung. Im Gegen­teil. Er schreibt:

Die Welt gehört Bona­parte… was der Zer­störer nicht mehr erobern kon­nte, vere­in­nahmt sein Renom­mee. Lebend hat er die Welt nicht erwor­ben, tot besitzt er sie.

Der posthume Despo­tismus, von dem es heißt, er sei ›noch zwin­gen­der als der erste‹, besteht darin, dass die Pop­u­lar­ität, in der sich der tote Usurpa­tor sonnt, die Zukunft ver­stellt: »Bona­parte a dérangé jusqu’à l’avenir« – Bona­parte hat sogar die Zukunft zer­rüt­tet. Er ist zum ›Hin­der­nis‹, zum Hemm­schuh für kün­ftige Entwick­lun­gen gewor­den. Denn die Napoleon-​Legende wurde zum gründlich­sten Feind der Freiheit:

Wie kön­nte eine freie Regierung entste­hen, da er in den Herzen das Prinzip aller Frei­heit ver­dor­ben hat?

Für diese hin­reißende und zugle­ich verderbliche Wirkung nicht allein auf Frankre­ich, son­dern auf die Jugend Europas erhält der Leser eine psy­chol­o­gis­che Erk­lärung: ihr zufolge spie­len neben den Ruhmes­taten des his­torischen Bona­parte seine Lei­den, sprich: seine Rolle als der Ver­ban­nte von Sankt Helena eine entschei­dende Rolle. »Zum unge­heuren Schrecken der Großmächte«, schreibt er, »nahm er in seiner Gefan­gen­schaft noch an Bedeu­tung zu; vergebens hielt der Ozean ihn in Ket­ten, das bewaffnete Europa lagerte an der Küste, die Augen starr auf das Meer gerichtet.«Das klingt ein­leuch­t­end: der schein­ver­wahrte ›Genius des Krieges‹ hatte sich schon ein­mal, auf Elba, seiner Fes­seln entledigt und war zurück­gekehrt – mit welchen Wirkun­gen auf die schrift­stel­lerische Ein­bil­dungskraft, davon legt etwa das Grabbe-​Drama über die Herrschaft der Hun­dert Tage ein beredtes Zeug­nis ab. Der gefan­gene Kaiser wird zum Herrscher über eine uner­füllte Zukunft – eine Zukunft, die nur seine erträumte Rück­kehr zu brin­gen ver­möchte. Neben­bei sei ver­merkt, dass Chateaubriand diesem Mythos, auch wenn er ihn ablehnt, kräftig Vorschub leis­tet: den Leuten, die nach dem Ende des ersten Kaiser­re­iches das Heft in die Hand nehmen, gilt das kräftige Wort, sie entstammten einer Gen­er­a­tion von Mil­ben. Nur die Frei­heit selbst rang­iert über dem Kaiser. Sie gibt der Kri­tik den Maßstab.

Allerd­ings hält Chateaubriand daran fest, dass nicht Napoleon Frankre­ich – sprich: Frankre­ichs Größe – ›gemacht‹ habe, son­dern Frankre­ich Napoleon. Ohne die Rev­o­lu­tion, genauer: ohne die real­itätsverän­dernde Wirk­samkeit der Ideen von 1789 wäre der Auf­stieg dieses Kome­ten undenkbar gewe­sen – jeden­falls in der bekan­nten his­torischen Bahn. Der Usurpa­tor, der Despot, dem sein Bio­graph bescheinigt, er habe stets nur ein neg­a­tives Ver­hält­nis zur Frei­heit besessen, ist der große Voll­strecker der Gle­ich­heit. Die elek­trisierende Wirkung auf seine Zeitgenossen, die über­wälti­gende Loy­al­ität der Fran­zosen ver­dankt er dem Umstand, dass er die Ran­gun­ter­schiede in der Gesellschaft niv­el­lierte, »nicht, indem er sie abschaffte, son­dern indem er sie hob«: indem er das Volk mit sich auf den Thron brachte, indem er »die Könige und den Adel in seinen Vorz­im­mern demütigte« und damit dem »ple­be­jis­chen Dünkel« schmeichelte.Die Mehrzahl der Fran­zosen wün­schte nicht die Frei­heit, son­dern die Verbindung von gesellschaftlicher Niv­el­lierung und mil­itärischer Mach­t­ent­fal­tung; dafür war er der Mann.

Chateaubriand spielt mit einem alten Topos: der Ver­wandtschaft von Demokratie, sprich: poli­tis­cher Gle­ich­heit der Gesellschafts­glieder, und Despo­tismus, sprich: Gewaltherrschaft eines einzelnen.Die Größe, die er Napoleon attestiert, besteht darin, dass er zur rechten Zeit auf­trat, um das rev­o­lu­tionäre Chaos in Frankre­ich zu been­den, dass er eine mächtige Regierung, ein über die Gren­zen Frankre­ichs hin­aus angenommenes Geset­zeswerk, eine effiziente Ver­wal­tung schuf und

weil er dünkel­hafte Gelehrte, anar­chis­che Lit­er­aten, voltairische Athe­is­ten, Straßenred­ner, Mörder aus den Gefäng­nis­sen und auf den Straßen, Schwätzer der Tribü­nen, der Clubs, der Schafotte gezwun­gen hat, ihm zu dienen…

Um wessen willen? Um einer neuen Idee willen? Keineswegs. Die Größe Bona­partes, gewis­ser­maßen ihr posthum sich ent­blät­tern­des Geheim­nis, liegt darin, dass er, inner­lich unberührt von den Ideen, die seine Zeit bewe­gen, für die Vertreter dieser Ideen eine Fasz­i­na­tion gewinnt, die sie nötigt, ihm als dem schein­baren Exeku­tor dieser Ideen und zugle­ich als Erfüller geheimerer Sehn­süchte Gefol­gschaft zu leis­ten. Für diesen Napoleon, den »Delin­quenten des Sieges«, hält Chateaubriand eine brisante Formel bereit: er nennt ihn »cet homme à deux exis­tence«, den Mann mit dem Doppelleben.

6.

Wie eine Probe aufs Exem­pel dieser Analyse liest sich, was Hein­rich Heine in den Reise­bildern unter dem Titel Ideen. Das Buch Le Grand schreibt. Der Text erschien 1826, fünf Jahre nach dem Tod des Idols. Heine nennt Napoleon dort ›den Mann des Volkes‹ – man beachte den bes­timmten Artikel!

Bri­tan­nia! Dir gehört das Meer. Doch das Meer hat nicht Wasser genug, um von dir abzuwaschen die Schande, die der große Tote dir ster­bend ver­ma­cht hat. Nicht dein windi­ger Sir Hud­son, nein, du selbst warst der sizil­ian­is­che Häscher, den die ver­schwore­nen Könige gedun­gen, um an dem Manne des Volkes heim­lich abzurächen, was das Volk einst öffentlich an einem der Ihri­gen verübt hatte – Und er war dein Gast und hatte sich gesetzt an deinen Herd –
Bis in die spätesten Zeiten wer­den die Knaben Frankre­ichs sin­gen und sagen von der schreck­lichen Gast­fre­und­schaft des Bellerophon

– so hieß das Schiff, das Napoleon in die Ver­ban­nung brachte.

Einst aber wird dieses Lied hinüberklin­gen, und es gibt kein Bri­tan­nien mehr, zu Boden gewor­fen ist das Volk des Stolzes, West­min­sters Grab­mäler liegen zertrüm­mert, vergessen ist der königliche Staub, den sie ver­schlossen – Und Sankt Helena ist das heilige Grab, wohin die Völker des Ori­ents und Okzi­dents wall­fahrten in bunt­be­wim­pel­ten Schif­fen, und ihr Herz stärken durch große Erin­nerung an die Taten des weltlichen Hei­lands, der gelit­ten unter Hud­son Lowe, wie es geschrieben steht in den Evan­gelien Las Cases, O’Meara und Antommarchi.

Allerd­ings wäre der Autor nicht Heine, wenn es bei dieser allzu schlichten Apoth­e­ose bliebe. In der Reise von München nach Genua wird das Bild dif­feren­ziert. Man täusche sich, schreibt er, wenn man ihn für einen »unbe­d­ingten Bona­partis­ten« halte:

Meine Huldigung gilt nicht den Hand­lun­gen, son­dern nur dem Genius des Mannes. Unbe­d­ingt liebe ich ihn nur bis zum achtzehn­ten Bru­maire – da ver­riet er die Freiheit.

Heine emp­fiehlt seinen Lesern also einen hal­bierten Napoleon, so wie er, ganz ana­log, im Verein mit den Linkshegelian­ern einen hal­bierten, einen pro­gres­siv verkürzten Hegel in der Philoso­phie emp­fiehlt. Offen bleibt die Frage, worin denn der ›Genius des Mannes‹ sich offen­bare, wenn nicht in seinen ›Hand­lun­gen‹. Immer­hin set­zen die Über­legun­gen Chateaubriands an dieser Stelle ein. Die Ambivalenz des Tat­men­schen, der die ver­wor­rene Sit­u­a­tion der Zeit mit dem Schw­ert entschei­det, ist Heine wohl bewusst. Er fasst sie in die Bemerkung, es könne wohl sein, dass die kün­ftige Geschichte nicht mehr als »Räu­bergeschichte« – das zielt auf die mil­itärischen Erfolge Napoleons –, son­dern als »Geis­tergeschichte«, soll heißen, als Geschichte der Emanzi­pa­tion geschrieben wer­den müsse, als deren sym­bol­is­chen Helden er let­zteren mit soviel Emphase feiert. Mit diesem Ein­wand wen­det er sich gegen die bei den deutschen Burschen­schaften grassierende Kyffhäuser-​Legende, gle­ich­sam das recht­srheinis­che Gegen­stück zum Napoleon-​Mythos der Fran­zosen. Auch die Mär von Bar­barossa, dem Kaiser, der das Heilige Römis­che Reich wieder­aufrichten wird, wenn die Zeit ›reif‹ ist, enthält ja einen Ent­fes­selungsmythos. Der schlafende Kaiser mit dem imposan­ten Bartwuchs fig­uri­ert darin als Sym­bol des durch den franzö­sis­chen Imper­a­tor in einen schein­baren Todess­chlaf versenk­ten alten Reiches. Die gegen­sät­zlichen Mythen, darauf lenkt Heine den Blick, entsprin­gen nicht nur der Konkur­renz der Natio­nen, son­dern auch der Konkur­renz der Ideen. So wie sich die Figur Napoleons, allen his­torischen Bedenken zum Trotz, unwider­ru­flich mit den pro­gres­siven Ideen der Franzö­sis­chen Rev­o­lu­tion verbindet, so verbindet sich die Figur des mit­te­lal­ter­lichen Kaisers im poli­tis­chen Rol­len­tausch mit den rück­wärts­ge­wandten poli­tis­chen Ideen der deutschen Romantik.

7.

Bilanzieren wir. Im ersten Drit­tel des 19. Jahrhun­derts (poli­tisch gesprochen: zur Zeit der Restau­ra­tion) findet in bes­timmten europäis­chen Lit­er­a­turen eine mythol­o­gis­che Ver­schiebung statt. Der Typus des pos­i­tiv kon­notierten geschichtlichen Tat­men­schen, tra­di­tionell vorgestellt im Bild mythis­cher Heroen vom Schlag der The­seus und Her­ak­les oder his­torischer Fig­uren wie Alexan­der, Cäsar und Karl der Große, verbindet sich, angestoßen durch den Napoleon-​Mythos, mit dem Sym­bol des Licht­bringers Prometheus. Das Sym­bol ist in sich geschichtlich: es spricht von einer strahlen­den Ver­gan­gen­heit (dem in der Erin­nerung stets gegen­wär­ti­gen Siegeszug des Rebellen gegen die Mächte der Fin­ster­nis), einer tris­ten Gegen­wart (seiner Fes­selung durch die Vertreter der von ihm her­aus­ge­forderten alten Ord­nung) und einer ungewis­sen Zukunft (der erhofften oder ersehn­ten Ent­fes­selung des Tita­nen). Das Ent­fes­selungsmo­tiv steht für die fordernde Gewalt des Neuen. In Shel­leys Prometheus Unbound von 1820 verbindet es sich mit dem poli­tis­chen Frei­heitswillen, in dem Stück Prométhée Délivré des Baudelaire-​Freundes Louis Ménard, erschienen 1844, mit dem Hero­is­mus des naturwissenschaftlich-​technischen Fortschritts. Und es ist Baude­laire, der in seiner Rezen­sion dem Autor bescheinigt, er habe »den ergiebig­sten Vor­wurf gewählt, und den uner­messlich­sten, den gehaltvoll­sten Gegen­stand, das umfassend­ste Thema unter allen protestieren­den Themen…«

Die Apolo­gie des geschichtlichen Helden, des ›Genius der Tat‹, die sich hin­ter diesem Motiv ver­birgt, hat ver­schiedene Gesichter. Vor allem enthält sie eine nicht zu beseit­i­gende Ambivalenz: so wie der Held selbst, mit den Augen des His­torik­ers betra­chtet, Züge aufweist, die seiner Stil­isierung zum Licht­bringer ent­ge­gen­ste­hen – Macht­vers­essen­heit, Treulosigkeit, Men­schen­ver­ach­tung –, ebenso erweist sich sein Mythos als durch die Parteien instru­men­tier­bar. Heines Spott über den Barbarossa-​Mythos und Chateaubriands Ver­ach­tung der ›impe­ri­al­is­tis­chen‹ Napoleon­le­gende ste­hen sich darin nahe, dass sie den ›echten‹ Volk­shelden gegen den ›falschen‹ auszus­pie­len ver­suchen – ein nut­zloses Unter­fan­gen, wenn ihre Ein­sicht stimmt, dass jener ›Tatk­ern‹, der den großen Mann von seinem schreiben­den und son­sti­gen Gefolge trennt, in Wahrheit keineswegs ideengesät­tigt, son­dern von vol­len­de­ter Gle­ichgültigkeit gegenüber den Ideen erfüllt ist, als deren ange­blicher Voll­strecker er in den Phan­tasien seiner Mit­men­schen erscheint.

Es han­delt sich also, ober­fläch­lich gese­hen, um einen Ideen­tausch: der Intellek­tuelle staffiert den Täter mit dem Ideen­fun­dus aus, der es diesem erlaubt, vor der Welt seine Rolle zu spie­len (und sich dabei der stärk­sten Triebkräfte der Epoche zu ver­sich­ern). Im Gegen­zug empfängt er nichts anderes als die Konzep­tion des Tat­men­schen selbst, des unwider­stehlichen Voll­streck­ers der Ideen. Da diese, nüchtern betra­chtet, selbst bloß eine Idee ist, bleibt als let­ztes Band zwis­chen intellek­tuellem Entwurf und Real­ität allein die gän­zlich unbes­timmte Vorstel­lung einer alle Fes­seln von Kon­ven­tion und Herkom­men spren­gen­den ›Größe‹, wie wir sie aus der Lit­er­atur jenes Jahrhun­derts zur Genüge ken­nen. Schrift­steller, Intellek­tuelle, Dichter: sie alle arbeiten am Mythos des großen Mannes und, bei fortschre­i­t­en­der Desil­lu­sion­ierung, an seiner Mimikry. Der Erfolg Niet­zsches am Aus­gang des Jahrhun­derts beruht nicht zuletzt darauf, dass er die kom­ple­men­tären Rollen des Intellek­tuellen und des Heros miteinan­der verbindet und damit ein neues schlüs­siges Selb­st­bild des Intellek­tuellen und eine neue Rede vom Wirk­lichen entwirft.

Baude­laires Alba­tros ver­legt das Drama des großen Mannes nach innen. Die tristesse der gefan­genen Majestät ist der angemessene See­le­naus­druck dessen, der eben­sosehr vom Geist des Aufruhrs wie vom Bewusst­sein seiner Verge­blichkeit durch­drun­gen ist. Poe­sie ist Mimikry von Größe.

In der pro­sais­cheren Gat­tung des Romans zeit­igt das Ver­lan­gen nach Größe eine Typolo­gie des scheit­ern­den Helden. Auf der einen Seite ste­hen die mimetis­chen, zur Iden­ti­fika­tion ein­laden­den Helden – man denke an Julian Sorel in Stend­hals Le Rouge et le noir, auf der anderen Seite der dialek­tisch geschulte Typus des gewis­senhaften Ver­brech­ers à la Dos­to­jew­skij. In Raskol­nikows Gedankengän­gen ist der Napoleon-​Mythos von Anfang an präsent. Dem Leser wird das bewusst, als jener im Gespräch mit dem Unter­suchungsrichter die Grundgedanken eines Artikels referiert, den er nach dem Abgang von der Uni­ver­sität, also lange vor seiner Tat, veröf­fentlicht hat. Er sagt dort:

»Wenn die Ent­deck­un­gen von Kepler und New­ton […] infolge irgendwelcher Umstände oder infolge irgendwelcher Kon­stel­la­tio­nen auf keine andere Weise der Men­schheit hät­ten bekannt gemacht wer­den kön­nen als nur durch das Opfer von einem oder zehn oder hun­dert und so weiter Men­schen­leben, dann hätte New­ton das Recht und sogar die Pflicht gehabt, diese zehn oder hun­dert Men­schen… zu beseit­i­gen, um seine Ent­deck­un­gen der ganzen Men­schheit bekannt zu machen. […] Weit­er­hin entwickle ich in meinem Artikel den Gedanken, wenn ich mich recht erin­nere, dass alle… beispiel­sweise Geset­zge­ber und Men­schheits­führer, ange­fan­gen von den ältesten und später die Lykurge, Solone, Mohammeds, Napoleons und wie sie alle heißen, dass alle aus­nahm­s­los Ver­brecher waren, schon dadurch, dass sie, indem sie ein neues Gesetz stifteten, schon durch diese Tat, sich über Altherge­brachtes, als heilig Verehrtes und von den Vätern Überkommenes hin­wegset­zten und selb­stver­ständlich auch vor Blutvergießen nicht zurückschreckten […].«

Der ›Hauptgedanke‹ der Schrift, so Raskol­nikow, habe darin bestanden,

dass die Men­schen einem Naturge­setz zufolge im großen und ganzen in zwei Kat­e­gorien einzuteilen sind: In eine niedere (die gewöhn­lichen), das Mate­r­ial sozusagen, das einzig und allein der Erhal­tung der Art zu dienen hat, und in die eigentlichen Men­schen, das heißt, jene, die die Gabe oder das Tal­ent haben, ihrer Mitwelt ein neues Wort zu sagen.

Die Tragödie Raskol­nikows besteht darin, dass er sich nicht auf der ›Höhe‹ seiner Anschau­ung hal­ten kann. So räsoniert er wenig später:

Nein, solche Men­schen sind anders beschaf­fen; der wahre Herrscher, dem alles erlaubt ist, zer­stört Toulon, ver­anstal­tet ein Gemet­zel in Paris, ver­gisst eine Armee in Ägypten, vergeudet eine halbe Mil­lion Men­schen im rus­sis­chen Feldzug […] und aus­gerech­net er wird pos­tum als Got­theit verehrt – also war ihm alles erlaubt.

Gegenüber einem solchen Men­schen »aus Erz« fühlt der Mörder einer Pfan­dlei­herin sich wie eine ›Laus‹ – Chateaubriands Mil­ben sind da nicht weit.

Der Titel von Raskol­nikows Essay wird im Roman nicht voll­ständig mit­geteilt. So hat man gemut­maßt, er kön­nte, in Anlehnung an Bec­ca­rias bekan­nte Unter­suchung, »Über Ver­brechen und Strafe« gelautet haben. Der Titel der jüng­sten Über­set­zung des Romans, »Ver­brechen und Strafe«, soll den Zusam­men­hang sicht­bar machen.Von ›Schuld und Sühne‹ hinge­gen han­deln die Dämo­nen. In diesem Roman gewinnt das Ver­brechen eine weit­ere Dimen­sion: es wird poli­tisch. Niko­laj Stawro­gin, der ›düstere Held‹, wie ihn die Lit­er­atur tit­uliert, prof­i­tiert gewis­ser­maßen von den Erfahrun­gen Raskol­nikows. Er ist der Typus des Täters ohne Tat – so scheint es jeden­falls, solange er von seiner wirk­lichen Untat nichts ver­lauten lässt. Diese geheimnisvolle Eigen­schaft lässt ihn zum Mit­telpunkt eines Kreises ›west­lich‹ gesin­nter Rev­o­lu­tionäre wer­den, in deren irrealen Rev­o­lu­tion­splä­nen ihm die Rolle des Anführers zufällt, gle­ich­sam eines Napoleon in spe und ohne dass er sich auf sie fes­tle­gen ließe. Die Psy­che des Men­schheit­shelden, des großen Ver­brech­ers, so lässt sich der Roman lesen, nährt sich aus dem gewöhn­lichen Ver­brechen. Stawro­gin bezichtigt sich, ein junges Mäd­chen in den Tod getrieben zu haben. Am Anfang, so bekennt er, stand seine quasi-​experimentelle Nachgiebigkeit gegenüber einem Impuls aus der rät­sel­haften, gegen das moralis­che Wesen abge­dunkel­ten Region ver­botener Lüste. Der Vor­satz, die Wol­lust auszukosten, die aus der Übertre­tung ethis­cher Nor­men resul­tiert, und sei es um den Preis des eige­nen Lebens, verän­dert den Mann und erzeugt die Scheu derer, die ihn ken­nen, ohne ihn länger als ihres­gle­ichen zu betra­chten. Die unbes­timmte Erwartung der anderen umgibt ihn mit der Aura des kün­fti­gen Täters. Dass er es vorzieht, sich selbst zu ver­nichten – moralisch, gesellschaftlich, schließlich physisch –, statt den Erwartun­gen seiner Anhänger zu will­fahren, enthält eine Absage an den Mythos vom großen Indi­viduum und bestätigt ihn durch seine schauer­liche Konsequenz.

8.

Es scheint, dass sich die Frage nach der Iden­tität der Roman­figur Moos­brug­ger in diesem Kon­text beant­wortet. Meine These lautet, dass Musil den zuletzt skizzierten Dos­to­jew­ski­jschen Typus in der Gestalt Moos­brug­gers auf seinen ana­lytis­chen Kern reduziert. Wenn eine gewisse Nachgiebigkeit gegenüber den Lock­un­gen des Ver­bote­nen, ein gewisser Grad an pathol­o­gis­cher Reizbarkeit, ver­bun­den mit einer unalltäglichen Entsch­ieden­heit des Charak­ters iden­tisch ist mit der Anlage zum Tat­men­schen, also zum großen Ver­brecher, dann bleibt der prim­i­tive Triebtäter zwar weit­er­hin aus­geschlossen vom Kreis der Anwärter auf den Ehren­ti­tel eines Men­schheits­ge­nies. Aber seine Erschei­n­ung bietet den Vorteil, dass sie das Prob­lem des Genies auf die befremdliche Dis­po­si­tion ein­grenzt, die beide, den großen Ver­brecher und seinen geist­losen Dop­pel­gänger, verbindet: die Fähigkeit zur ›Über­schre­itung‹, wie Raskol­nikow sie nennt, die ohne die ›Übertre­tung‹ von Regeln nicht zu haben ist. Diese Fähigkeit ist gle­ichbe­deu­tend mit einem Man­gel: dem essen­tiellen Nicht­be­trof­fen­sein durch ele­mentare Kat­e­gorien der Ver­ständi­gung. In ihrer Mitte steht die des für seine Gedanken und Taten ver­ant­wortlichen Sub­jekts. Sub­jekt ist die Per­son, die sich gegenüber den wer­tenden Instanzen dadurch legit­imiert, dass sie so und nicht anders han­delt. Die drollig-​gespenstische Manier Moos­brug­gers, in seinen Ein­las­sun­gen vor Gericht selbst der Anklage zur Hand zu gehen, die Abwe­sen­heit des Bedürfnisses nach Legit­i­ma­tion, die sich darin bekun­det, fasziniert Ulrich von Anfang an. Moos­brug­ger, der über keine eigene Sprache ver­fügt, ver­fügt über die Sprache der Juris­ten und Psy­chi­ater nach seinem Belieben: das macht ihn zum medi­zinis­chen Fall, aber einem zweideutigen.

Und Moos­brug­ger wider­fährt (da von einem ›Gelin­gen‹ wohl nicht die Rede sein kann), was in der Welt der gewöhn­lichen Intellek­tuellen auseinan­der­fällt: die Ein­heit des ›anderen Zus­tands‹, des mys­tis­chen Eins­seins von Ich und Welt im Gefühl mit dem Bewusst­sein gren­zen­loser und gren­zen­los ord­nen­der Macht. »Der Tisch war Moos­brug­ger«, heißt es im Kapi­tel »Moos­brug­ger tanzt«.

Der Stuhl war Moos­brug­ger.
Das ver­git­terte Fen­ster und die ver­schlossene Tür war er selbst. […]
Er beherrschte jetzt alles und herrschte es an. Er brachte alles in Ord­nung, ehe man ihn tötete. Er kon­nte denken, woran er wollte, augen­blick­lich war es so fügsam wie ein gut erzo­gener Hund, zu dem man ›Kusch!‹ sagte. Er hatte, obgle­ich er einges­perrt war, ein unge­heures Gefühl der Macht.

›… obgle­ich er einges­perrt war‹: dieses ›obgle­ich‹ ver­di­ent es, näher betra­chtet zu wer­den. Denn im Fort­fahren macht der Erzäh­ler deut­lich, dass die Tat­sache des Einges­per­rt­seins eine con­di­tio sine qua non der All­macht­sphan­tasie darstellt.

Pünk­tlich kam die Suppe. Pünk­tlich wurde er geweckt und spazierenge­führt. Alles in der Zelle war pünk­tlich streng und unver­rück­bar. […] In einer merk­würdi­gen Umkehrung hatte er den Ein­druck, diese Ord­nung gehe von ihm aus, obwohl er wußte, dass sie ihm aufer­legt war.

Dass Musil selbst von der­lei Macht­phan­tasien keineswegs unberührt war, sie vielmehr an einen zen­tralen Aspekt seiner Auf­fas­sung vom ›Dichter‹ rühren, bezeugt ein Aphorismus:

Bedenke: ich hätte mit meinen Fähigkeiten eine Rolle in der Welt spie­len kön­nen.
Warum nicht gewollt: Weil ich die Welt beherrschen wollte.
Warum dann nicht Poli­tiker?: Weil der Dichter sie mehr beherrscht.
Nein: weil er sie in Din­gen beherrscht, die anders nicht zugänglich sind.

Es hat also einen guten poe­t­ol­o­gis­chen Sinn, wenn sich in den Noti­zen zum »Mann ohne Eigen­schaften« die Gle­ichung findet: »Größenideen des Man­is­chen = Tag­traum des Gesun­den.« Das ist an Ort und Stelle auf das Ver­hält­nis Claris­sens zu Wal­ter gemünzt. Doch die Bedeu­tung der Gle­ichung erschöpft sich darin keineswegs. Die Erlö­sungsidee, die Clarisse erst gegenüber Wal­ter, dann gegenüber Ulrich und schließlich gegenüber Moos­brug­ger hegt, fällt zur Gänze in ihre sich langsam ent­fal­tende Krankengeschichte: sie ist Aus­druck ihrer Manie. Zugle­ich entspricht sie dem Tag­traum einer Epoche und dem ohne Wahn nicht zu haben­den Selb­st­bild einer Intellek­tuel­len­gener­a­tion, die in der Sprache Niet­zsches das Rät­sel der eige­nen Exis­tenz aus­ge­sprochen fand.

Erlösen = Gedanken und Hand­lun­gen, welche, sobald sie geschehn, das Leben pfeil­gle­ich leicht machen. Erlösen ist also eher gle­ich Erlöser­sein, eine per­sön­liche Eigen­schaft. Deshalb ohne alle soziale Über­legung, innere Zukunftsphantasie.

Die Leichtigkeit im Über­gang, im Über­schre­iten der durch Sozial­ität geset­zten Gren­zen ist das gemein­same Kennze­ichen des Genies und des pathol­o­gis­chen Ver­brech­ers, des im Ver­brecher – der durch seine Tat bewiesen hat, dass er zur Über­schre­itung bereit und fähig ist – ent­fernt sich ankündi­gen­den Genies. Clarisse, soweit sie ihr Pro­gramm der Erlö­sung (ihrer ›geheimen‹ Nietzsche-​Nachfolge) durchzuführen imstande ist, erlöst also gle­ich­sam den Erlöser in sich selbst. Die Fix­ierung auf die genieverdächti­gen Män­ner in ihrer Umge­bung – mit Moos­brug­ger als stel­lvertre­ten­dem Kraftzen­trum – schuldet sie ihrer fort­dauern­den Fix­ierung auf den ›männlichen‹ Geist – ihrer Hys­terie. In dieser Hin­sicht gibt ihr Besuch im Saal der hys­ter­ischen Frauen mancher­lei Auf­schluss. Ein über­wälti­gen­des schwest­er­liches Gefühl, heißt es da, überkommt sie angesichts der in den Posen imag­inärer Geschlechter­spiele sich winden­den Kranken (Char­cots Unter­suchun­gen in der Salpêtrière lassen von ferne grüßen), und zum beglei­t­en­den Arzt sagt sie:

Dieser Saal ist wie ein unge­heures Ver­größerungs­glas, über Tri­umph und Lei­den einer Frau gehalten.

Man beginnt zu ver­ste­hen, warum ger­ade einer wie Moos­brug­ger in diesem seel­is­chen Ambi­ente zu einer geheimen Bedeu­tung gelan­gen kann. Seine gefährliche – und gefährdete – Fremd­heit inmit­ten einer Welt schein­barer Nor­mal­ität, in der Frauen und Män­ner, Intellek­tuelle und Täter miteinan­der umge­hen, ohne sich wech­sel­seitig in den Abgrund zu reißen, erzeugt die andere, unschein­bare, aber wirk­same Fes­sel, die ihn und die Gebärerin­nen des Imag­inären verbindet.

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